爱思想｜张耀杰：田汉之死

　　
田汉是中国现代文化艺术史上最为多才多艺的一位大师级人物，兼话剧作家、戏曲作家、电影编剧、小说家、词作家、诗人、文艺批评家、文艺活动家等多重身份于一身，他富于浪漫传奇色彩的悲喜人生，本身就是中国影剧发展史的一个缩影，同时也是中国文化史和中国政治史的一面镜子。

　　 一、“波陀雷尔的恶魔之剑”

　　 留学日本的田汉，在最初创作的《梵峨粼粼与蔷薇》和《灵光》两部戏剧作品中，所形成和表现出来的，是以灵肉调和的至上艺术和至上情爱为救国救民、救苦救难的绝对天理和最佳手段的既要天理又要人欲、既要爱国又要唯美的实用主义浪漫文艺观。与这种浪漫文艺观相配套的浪漫人生观，就是由“做不起人”的美女佳人，“像圣母玛利亚”那样为男权人物付出“存天理灭人欲”的殉情殉道殉艺术之类的牺牲奉献，进而与男权人物一道去从事救国救民、救苦救难的神圣事业，并充当男权强权特权甚至于全能全权的既要天理又要人欲、既要爱国又要唯美的救世“超人”。

　　 最能够体现田汉这种浪漫文艺观和浪漫人生观的，首先是《梵峨粼与蔷薇》中的“圣母玛利亚”式的女性人物柳翠姑娘：

　　 我生平好胜，总想法子要替你也出一点力，表示我们女子也有本事，不白受人家的恩典，怎奈生不逢辰，又是个女子，总做不起人，所以非常烦闷。……我心里只盼望你成一个大音乐家，我便牺牲我的爱，和这条苦命都愿意。因为我想我若不肯牺牲我的爱，和你结婚，你又没有财产，徒然添重你的负累，你纵然有艺术的天才，也要被柴米油盐这些事把你坑死，儿啼女哭的声音把你哭死，哪里还有余力去发展它呢。加上我平常听得你说，有许多艺术家的姊妹情愿牺牲她自己助她们的兄弟成功，我也想做这样的人。

　　 其次还有《灵光》中的女基督徒、被自己的爱人张德芬神圣化为“天生是一个艺术家”的顾梅俪：

　　 我虽然是基督教徒，却不想学原始的基督教徒那一样，把灵魂送到天上，把肉体打入地狱。我当然不愿被你们男子看做兽类一样，专门满足你们的性欲冲动，也不愿被你们男子看做天使一样，专门满足你们的精神恋爱。一言以蔽之，我们都是人，我们要求我们人的恋爱就是了。我自己觉得有完成我自己和我们俩人互相完成的责任，但同时还觉得我们俩有使种族达于大完成的责任，我们越要做超人，这第三种责任越重，但是我们现在还是尽前两种责任的时候，而且我恨历史的生活，我暂且舍不掉我们这种罗曼谛克的生活，好!德芬亲爱的，你努力去做超人，我暂且努力做你的好朋友吧……我想我还可以做你五年的好朋友……嗳呀!这五年如何去过呢?

　　 《梵峨粼与蔷薇》和《灵光》创作于1920年。几个月后，随着舅父和未婚岳父易梅臣的遇难猝死，田汉在《梵峨粼□与蔷薇》和《灵光》中通过天神救星的拯救和保佑才得以实现的艺术至上和情爱至上的灵肉调和，已经不复存在。代之而来的，是他在《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》中所表达的“我们不为艺术家则已，有志为艺术家，便不可不为大乘的艺术家，诚不可不借波陀雷尔的恶魔之剑，一斩此心中的执著”的“恶魔”化情绪。也就是为追求刹那间的至上情爱和至上艺术的灵肉调和，不惜高举“恶魔之剑”以灵灭肉、以理杀人的“存天理灭人欲”的道学情绪。在此前的《梵峨粼□与蔷薇》、《灵光》中，这种“存天理灭人欲”的道学情绪已经虚拟性、试探性地透露过杀机，此后还将在《不朽之爱》、《午饭之前》、《获虎之夜》、《到民间去》、《湖边春梦》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《古潭的钟声》、《风云儿女》、《胜利进行曲》、《秋声赋》、《丽人行》、《情探》、《白蛇传》、《金鳞记》、《关汉卿》等一系列的影剧作品中反反复复地表现下去。

　　 二、“不能斗争的只有死灭!”

