陶东风:关于当代中国社会灾难书写的几个问题


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社会灾难   
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  概念厘清:什么是“社会灾难”
  
  所谓“社会灾难”,与自然灾害相对,是指特定时期由于人为因素、特别是由于体制因素、由于执政党的重大决策失误或政治文化迫害造成的、给全社会的政治、经济、文化、道德造成全方位重大伤害、并波及大量受害者人群的集体性灾难。社会灾难和自然灾害的根本区别在于:前者是人为的,因此是可以反思、需要反思和应该反思的。
  但社会灾难又不是一种自在事实,而是一个文化建构、话语建构,是符号表征行为的结果。一个社会即使发生了政治、经济、文化和道德的大败坏、大混乱,却并不一定能够被理解和建构为社会灾难。比如在“文革”时期就很少有人把“文革”建构为社会灾难,即使在今天也有不少人拒绝这样去建构“文革”。再比如大饥荒,至今还经常被建构为自然灾害。
  这就突出了如何书写和表征社会灾难这个重要的问题。社会灾难的书写不仅是一个文学问题,而且也是一个政治和伦理问题。不仅是文学技巧、文学形式问题,而且是文学的伦理责任问题。
  当代中国是一个社会灾难频发的时代,反“右”、大跃进、大饥荒、“文革”等等。虽然一些有良知和责任感的作家对“文革”等社会灾难进行了出色的书写和深刻的反思,比如杨继绳的《墓碑》,王友琴的《文革受难者》,以及阎连科的一些小说,但是总体而言中国“文革”对于社会灾难的建构是非常不够的,很多作品根本就没有把“文革”、大饥荒等建构为社会灾难。本文准备结合一些具体作品对此进行分析。
  
  第一种:妖魔化、他者化一小撮“坏人”
  
