1、讽刺起源于“文革”失败

  1971年,林彪跑了,这是当代中国的一个历史拐点。此后,文化大革命的意识形态仍然在叫嚣,其内容却迅速空洞化;维系人心的革命逻辑已经疲惫,但革命机器依旧强大。这是一个内容与形式迅速脱节的时代。五六十年代出生的“后红卫兵”一代,正处在自我意识和社会意识的萌芽期、成长期,正值人格形成的少年,面临这样的政治大变局,于是形成了一种讽刺、调侃、解构的人生态度和语言风格。“后红卫兵”一代的这种情形,在北京这样的政治文化中心,尤其显著。其实,说到底,这仍旧是“文革”造反精神在扭曲中的延续、变异。其最终目标所指,同几年前的造反运动一样,也仍旧是国家体制、官僚主义,只不过采用的手段从大字报、大辩论的谠言高论,萎缩、异化成了私人小圈子里的插科打诨,特点是阴、损、坏,形式是揶揄、挖苦、嘲讽,即,变身为一种特殊的“语言艺术”。

  可是,这种语言艺术在70年代只能处于潜水状态,在“文革”结束后的整个80年代,也还不能完全浮出水面。因为,起源于“文革”后期的自由主义的启蒙精神,作为“文革”结束后知识分子的另一种理想、另一种意识形态,从新时期开始,就占据中心,并所向披靡,横贯整个80年代。例如,王朔是上面所说的那种特殊的“语言艺术”的一个代表,他的创作始于80年代中期,他的痞子小说在1988年已被拍成电影,但并不能成为那时的主流。我们都记得,80年代的喜剧明星是陈佩斯。他扮演的角色“陈小二”,类似于以往革命时代被改造的所谓“二流子”,他对于社会正轨的偏离总是有限的,通过无伤大雅的调皮捣蛋,反过来证明体制的一贯正确。

  因此,只有到了90年代初,以讽刺、调侃和解构为特征的广义的喜剧艺术,才能成为主流。这是因为:

  第一,70年代初,革命传统的衰落,孕育了这种特殊的喜剧风格;

  第二,80年代末,启蒙传统的挫折,使它蓄势待发;

  第三,90年代初,全面市场化,金钱原则泯灭了是非、正邪、雅俗,所有的正剧(即严肃剧)纷纷谢幕。

  到此,讽刺的喜剧艺术弥漫扩展,充塞全社会。自90年代初以来,从小说到影视,到网络文章、手机短信和小剧场话剧,这种人生态度和语言风格无处不在。、葛优、冯小刚,都生长在北京,在年龄上都是“后红卫兵”一代。葛优那副揶揄、挖苦、嘲讽的微笑,20多年来一成不变,定格在众多影视作品和商业广告中。这“永恒的微笑”,成为——特别是城市主流男性人群的典型表情。

  2、低俗为什么能打败高雅?

  当代的启蒙精神是一种反国家、反体制的政治自由主义,它同样成长于林彪事件之后,与上述讽刺艺术有着同样的孕育背景,也同样是被严重扭曲的造反精神的延续和变异。启蒙与讽刺,这一庄一谐,是同一时刻产下的一对孪生兄弟,彼此之间,是一种不自觉的政治同盟。

  因此,以葛优为代表的讽刺,必然带有特定时代的意识形态内涵。他那种揶揄的坏笑,是破坏,是挑战,是颠覆,矛头指向体制、权威和传统价值观念。当然,另一方面,也毫无建设性可言。他们一半丰满,一半残缺,既自负,又自卑。他们似乎什么都不在话下,似乎比所有人都要高明,他们嘲笑所有人、所有事,但除了说说风凉话,却不能从事一件严肃的活计。他们是“文革”流产后无意中产下的天生残疾的胎儿,这样的胎儿,在北京这种独一无二的政治文化中心的环境中,成长为经典文学中常见的“多余人”——当然是其较低档次的品种。

  赵本山亮相稍晚,尽管与葛优是同龄人,却代表另一时代、另一类型。赵本山生长于边鄙乡村,他的小品,与北京的“后红卫兵”一代那种意味复杂的讽刺相比,完全不同。在他身上,意识形态的挑战意味已彻底消失。面对现实,以他为代表,喜剧艺术已基本驯服,回归到草根民间原有的纯粹“小丑”的位置上。