　　 南国社时期，在一系列“我们的生活马上便是我们的戏剧，我们的戏剧也无处不反映着我们的生活”的影剧作品中，“田汉作剧，张恩袭作曲”的“一幕抒情剧”《南归》，无疑是最为成功也最具诗意的一部经典之作，就连田汉为演出而写的剧情介绍，也充满着诗情画意：

　　 桃花快要落完的时候，母亲把女儿许给一个痴情的农家少年了。但春姑娘的心里只有那“来不知从那儿来，去不知向那儿去”的流浪者。她每天念着流浪者在树皮上刻下的诗句，每晚枕着那流浪者丢下的破鞋。流浪者终于梦影似的重来了。春姑娘自然如得异宝不肯舍掉他，流浪者疲于幻影的追求，也许永与春姑娘相守。但当春姑娘到园子里，寻菜去了的时候，母亲把困难的情形告诉他：“你早来一刻就好了。”那南归的孤鸿只好又鼓着残翼向那遥遥无际的旅途飞去了。全剧充满着诗，充满着泪。

　　 《南归》是根据流浪诗人陈凝秋的生活经历写成的一部“话剧加唱”的浪漫诗剧，剧中不少的唱词，直接取自陈凝秋所写的诗歌。剧中通过农家少年对农家少女和农家少女对流浪诗人的肉之爱与灵之爱的灵肉错失，最终让农家少女春姑娘走上奉献情爱的神圣道路，从而许给流浪诗人辛先生一个青春做伴的美满结局：“跟他去，跟他到那遥远的地方去。辛先生!辛先生!(追去)”。

　　 在《田汉戏曲集》“第五集自序”中，已经在《我们的自己批判》中公开宣布向左转的田汉，详细介绍了《南归》的故事：

　　 在南国在南京第一次公演的剧目上就有《南归》的名字。简单的情节是：“写一诗人于大雪之夜飘然南归……”直到陈凝秋君第二次由哈尔滨南来，我看了他的《归程》的诗又听他对我低声细述的归后的情形，我深深的感动了，想到一年前拟写而未写的《南归》，我便决心以他为主人公而着笔了。……这是真的，没有凝秋是没有这剧本的，同时也可以说没有这剧本也没有凝秋罢。

　　 接下来，田汉笔锋一转，对于以临场拆台的方式脱离南国社的陈凝秋的所谓“感伤主义”和“无政府主义的个人主义”，实施了与中国共产党领导下的有组织的阶级斗争和政治运动直接挂钩的神圣清算：

　　 《南归》以下述的演员表共演六七次以上。母……左明，女……吴似鸿女士，少年农人……张惠灵，流浪者……陈凝秋。这个演员表在南京，在无锡都没有变动，在上海也没有安排变动的，但在上演的前几点钟忽然发生变化了，这变化的经过没有在这里细述的必要。我除感谢洪深先生与张恩袭君的献身的努力外同时也感谢凝秋，他终于使我唾弃了感伤主义了，同时唾弃了无政府主义的个人主义了。

　　 “人生是个长的旅行。或是东，或是西，他只能走一条路。”

　　 是的，我们既然走上一条集团的斗争的路便不应再有一条孤立的逃避的路了。……是的，在这年头的人间确是没有那种许我们好好的将养伤痕的地方，“不能斗争的只有死灭!”

　　 而在实际上，恰恰因为《南归》是师生之间充份合作的纯粹意义上的艺术作品，在集体创作的过程中既矫正克服了田汉身上以理杀人、以灵灭肉的“恶魔”化气息，又没有沾染上田汉左转后直接为政治斗争服务效忠的实用主义气息，才真正称得上是田汉影剧作品中具有最长久的艺术生命力和艺术感染力的永远的经典。高喊出“不能斗争的只有死灭!”的革命口号的田汉，对于陈凝秋连同《南归》的“自己批判”，所清算和扼杀的，恰恰是自己最有价值的艺术生命力和艺术感染力。

