文/周澄

白妝、詭譎扭曲的肢體動作、緩慢與失序的節奏,甚至暴力與色情的舞台意象,「暗黑舞踏」(Butoh)對很多觀者來說,都充滿驚恐與惶惑的觀賞經驗。「舞踏」對西方身體美學的反動、超越特定體系與格律形式的樊籬,以及其純粹、迷離的東方異色,於1970年代末開始走向世界舞台,在現代三大新派舞蹈中儼然自成一派,不少歐美地區亦興起了本國的舞踏團體。

然而,抗拒歸類與形式化,本為日本「暗黑舞踏」的核心理念之一:舞踏起源植根於日本傳統舞蹈劇場與西方藝術形式的融合交匯,以及日本藝文界對戰後時代氛圍的反嚮;更重要的,則是舞踏所探討的精神在當下依然充滿先鋒價值與批判意識。走在時代的浪尖上,日本舞踏如何定位與發展?又如何在亞洲地區發揚生花?

舞踏大師土方巽於1959 年首演《禁色》,由於題材涉及同性戀的社會禁忌,更在舞台上宰殺活雞,兼且美學違背傳統技巧,使這次首作備受抨擊。整個1960 年代,「舞踏」主要都是作為一種地下表演藝術。蘇姍·克蘭(Susan B.Klein)在《日本暗黑舞踏》一書中寫道:「舞踏生存於東京狹小、非正式、以及地下室式的咖啡館劇場裏……當舞踏運動開始擴張,以及舞者分頭創立新興舞團的時候,許多原初的目標與訴求,是以各種不同的方法做出修正與改良,而它們則反映各個舞蹈家的品味。因此在今日,當一種藝術在初期是作為一種邁向極簡主義的運動,那麼,現在它經常會被標示成表現主義的成果。」

走出日本

70 年代是舞踏走出「地下」、走向國際的轉折點。這幾年間,第二代舞踏家相繼誕生,其中兩個最為國際觀眾熟知的日本舞踏團體,便是「山海塾」和「白虎社」。前者是優雅詩意的雕塑風格,後者則是異國神秘的祭典化。然而,經常穿梭各地演出交流的香港舞踏家莫穎詩(Vinci)卻指出,近年日本舞踏正走入所有前衛運動壯大以後都曾面對的尷尬關口:一方面,舞踏在歐美大受歡迎,卻被包裝成歌舞伎元素、舞台化的「東方異國傳統表演」,與舞踏的理念背道而馳;另一方面,在日本國內,舞踏卻出現式微的趨勢。Vinci 曾撰文描述這種窘境:

「舞踏在日本國內仍未被予以崇高的地位,甚至有說今時今日要在日本新生代找到一個可觀性高一點的舞踏藝人經已非常困難,而很多曾經或將會來港或澳的資深以至大師級的舞踏藝人,不是經已選擇駐足定居歐美,便是一年起碼有超過三分二的時間遊走於外地演出及辦工作坊。……漂泊異鄉似乎已是他們現在唯一令自己活得好過一點的生存方式,同時也是他們還可以將舞踏藝術持續推廣的僅有而可行的途徑。」

崛起於廢墟的舞踏

大部分論者都會以1959 年土方巽首演《禁色》(改編自三島由紀夫同名小說)來命名「舞踏」的誕生。研究土方巽的日本學者森下隆,甚至將土方的《禁色》與俄羅斯芭蕾舞家尼金斯基1912 年首演的《牧神的午後》所締造的劃時代創新並論。土方與當時國內著名舞者大野一雄共同開創這種新的舞蹈形式,他們靠近日本藝文知識界對西方現代性的反思傾向,認為西方芭蕾強調韻律感與優美動作的身體語言,已無法表現日本人面對戰後一片廢墟、美國託管與「安保條約」的集體鬱悶情緒,而日本當時頗具地位的「新劇運動」亦因其左翼傾向而遭年輕藝文世代揚棄;兩位舞者又都受德國表現主義新舞蹈(Neue Tanz) 等西方前衛舞蹈的影響,土方的創作更受到眾多歐美思想啟發而成。

兩位舞者同生於日本北部貧困鄉下地區,這也促使舞踏致力回歸傳統民俗藝術素材,強調「邊緣人」的表現風格。舞踏學者蘇姍·克蘭就以「鄉愁式的回歸」與「邊緣性格」來歸納這種藝術的特點。《禁色》及土方巽另一名作《肉體的叛亂》,都表現出原始、神秘、野性、儀式性的況味。

事實上,這種美學特點普遍反映在當時日本先鋒文化運動如同時期的寺山修司、鈴木忠志與唐十郎的劇場運動、大江健三郎與三島由紀夫的小說及日本電影新浪潮中,互為影響。著有Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky 的策展人Alexandra Munroe, 則把舞踏強調黑暗扭曲、癲狂混亂、暴力和性的主題,與同期的藝術家草間彌生、工藤哲巳相提並論。