  最后,小沈阳将这个“小丑”角色推向了极端。他是80后,生于辽宁铁岭,长在底层民间,是彻底的草根环境。他有着极为扎实的舞台基本功,富于想象力的大尺度的滑稽搞笑,瞬间摆脱日常仪轨和常规思维,很有观赏性。小沈阳的讽刺主要指向自身,以极度的出人意表的自贱自虐,博取观众的笑声。他在舞台上常常性别倒错,是无性,中性,双性?他通过在不同性别中自由穿越,在不同性别角色之间瞬间转换,来获得喜剧效果。但是,男人的女性化,作为性别上的“降格”、“跌份”,其实是屈从的象征。因此,那些取悦于消费大众的男星,走向极致,就经常会混淆正常的性别。许多人认为,小沈阳低俗。不错,当然低俗。但是,任何时代都存在低俗的现象。问题不在于某个演员或演出是低俗,还是高雅。问题在于,为什么恰好在我们的时代,最彻底的低俗能够登堂入室,而且经久不衰,能够打败一切高雅,成为这个时代最有代表性的美学品格?

  人们在潜意识中也许认为,在这个时代,只有彻底的低俗,才是最真实的。

  3、“小丑”折射社会结构

  五十好几的葛优,已经到了做爷爷的年龄,却依然在没完没了地“装孙子”——永远定格为一副“坏小子”的滑稽表情。多年来,中国当代文化中一直缺少成功的“父辈”形象。“父辈”代表权威、秩序、安全感及核心价值观。“父辈”的缺席,是葛优的“坏小子”形象能长久不衰的前提条件,也是当代社会的一个重要症候,它所折射的是某种深层次的社会困境。这种困境,逐渐演变,到90年代后期,又进入新的阶段,产生新的问题。这就是,随着市场经济体制的迅速推进,当代社会结构出现了重大变化。

  90年代后期,社会断裂,从城市到乡村,一个弱势、沉默的庞大底层,逐渐板结,成型,并凸显在人们的视野中,成为长时期中国的经济结构、社会结构不可缺少的一部分,被主流社会所雇佣,也被主流社会所轻贱。历史回到从前,从前的旧艺人,如今变身为80后的小沈阳,闪亮登场。小沈阳出身于、成长于草根民间,他的身旁、身后,正是那个弱势、沉默的庞大底层。这个底层不能发声,如要发声,只能采取小沈阳那种被压制、被扭曲之后才被放行的变态的声调嗓门及其夸张的小丑行径,这是主流社会唯一愿意接受的底层的发声形式。小沈阳那个招牌式的声腔——“哼~~昂~~”,实际上代表底层被阉割后的声音。因此,他那种放弃自尊的表演,在令人忍俊不禁的同时,也总会让人有所不适,甚至有痛心的感觉。他的极度的自贱自虐,以及彻底的低俗,在技术层面,当然包含了东北犷野硬朗的民风成分,但在意义层面,仍是当代社会结构变迁的深刻反映。那种尺度和力度,远远超出了体制内或其他身份的所有文娱从业者所能承受的极限。因此,小沈阳自有其超越常规和主流的力量。这样,他的影响力,自然也就超过了郭德纲,至于上海的周立波,就更不在话下。这绝非偶然,因为他的力量并不仅仅源于个人的才艺禀赋。

  小沈阳善于模仿,学唱当红歌星的拿手曲子,如刘德华、刀郎、刘欢等,总能惟妙惟肖。他的这个表演环节,与滑稽小丑部分的演出截然不同。在他投入模仿的角色,纵情酣唱的时候,一种积郁已久的情感得到了抒发,一种内心深处的创伤得到了抚慰。这个时候,滑稽喜剧切换到了悲剧的风格,自贱自虐的低俗的小丑身份,被平衡,被超越了。

  4、小结

  从陈佩斯,到葛优,再到赵本山,最后到小沈阳,是当代喜剧演变的线索。但是,面对同一个历史时段,我们却很难勾勒出一个相应的悲剧或正剧演变的线索。实际上,长期以来,尤其是90年代以来,喜剧风格一直缺少强有力的悲剧或正剧的风格,作为一种平衡、约束的力量。这表现为喜剧的过度膨胀、泛滥,其原因,则在于一种认真、严肃、有所敬畏的人生态度的缺失,这当然仍是上述革命传统和启蒙传统衰落而导致的结果。小沈阳作为最新出现的喜剧明星,仍在延续同样的文化传统,也仍在提示同样的文化困境,因此,毫不奇怪,他所属的那个庞大底层,仍以过度喜剧化的方式呈现自身。

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