  社会灾难的重要特点之一就是涉及面广,参与者众,灾难程度深。它不仅制造了大量受害者,而且制造了大量加害者(比如“文革”时期大量红卫兵参与打人,大量工人、农民参与批斗甚至屠杀),毒害了大量普通大众,使他们道德堕落,良知丧尽,甚至把他们降低为动物。这些加害者不是什么异于常人的恶棍,而是一般的普通人。
  但是有一类表现“文革”等社会灾难的文艺作品,却把卷入文革的人截然划分为“好人”“坏人”两种,把广大人民大众、领导干部塑造为明辨是非、心明眼亮、道德高尚、勇于和“四人帮”和极“左”路线殊死搏斗的“好人”,把代表极“左”势力的“坏人”妖魔化、他者化,在两者之间进行截然二分,仿佛整个“文革”灾难是“上面”的一小撮野心家和下面的一小撮小丑在那里瞎折腾,与百分之九十九的中国人民无关,“文革”没有对中国社会的伦理道德系统、政治信念系统、人际关系系统造成实质性的影响和破坏。通过这样的“文革”叙述,回避反思“文革”、反思自我,大家共同推卸历史责任。
  梁晓声的小说《知青》和同名电视剧在这方面具有代表性。它建构了一个泾渭分明的“我们-他们”、“人民-敌人”叙事范式,“文革”只是“他们这些敌人”在那里瞎折腾。“文革”的极“左”意识形态根本没有对人民大众的内在德性、人际关系造成任何的实质性的影响和破坏。
  比如,家庭成分论在“文革”时期曾经给很多人造成巨大精神创伤,但《知青》通过周萍的形象却告诉我们:成分论在当时中国根本没有市场,无论干部还是群众,知识青年本地农民,都根本不看重什么“出身”(除了个别被妖魔化、受到所有人排斥、语言和行为都如同外星人的怪物,如吴敏)。作品中绝大多数人在与“成分论”进行着斗争,他们心中也没有“阶级斗争”这根弦。这无异于说极“左”意识形态在“文革”时根本没有群众基础。相反,正因为周萍是“资本家”出身,所以才受到人们的喜欢和保护:赵天亮一见面就喜欢她,众目睽睽之下背她走路;刘站长一见到她就固执地认定这是“好人”;兵团女排长更对周萍说:“我们的国家不可能永远这样”,“目前许多情况都不正常。”
  如果真的是这样,如果“文革”中的一切正是如此不得人心且受到一致抵制,那么请问:这场历时十年之久、几千万人遭殃、几乎全民参与的悲剧,怎么可能发生呢?发生了又怎么能够持久?
  值得注意的是,梁晓声是一个既有政治智慧也有叙事才能的作家,他很清楚:如果完全不在作品中描写“极左分子”及其所带来的灾难是说不过去的,这样写相反会遭到一致抵制而达不到回避反思的目的。于是他十分聪明地采取了塑造少数几个反面人物并把他们妖魔化的策略。《知青》的一个基本特色就是把极“左”分子(吴敏以及地方革委员的个别领导)及其言行另类化、妖魔化、漫画化,把极权主义给个体与集体造成的伤害,改写为极少数人实施的、与大多数人无关的莫名其妙的变态行为。这些不可思议的妖魔不但服饰与一般人不同,行为与一般人不同,语言也完全不同。整天背毛主席语录的吴敏就是典型,别人说的都是人话,就是她说的是“鬼话”,像一个特务和小丑,她被塑造成了知青的另类。吴敏等人仿佛不是中国人,是入侵的异族,是和“我们中国人”完全不同的两种人、两类人,两者之间没有任何可比性,他们坏得不可思议,完全不是我们这个民族和文化培养出来的,不是这个社会和体制生长出来的人,因此,他们的错误、他们的荒唐之举,他们的种种恶行,他们造成的灾难,也就与当时“正常的中国人”无关,“文革”“左倾”仿佛不是我们自己的民族内部、体制内部、文化内部生长出来的毒瘤,而“天外来客”,不可思议,无法解释,因此也就无法也无必要去反思。
  除了把广大知青、基层干部、人民大众在道德上加以美化意外,《知青》还极大地美化了当时的基层党组织和政府组织。电视剧中涉及到基层组织,无论是黑龙江生产建设兵团(主人公赵天亮插队的地方)的团组织和连组织,还是陕西坡底村(主人公之二赵曙光插队的地方)、东北山东屯(主人公之三周萍后来插队的地方)党支部,全部没有受到“左”倾势力的控制,而且想尽方法排除“左”倾势力的干扰,或保护资本家出身的周萍,或者与县革委会的造反派周旋,斗智斗勇。也就是说,电视剧告诉我们:“文革”时期我们国家的基层组织仍然完好无损,基层干部几乎没有跟着“左”倾路线跑的。
  仔细观察就不难发现,本剧经常把极“左”势力对农村社会(以坡底村为代表)的“侵犯”描写成类似外族入侵的场面,比如公社革委会、县革委会的人到坡底村搜查所谓“反动书籍”的情节,就非常类似抗日电影中的“鬼子进村”,而坡底村人和他们的对峙也极似人民和日本鬼子的对峙:他们自觉站成一排,共同对付入侵的“敌人”。这是两类人和两种人的对峙,是外族入侵者和本土反抗者的对峙。[1]
  通过这样的修辞,中国社会内部发生的社会灾难(“文革”就是这样的社会灾难)就被表现为类似异族入侵的民族灾难,完全和我们民族内部因素无关,和我们的人民大众、党、政府、体制、文化无关,因此也就没有必要进行深入反思。必须强调指出的是:这些作品告诉我们另一个“文革”和另一个知青的故事,让我们会知道知青当中像吴敏这样的“异类”是多么的司空见惯,知道多少军队和地方干部利用职权胡作非为(比如以回城或推荐上大学或招工为条件糟践女知青),比那个《知青》中的那个牛主任还坏一千倍;知道那些作出不可思议的打老师、抄家、批斗、告密等行为的人,其实就是“文革”时期、上山下乡时期普普通通的大多数,而不是什么不可思议的外来入侵者。他们就是中国的文化和体制培养出来的普普通通的中国人。
  阿伦特的“平庸的恶”的理论告诉我们:我们每一个人都可能作恶犯错。杀人无数的刽子手艾希曼并不是什么本性就十恶不赦的魔鬼,而是一个普通人,是制度把他塑造为魔鬼的。艾希曼就是制度和环境的产物。意识形态的洗脑使得我们失去了思考的能力,恐怖主义又使我们失去了坚持正义和真理的勇气(即使我们还能够坚持独立思考)。只有认识到这点,我们才能深刻理解“文革”是一场在中国大地上发生的、有自己的社会文化土壤的、必然的、中国内部的灾难,反思这个灾难,是每一个中国人,包括“文革”时期没有做过坏事的和压根儿没有经历过“文革”的中国人的责任。
  
