青年導演卓翔首部執導的紀錄片《乾旦路》,在各電影節中播放數度,獲得不少好評,以初試啼聲的獨立影片來說,成績是驕人的。

電影以粵劇中一個邊緣的角落,男花旦為切入點,紀錄了兩位青年粵劇演員的掙扎前行之路。兩位主角:王侯偉,30出頭,擁有碩士學位,20歲後才入行,憑一已意志堅持唱花旦,精雕細琢的完美主義者;譚穎倫則早慧,幾歲就踏台板,目前中學還未畢業,卻已唱過旦、生、丑幾行。二人識於微時,台上攜手多度。王侯偉目前常到中學和社區中心教粵劇,譚穎倫則是課餘堅持表演。

男花旦,本可以是性別認同的大題目,又涉及龐大精深的傳統藝統。紀錄片橫跨數年之久,但導演卓翔的處理非常節約謹慎,影片只有短短的70分鐘,焦點扣緊在兩位主角身上,這樣處理除了令電影回到「人」本身,更出人意表地讓電影呈現了獨特的香港本土性。如果二位主角不是生在香港,如果此片不是香港人拍,是不會這樣子的。

這種本土的獨特性,首先是在空間的呈現。與一般藝術家的訪談紀錄片相比,《乾旦路》呈現出特別狹窄的空間。這是因為片中許多片段是在兩位主角的家居中拍攝(包括以家庭錄影帶作為素材)。香港公屋的空間,小小的私人住宅,僅容一人通過的走廊,小小的窗子鑲長方形鐵窗花……這些都是香港人熟悉的事物,但它在一部關於藝術的紀錄片中,卻顯得那麼特別。

因為太狹窄了。譚穎倫披着水袖從走廊裏一路舞出來,姿態鮮活動人,然而一個蘭花指水袖便撞上了櫃上的電視。王侯偉堅持練習書法,卻是在僅容一人的連櫃書桌上寫,每年揮春貼在公屋的房門上。傳統藝術舞台所營造、要求的空間,與香港的現實生活空間相撞擊,便獨有千般滋味。賈樟柯《三峽好人》裏一個動人的魔幻片段:畫好花臉的京劇演員在木棧小店裏吃麵條極像水滸世界,卻在聽英文歌,那是庶民的過渡性建造空間裏的魔幻真實。香港難道一直都是一個裙拉褲甩(粵語,指人來去匆匆,行狀匆忙,編者按)的過渡性空間嗎?

我想像,如果要拍在中國內地、台灣、紐約等地學習嚴肅藝術的,大概會有很多部分是放在他們如何艱苦訓練,傳統與當代如何,至少,吊嗓若不在學院的排練室,也會在公園中古色古香的亭院。香港的廚廁空間經常相連,外地人已很難理解——而王侯偉便是在晾着衣架的窗前吊嗓。隔着窗花一片小小的海,大概便是一般香港人眼中所見的家居眺望。下一鏡頭,去掉了窗花,清晨寧謐的海,拖船在金色的海面緩緩駛動,藝術在我們生活提供的安慰與動力……那麼小,那麼美麗。他們總是在室內空間練習,為什麼呢——我想一想,才記得,因為我們的公園是不能唱歌的。大藝術家受訪,會在寛廣美麗的藝術館或大舞台,而我們的主角則在中學的禮堂、社區中心的後堂,難言的寒愴——卻是因此我們起了共鳴,我們知道那是怎麼一回事,我們不忍發笑,若得其情,哀矜勿喜。

在藝術上,這是一種後結構主義的視野,即超越核心與框框的眼光,從外部去說明藝術生成的形態。而我覺得香港的藝術工作者,有一個共通的主題,就是「之餘」——在生活的負擔「之餘」,我們還能進行藝術修煉。具體與抽象的空間同樣匱乏。空間是這樣制約着我們。它會在我們的身體上留下痕跡。譚穎倫下課拖着大喼(行李箱)裙拉褲甩,搭的士轉船去離島演神功戲,在自己的城巿裏,做自己喜歡的事,都要顛沛流離。如果給他更寛廣的空間,他拉開把式會更加雄偉大度嗎?如今我們只能看到一間中學裏的小小籃球場,雨後洗去疲累的清靜。

城巿愈富,香港的藝術工作者愈顯貧苦;因而,如何不把藝術工作變成純粹的呻窮,讓之顯得令人同情之餘保有尊嚴,特別考導演的思考深度。

小時候我被李碧華的句子引得大慟,她轉引亦舒引的魯迅:「小時候,我們都以為自己會飛得至高至遠,及後,因為種種原因,我們都給留在地上。」

香港不是無夢的城巿,它只是有太多夢想破滅過,因而總是擔心於「種種原因」。但微小的夢想,難道就不是夢想麼?既要背負「種種原因」,又要保有夢想,我城藝術工作者的尊嚴,乃在其千迴百轉——香港獨特的印記。

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