「安保鬥爭」反映了當時日本學生與知識分子對於戰後美國托管的集體鬱悶情緒。
同時，年輕藝文工作者亦有感於既有的左翼「新劇運動」已未能表現對社會現狀的內省與反叛，這是舞踏起源的關鍵語境
文 /林于竝 （日本現代劇場、空間文化學者，劇場創作人）
「舞踏」是誕生於 1960年代日本的前衛表演藝術，是「團塊世代」（日本戰後嬰兒潮世代）的青春物語。舞者全身塗白，裸體、變裝與性別錯亂，他們用一種僵直的肢體來「跳舞」，時常不由自主地抽搐，臉上則露出介於死亡痛苦與性愉悅般之間的奇異表情。舞踏並不表現人的身體美，相反地，他的舞台充滿各種愚癡與暴力的阿鼻地獄。
在半世紀後的今天，那些曾以舞踏為青春的人們緩緩老去，儘管遠離了激情的年代，但是舞踏的身體當中卻潛藏着某種反抗的精神。
肉體對文明的叛亂
舞踏的誕生被認定是在 1959年，土方巽於「全日本舞踊協會」主辦的新人舞踊競賽時發表《禁色》這個作品。
《禁色》原本是三島由紀夫根據法國作家惹內的故事所寫成的同性愛小說。在這段全長 15分鐘的舞蹈當中，土方巽露骨地呈現了同性性愛的內容。土方巽將一隻雞夾在大腿上活生生地絞殺，嚇壞了所有評審。這個作品立刻成為醜聞，土方巽也因而被全日本藝術舞踊協會永久除名。
在這個作品（事件）裏，「色情」、「暴力」、「偶發」、「爭議性」等構成後來舞踏美學的要素皆已具足。此後，「惹內」這個關鍵字，以及法國情色文學與超現實主義成為土方巽舞踏的主題。除了大野一雄所編的《達維努抄》（1960）、《聖侯爵》（1960）以及《舞踏惹內》（1967）是直接以「惹內」或者「薩德」為主題，土方巽之後的作品幾乎充滿「背德」、「反社會」以及「情慾主義」。
1968年的作品《土方巽與日本人：肉體的叛亂》集猥瑣、混亂與異常於一堂。這個作品表明以「豬與基督」作為主題。舞台上，土方巽與一隻活生生的豬共演，土方巽全身赤裸，下體處裝着一個金色巨大勃起的陰莖，有如蛇般地扭動脊椎以及腰部，讓陰莖呈現性愛般的擺動。最後，土方巽披散着頭髮，在腰處裹以白布，雙手攤開十字狀，手腳被綑綁用繩子緩緩牽引越過觀眾席的上空，令人聯想耶穌基督受難後的「升天」的場面。《肉體的叛亂》是一場「反基督」的儀式。在儀式當中，土方巽用最猥瑣的身體性倒轉了神聖與世俗、犯罪與救贖。
衰弱體：回歸風土
到了 1970年代，土方巽的風格起了巨大的轉變。1972年，在經過四年沉寂之後，土方巽發表了確立舞踏表現形式最重要的系列作品《為了四季的二十七個晚上》。舞台上充滿蚊帳、竹簾、屏風、和服、藝妓的髮型、三味線、歌舞伎義太夫講唱等「日本傳統要素」。在這個系列作品裏，土方巽將舞台場景回歸到日本的風土之上，企圖從他的家鄉東北地區的氣候以及農耕的身體性當中尋找一種新的身體表現。因為田埂又濕又滑，因此農耕的身體經常必須壓低重心並且彎曲膝蓋，以「蟹形腳」的姿態行走。因為東北地區氣候極為酷寒，因此身體自然內縮。而在酷寒的氣候下身體長年的勞動，造成肌肉僵直、手足蜷曲、在寒風當中臉部表情歪斜變形。土方巽以這種「衰敗」、「變形」、「內縮」、「死亡」的身體性構築「舞踏」的基本表現形式。土方巽說：「舞踏是拼命想展起來的屍體」。他追求的舞踏身體，是一種被他稱之為「衰弱體」的身體狀態。為了《為了四季的二十七個晚上》的表演，土方巽刻意斷食十天，將身體餓成皮包骨的狀態。以「衰弱體」招喚自己之外的靈棲息在自己身體內部，造成類似附身的狀態，他稱之為「空」或者「器」的身體。
1968年的《肉體的叛亂》，所謂「叛亂」是身體對於理性的反叛，是慾望對於道德的勝利。這種身體性，是一種接近「自動書寫」式的「失控身體」。而到了 1972年的《為了四季的二十七個晚上》，土方巽呈現出「衰弱」與「死亡」的「負性身體」，以這種舞踏的身體性，土方巽面對當時社會進行抵抗與對峙。
世界向上，我們向下
舞踏的出現，與當時「安保鬥爭」有着密不可分的關係。
「安保鬥爭」即反對「日美安全保障條約」的運動。日本政府於 1945年 8月 15日投降，並由「聯合國軍總司令部」接管。1951年，日本與聯合國在舊金山簽訂和平條約，正式終止第二次世界大戰以來的「戰爭狀態」。原本在和平條約生效之後，麥克阿瑟領導的「聯合國軍總司令部」必須撤出日本，讓日本回歸主權獨立。但當時正值韓戰爆發，蘇俄共產勢力不斷擴張，近鄰中國成為共產國家。在冷戰局勢之下，日本的戰略地位對美國而言日趨重要。而當時的日本首相吉田茂也盤算着將國家防衛託付給美國，藉此全力發展經濟。因此日美間簽訂了「日美安全保障條約」。根據這個條約，戰後佔領日本的美軍成為駐日美軍，繼續駐留日本。但是這一條約同時也意味着日本對美國的從屬關係，許多日本人擔心這個條約將讓日本再度捲入戰爭。逐漸地，在學生和知識分子之間凝聚了一股反美的情緒。
這股情緒以大學校園為中心漸漸在日本各地蔓延開來。學生發動街頭抗爭，到了 1960年代，「安保鬥爭」與美國國內「反戰運動」以及歐洲的「學生運動」相呼應，運動愈發激烈，所有日本大學生們串聯起來發動罷課，他們以課室桌椅作成拒馬，阻止校方人員以及鎮暴警察進入校園，在校園裏創造出所謂「解放區」。在這無政府主義的空間當中，學生們自由地演戲唱歌跳舞，日本戰後小劇場運動以及前衛藝術運動可說是產生於這種社會氛圍當中。
舞踏的成立與發展，是在日本高度經濟成長的時期。但是，對於「安保世代」的日本人而言，日本戰後的經濟奇蹟是建立在「安保條約」之上的。換句話說，日本的「日常性」是建構在原初的「犯罪」當中。這點讓日本人對於自我日常生活的「現實」帶有根源的否定性。
同時，在戰後日美關係的結構下，透過電視媒體以及流行文化，日本經歷了「美國化」的過程。由「有氧運動」與「健美」所象徵的美國式資本主義以及消費文化，透過電影電視重建日本的「自然」。而土方巽的「衰弱體」以及「屍體」正式與這種文化的對抗。
相對於芭蕾或者現代舞的「跳躍」與「向上」，舞踏的身體性充滿「內縮」、「向下」與「衰敗」。人類因為自地面站立起來而獲得空間，並且在「運動」當中獲得了時間。而當時間與空間在資本主義當中「均質化」時，舞踏所做的，是藉由空間與時間的「失去」，換句話說，藉由「死亡」來與這個世界對抗。而身體的「黑暗」，是與世界對抗的武器。
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