  第二种:把社会灾难表现为是一场闹剧
  
  在“伤痕文学”中,“文革”被描述为一场惨烈的、给民族、国家、社会和个人带来巨大肉体和精神痛苦的悲剧。即使在今天,阅读“伤痕文学”,面对这样的一个创伤记忆,即使是其中描写的“文革”期间的各种荒诞不经的事件,看了也笑不出来,相反只想哭。而在梁晓声的《年轮》中,“文革”变成了一个虽然荒唐却很有乐趣的时代,这种乐趣来自人们通过自己的高超智慧戏弄“文革”中那些代表权力当局的“左”派革命分子。梁晓声小说的这种把历史灾难娱乐化、闹剧化的倾向,在90年代以后的“文革”叙事中并不罕见,因此值得引起注意。小说“第二章”王小嵩的母亲假冒“走资派”的情节:为了保住自己所在的厂,特别是保住一心为工厂操劳的张厂长,也为了家里人和工友们有饭吃,她同意工友的提议,把自己当作“走资派”游街批斗(因为每个单位都必须有“走资派”,否则厂子就要倒闭):
  母亲和几名妇女正在商量什么。一个个愁眉不展、六神无主的样子。
  “要是我们不揪出一个人来,游斗一番,那些红卫兵小将,还会再来的!”
  ……
  母亲说:“就算是演场戏给那些孩子看,也非演不可是不是?”
  女人们说:“是啊是啊……”
  “张厂长创办了咱们这个小厂,咱们这帮家庭妇女才有了干活挣钱的地方,再说人家又没什么错,为咱们一年到头辛辛苦苦的,不容易。”
  母亲说:“我听说他女人有心脏病,他是四个半大孩子的父亲,咱们可不能做伤天害理的是啊。”
  最后,女人们说出了真正的想法:希望王小嵩的母亲充当一次“走资派”:
  “干脆开门见山地说吧,你能不能舍出自己的一次脸面,假装一回‘走资派’,反正那些半大孩子,也不知究竟谁是真的,谁是假的。”
  母亲一愣,渐渐地矜持起来,渐渐地又觉得可笑,不由得笑了:“我?假装一回资派?”“我看,在我这方面,也没有什么不行的。”“恐怕,还得戴高帽。”“那就戴吧。”“少不了还会挂块牌子。”“那就挂吧。”“还得涂鬼脸啊,假戏,可要唱真的啊。”“那就涂吧。”
  游街结束后,这些“走资派”被扔在郊区,要他们自己天黑以后走回来,好像很凶残。但事实上,不但有“好心人”开车是送王小嵩去接母亲,而且那个郊区山清水秀,鸟语花香。而母亲呢?正在兴高采烈地采蘑菇,并把蘑菇装在“高帽”里(很像美国大众文化理论家菲斯克说的“周旋的艺术”)。临走时还把挂的牌子上的纸撕掉,“都捡回家去,过日子用得上的”。虽然王小嵩的邻居说“这又不是郊游”,可你看了之后觉得这就是一场郊游,好玩极了。
  就这样,母亲若无其事地充当了一次“走资派”,用自己的机智和乐观和“小将”们周旋了一次,大获全胜。回到家后被拥戴为英雄,女工们凑了十几元钱给她,算是“赔偿损失”。她和她的整个家庭没有为此付出任何代价。这整个情节充满了戏剧性,“文革”、“批斗”等等如同儿戏,不可怕,还好笑。“文革”这场闹剧似乎没有对任何人、包括那些被批斗的“走资派”形成任何伤害。
  我们说,“文革”的确是一场闹剧,但却不是可以被如此戏弄和调侃的闹剧,而是会要你命的闹剧,否则也就不至于给社会、民族和个人造成巨大灾难,不至于搞得几千万人家破人亡了。我们也在其他虚构文本、纪实文本以及回忆录中了解到:“反右”和“文革”中的确有不少误打误撞成为“走资派”“右派”的例子,比如《蓝风筝》中那个在揪“右”派的会上因中途上厕所而被“推举”为“右派”的林大龙,还有《悲情大地》(姚蜀平作,香港明镜出版社,2010)中因自己的名字和托派哥哥只差一个字而被“推论”为托派的杜医生(因此而受迫害几十年)。但是,这些荒唐的闹剧对于当事者来说绝不是可以取乐的儿戏。权力可以制造闹剧来折磨你、侮辱你,但是你却不可能是这个闹剧的演出者,甚至也不可能是旁观者(《蓝风筝》中的林大龙被批斗之死,《悲情大地》中的杜医生托派的帽子戴了几十年,长期被劳教。[2]
  《年轮》对文革的这种处理给人的感觉却是:“文革”对社会大众和个人都没有造成什么巨大的伤害,人民群众用一点小小的聪明智慧轻易地就战胜了它。也就是说,被当成“走资派”戴高帽、游街、批斗都不会给一个人带来实质性的伤害,甚至也是挺好玩的事情。这样,“文革”被写成了可以被随意戏弄的“纸老虎”。对于这个的“纸老虎”,我们还揪住它不放干什么呢?
  
  第三种:把政治悲剧建构为命运悲剧
  
  政治灾难也就是政治悲剧,它不同于命运悲剧。命运悲剧:造成悲剧的原因是不可知的,宿命的,神秘的。正因为这样,悲剧是不可能借助人力加以克服的,对悲剧的反思是无效的无意义的。(点击此处阅读下一页)

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