「不美麗」的黑暗美學

舞踏表演者的怪誕裝扮與肢體呈現銳意表現對現代舞蹈與戲劇概念的詰問,亦以此顛覆「理性」與個人主義等現代性傳統,強調精神而非形式。土方與大野強調要身體限定在一種自然運動的狀態,由此探問存在的黑暗內核,而非把身體作為客體化、單一意義詮釋的表現工具。

有趣的是,舞踏雖然源於對形式的摒棄,這種反技巧的方法反過來使舞踏表演者於1960 年代末期開始發展出一套特殊化的表現特色。比如剃光頭與全身白妝,則是去掉「個體」,呈現純粹的生命本質,白妝亦能配合傳統劇場的燈光裝置,使舞台顯得一片昏暗,共同呈現一種打破西方劇場中「理想」與「真實」世界分隔幻象的黑暗美學。而舞台上非持續、非理性、既不對稱但又會周期性循環的「時間輪迴模式」,隱喻人類生命的自然節奏,使觀者在光與暗之間進入猶如置身化外之境的莫名體驗。

在肢體表現上,「癋見型」是呈現身體痙攣、眼球翻白、臉部扭曲,企圖以這種難以言喻的怪誕感來繞過理性的閱讀;相對西方舞蹈的垂直性與向上運動,舞踏「蟹形腳」的向下運動,既意指「向下伸展進『黑暗』」,亦表現出日本鄉間人長期勞動的「自然體態」。這些都與土方所發展出來、名為「變形」即興舞蹈訓練重重相扣,意味回歸本真。這種「變形」的練習是希望舞者能夠重建人對於存在當下,以及對於野生動物生命力的真實感受,這也跟舞踏家對於城市化的認知有關:

由於現代人行動的範圍愈來愈小,人在城市中跟各種人工物接近的密度也愈來愈高,因此以肉體來真實感受自然世界,才有自由的可能。

以存在介入現實廢墟
Vinci 最初接觸舞踏,是在1990 年代於香港演藝學院修讀戲劇系的時候。當時她偶然在圖書館看到一本「山海塾」演出的攝影集,她對其中的痛苦狀態及荒誕詩意莫名着迷:「那時還未深入了解舞踏的形式,只是對於它對人性黑暗面的觸及感到有興趣。後來經過多年交流、演出經驗與人生歷練,我才更深刻地體會舞踏的精神:雖然表面很黑暗,但正因感受到存在的脆弱甚至瀕死的窒息感,你會感受到身體與內在經驗的同步,得到一種仿似迴光返照的洞明感,更接近大同、無私的境界。這對表演者和觀眾來說,都是一種非常有力量的藝術沉澱體驗。曾經有演出時,觀眾會驚恐甚至流淚,正因為在緩慢失序的節奏中,他們能直面自己的真實。」

Vinci 積極在香港推動舞踏,2010年始舉辦「形藝祭」,通過街頭演出擴展舞踏與形體表演的公共性。今年,她還籌辦了自己的舞踏團「璃留舞踏」——「璃留」不但取廣東話「彌留」的同音,接近死亡,「璃」也指涉脆弱可破的身體,充份體現她對舞踏的理解。

舞踏概念對各種既有形式、權威與美學的顛覆性,也啟發不少藝術家以演出介入社會異議,以身體呈現荒謬現實。Vinci 相信舞踏是她向世界發聲的方法。去年初,高鐵工程令菜園村民被迫遷,經抗爭後村民得以在菜園新村重建家園。當時, 一眾社運人士與藝術家組織「新春糊士托· 菜園滾滾來- 大型廢墟藝術節」的藝術抗爭,Vinci 就參與其中,在荒涼的「廢墟」上即席演出「菜園舞踏祭」。正如Vinci 所說:「當初土方的舞踏衝破種種限制、挑戰禁忌,着重當下身體的感覺呈現,是介入現實多於純粹表演的行為」,而她本人在菜園村廢墟小路上的身姿,則和日本舞踏家當初面對戰後頹坦敗瓦有着相似之處。除此之外,她還在每年「這一代的六四」街頭行為藝術活動中以舞踏來表達自己對六四事件與今日時空的思考。

東西方後冷戰共同經驗

川本裕子平日以東京為基地、但常在世界各地進行舞踏表演和交流,她於1992 年師從土方巽弟子和栗由紀夫,直接承襲土方系舞踏體系。她充滿質樸純真的幽默感,說話時總是手舞足蹈:「小時習芭蕾舞,直至高中才在電視上看到舞踏的演出,一下子就被那種怪誕吸引住了!我住鄉下,當時只有東京和京都才有舞踏團,媽媽也反對我學舞踏。」高中畢業後,川本到東京尋夢,自此與舞踏結下不解緣。她師從和栗直至1998年退團,後在2000 年成立「東雲舞踏」,經常參與編舞創作及主持工作坊,更被公認為有着「即使只是站立着也擁有可以改變氣場的存在感」的舞踏家。