　　 放大了说，田汉1930年以《我们的自己批判》为标志的向左转，不过是把自己既往的以灵肉调和的至上艺术和至上情爱为救国救民、救苦救难的绝对天理和最佳工具，降格调整为以中国共产党领导下的有组织的政治运动和阶级斗争为救国救民、救苦救难的绝对天理和最佳工具，从而走出了一条直接为政治服务的更加实用的文艺道路。用田汉写于1946年的《招魂》一文的说法，就是“招魂”加“效忠”的文艺道路。这种降了格的文艺为政治服务的实用主义二元工具论浪漫文艺观，表现在影剧人物的处理上，自然就成了把自己一方的立场观点宗教神圣化，把敌对一方的立场观点极端妖魔化的阶级圣战和政治圣战。这种极端化、浪漫化的阶级斗争和立场路线斗争延伸到现实生活之中，最终必然是无产阶级文化大革命化国家之公为一人之私、化一人之私为国家之公的登峰造极。田汉本人在文化大革命中被迫害被牺牲的殉道惨局，就是这种抢占绝对天理制高点“存天理灭人欲”的文化根性和精神癌症，被阶级斗争极端化、扩大化的政治操作充份利用并登峰造极的必然结果。

　　 三、开国气象与修成正果

　　 1949年2月1日，田汉、安娥与其他民主人士20余人，在周恩来的直接安排下，由中央统战部秘书长齐燕铭等人率领，乘大卡车连夜进入北平，并于2月3日参加了共产党军队的入城式，田汉在《庆祝北平和平解放》一诗中，留下了“毕竟工农新作主，天安门下扭秧歌”的诗句。

　　 1949年6月15日，田汉以文艺界代表的身份参加新政协的筹备工作，在7月2日至19日的“文代会”上，田汉当选全国文联常委，中华全国戏剧工作者协会主席。1949年10月，田汉被任命为中央人民政府政务院文化教育委员会委员，文化部戏曲改进局局长。1951年文化部机构调整后田汉任艺术局局长，1953年中华全国戏剧工作者协会改组为中国戏剧家协会，田汉任剧协主席，他的党藉也经周扬亲自给当时的中组部部长安子文写信予以恢复。继抗日战争时期被国民党政府授予中国影剧界的最高军衔(少将)后，田汉再一次成为中国戏剧界的最高领导。

　　 1949年8月，北平城里的戏改运动正式开始，在禁戏改戏的同时还组织了针对戏曲艺人的思想改造运动。已经当选剧协主席的田汉，在北平戏曲界第一期讲习班上，为戏曲演员指示和包办了“艺术的道路”：

　　 我今天看到我们讲习班老先生们和年青朋友们一道在这里兴奋的唱歌，热烈的学习，都愿意把国家人民的责任摆在自己的肩上，老年人变成年轻人，年轻人变成老成人，每人都负责，每人都有用，这真是开国的气象。……今后我们该在新的理想、马列主义与毛泽东思想的领导下用更大的集体力量，为保卫民族自由独立与世界和平民主而奋斗，这样你自己也吃不了亏。……苏联青年剧作家西蒙诺夫的某一作品，全国有五百戏院上演，单只莫斯科就有五家上演他的戏，他上演收入之多可想。作家如此，演员亦然。他们中的杰出的为人民服务的被称为人民艺术家。有一位演员自己有别墅、有汽车、还有飞机，他们每年演三五个月戏，到了寒暑假由国家帮助避暑避寒，这样的幸福，已经等待我们的剧作家和演员，听说有些愚蠢的朋友还在害怕蒋介石会回来，因而对于改革旧剧不起劲，甚至妨害别人的改革工作，我们还是做蒋介石这奴才的奴才的奴才呢，还是做人民艺术家呢，该做个选择了。

　　 编造社会主义苏联的天堂神话，对于田汉来说并不是第一次。1931年1月，刚刚以《我们的自己批判》表明自己向左转的阶级立场的田汉，就在独幕话剧《年夜饭》中，借着以张式沅即安娥为原型的革命者妻子杨式渊，宣传过苏联社会主义的天堂福音：“假使在新社会的话，我们的孩子都有国家替我们去养育，家里的柴米油盐也不必我们自己去管，我们就可以腾出功夫来和男子一样的去做社会活动了。”“……这在苏联早已成了事实了。”

　　 在某种意义上，苏联天堂的美满生活，正是因“缺乏自我规定的意志”而“人非幻影不生活”的田汉本人，对于新社会、新政权的一种极端浪漫的期望与幻想;同时也是他在自传体小说《上海》所说的“任何手段的性的满足，尤其是艺术家的特权”的男权强权特权意识的一种演变。不过，这样的天堂美梦，早在1930年3月2日左联成立时，就已经被鲁迅拆穿过：

举例说，从前海涅以为诗人最高贵，而上帝最公平，诗人在死后，便到上帝那里去，围着上帝坐着，上帝请他吃糖果。……以为诗人或文学家，(点击此处阅读下一页)