「從前觀眾看舞踏大師的演出,都有一種驚嚇感,一種新的情感體驗。但當舞踏成為一種可以抽離日本文化傳統的表現形式,觀眾便會慢慢失去興趣。正因舞踏強調精神、概念而非技巧,不斷在既有風格上創新求變,舞踏作為一套具內省性的表現形式才能保有活力。」

川本又指:「幾年前,我到波蘭演出,當地相對貧困,觀眾反應卻出奇熱烈。完場後有觀眾來跟我說,波蘭面對戰爭、鐵幕時代與後冷戰轉型,跟日本舞踏起源的歷史背景有相似之處。我從前沒有從這角度想。有時到外地主持工作坊,我也擔心自己對當地文化不了解而無從教授。相對來說,我感覺亞洲人較尊重彼此的文化根源。」對於商業化一說,她笑言:「幾年前我在歐美碰到一個舞者,他只是去了一個兩星期的舞踏工作坊,回來就吹噓自己是大師了!」

示威中回歸邊緣性格

馬來西亞的年輕舞踏家姚麗洙,也是在三年前才因緣際會接觸舞踏。接受傳統舞蹈訓練的姚麗洙最初也覺得舞踏是「最醜最色最恐怖的一種舞蹈」,直至在和栗的三天工作坊感到了「震撼及內心解釋不了的感動」:「我想我從來沒有接觸過這麼樣特殊的舞蹈,自己需要這麼老實地面對自己, 這麼坦白裸露自己的黑暗給觀眾看,但這就是我又愛又恨的部分,也是尋找自我的另一個旅途。」此後她開始設立了自己的「薔薇舞踏舍」,並積極參與馬來西亞舞踏祭及國外的演出。她說目前還在學習與摸索的階段:「我想舞踏對我來說還是尋找自己的一個旅途,回歸母親大地,讓自己『死』了一次又一次, 但有時需要親親天上的父親,不能總是把自己埋在泥土裏吧。 不斷發現新大陸,不斷需要丟掉套在自己身上的框框來看清自己了解自己的身體,了解自己的獸性,be crazy and set myself free。 但是需要時時刻刻提醒自己,不要被舞踏捆住了,可能若干年後,我的舞踏已經不需要叫舞踏了。」

跟Vinci 一樣,姚麗洙最近也嘗試以舞踏去介入自己身處的社會,嘗試引人反思現狀。近幾年,馬來西亞國內爭取廉潔選舉的大型運動聲勢浩大。今年中國擬建稀土廠,亦引起民眾「長征式」遊行抗議反對跨國企業「輸出污染」,造成生態危機。「之前我參與馬來西亞反稀土示威活動,就表演了一段舞踏給一群外國的高中學生,不過這次演出不算是正式呈獻。最近我再編一隻舞叫《劈開那舊雲》,除了表達對馬來西亞當代愚蠢政府的不滿,也顯示了人民及示威者的單純及無力感。」但她傾向回歸舞踏的「邊緣性格」精神:「基本上我不常用社會問題主體來編舞,我還是比較喜歡邊緣人物、妖魔鬼怪來做題材。」

承襲土方體系的川本裕子參與編舞的《遊園》。(被訪者提供)

開啟思考的時空

生於北京、師從日本資深舞踏藝術家桂勘的舞踏家杜昱枋,坦言在接觸舞踏之前,一直在各種工作崗位過着「植物人」般的生活:「舞踏使我存在於身體中,我找到了一條聯結的路能活在身體裏面。我傾向於尋找每個人自己的舞踏。沒有修飾與隱瞞的肢體表達,生根於每個人不同的文化背景和成長經歷以及對生活的感悟。」今年,她成立了「Top to Toe Butoh」,是中國境內第一個舞踏團體 。

她又指:「舞踏吸引我的不是形式,而是以否定性作為美學基準、在舞台上活生生的生命表達。我理解的舞踏的『反社會』或『反形式』其實是『真實』。我不刻意模仿一些人經驗中的舞踏的那些外在形式,並且我很多演出也並不做塗白。」

相對Vinci 和姚麗洙的社會介入,杜昱枋更抽離地實踐她自己的舞踏:「我不用特意說我利用舞踏來介入或者反思我身處的社會,因為身體承載着一切。表演不是『再現』現實生活的經驗,而是對於『自我』的消解和變形,從而反思這個時代和所處社會的精神性。」她說:「觀眾都是思想家,我不用教他們如何去思考,只需要提供一個思考的時空。」

四位舞者,四個時空,既有迴異處,亦都是舞踏精神的實踐:「身處當下」的態度、直面自我的真實內核、超越形式與審美的規限。正如大野一雄抗拒使用「暗黑舞踏」來為自己的晚期作品歸類時提到:「我是人,也是個舞者,這就代表了我的一切。」

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