阎连科

5月27日,作家阎连科获得2014年度卡夫卡文学奖,这是中国作家首次获得该奖项,阎连科将于10月前往布拉格领奖。卡夫卡奖被视为捷克所颁发具全球重要性的文学奖项,同时也是最负盛名的文学荣誉之一。奥地利女作家耶里内克和英国著名戏剧家哈罗德·品特曾在获得诺贝尔文学奖之前获此奖项。

采访:肖海生

漫长的潜行

单读:首先,我们能否先回到您写作的起点。据说您开始写作只是因为想逃离家乡?

:我出生在河南嵩县,那是洛阳地区非常贫穷的一个县,改革开放30年来,一直“稳居”河南省人均收入倒数第一,偶尔会到第二、第三,从来没有到第四。这样的地方,温饱是最重要的问题。再加上家里长期有病人,我大姐从12岁开始老是犯腰疼,又找不到原因,现在知道就是股骨头坏死,但当时谁也不知道,为她看病花了好多钱。父亲的身体也不好。

就像我在《我与父辈》中写到的,当时写作就是为了逃离土地,只有逃离土地才能逃离苦难的生活。那时候偶然间看到张抗抗的小说《分界线》,写的什么已经记不得了,最重要的是书后面的一个后记,说张抗抗因为写了这本书被调到哈尔滨了。这给苦闷的我留下了强烈的印象,我为什么不能这么干呢?

于是接下来的两三年内,我白天工作、晚上就在家写书。那时候,因为大姐生病,我高中没有毕业就去河南新乡打工。我叔叔是一个水泥厂的工人,在山上爆破石头。那时候干四个月不洗澡不下山,但一有时间,还是坐在那儿写小说。现在想起来真是不可思议。

1978年的一天,接到电报,说要我回去,考大学。回家三天,课本还没找齐,就走进了考场。那时候考场和现在完全不一样,农村的几间空房子,不知道从哪儿来的几个老师,就这样进去就考试了。我记得当时我是唯一一个举手的,“报告老师,作文纸不够用了”。老师一看,写了这么长,字又写得这么认真,老师就说,作文要是能写到我这么长,肯定能考上大学。当时所有考生“哗”地都转头看着我。

考完之后什么事都不干,就在家里等着。老师不是说肯定能考上吗?结果一直都没消息。原来我们县一个都没考上的,后来只能去军队当兵。

单读:那军队的经历是如何影响您的开始的?

阎连科:说实话,当兵的确改变了我的人生。因为当兵,我才第一次坐火车,在部队,第一次看见电视机,第一次听说中国有女排。在新兵连出黑板报,写点顺口溜的诗歌啊、散文诗啊,反正压点韵就叫散文诗了。指导员一看,黑板报出得很好,就安排我去河南信阳参加了一个创作学习班。那时候我才想起来家里还有一篇几年前打工时写的东西,写信回去一问,哥哥告诉我,母亲以为那是没用的废纸,全拿去烧火用了。

在那个创作学习班上,我才知道什么叫长篇、中篇、短篇,知道有杂志叫《人民文学》,《解放军文艺》。真正的开始应该是这里。1979年,我在武汉军区的《战斗报》发了一篇小说,叫《天麻的故事》。故事很荒唐,就是一个战士非常想入党,给指导员送了几斤天麻,指导员把天麻悄悄放在战士床头,又给他放了一封信。

我觉得那个小说能发表,主要是我抄了好多屠格涅夫的《白色草原》的风景描写。编辑一眼就看了出来,他说你这小说写得很好,人物也塑造得活灵活现,但是受屠格涅夫的影响太大了。这篇小说发表以后,在连里特别轰动。怎么来了一个新兵,突然之间就在报纸上就发了大半版,大家都吓到了,就把我调过去搞新闻。

我是遇到了一个特殊时期,1978、79年时,部队特别注重新闻宣传,就像注重计划生育一样,一个连队里如果没有一篇东西见报,工作再好也不能评上先进模范。我就轮流着给下面的各个连队写报道,不管写什么,一条小新闻稿、几行诗、思想火花,都行,甚至写读者来信,比如反映厕所里的灯都不亮啊什么的,被刊登上了也算数。

这些现在想起来发笑的文字,当年的确能改变一个人的命运,让我第一年立三等功,第二年入党……但提干(转为国家干部编制)还是很难。后来全军在北京文化汇演,我编的独幕话剧《二挂鞭》代表武汉军区得了第一名,当时文化处的就给当时的政治部主任说:你看我们这些战士,演出完就得退伍回家了,太可惜了。领导听了大笔一挥,批了20个名额。

关键是,那时我已经上了火车,退伍证办好了,退伍费110块钱也花得差不多了,给家里人各买了些东西,就那么上了回家的火车。我们的团长开着北京吉普冲到火车站台,一连声地喊:阎连科在哪?团长非常好,说既然都上车了,那就回家看看,要是你还想提干那就7天后回部队,否则就算名额作废了。那是1981年还在和越南打仗,父亲身体也不好,家里人也担心,不知道要怎么决定,在县邮电局工作的姐夫赶着30里夜路回来,说还是让连科提干吧,人生的路接着往前走,不要回头。

回到部队,算是真正逃离了土地。然后很自然地,又想着成名成家。人的欲望真的十分可怕,不断膨胀。所以那段时间我疯狂写作,在各种文学杂志期刊上不断地发表作品,稿费源源不断。也十分得意。说得好听,那是创作的“井喷”,说得不好听,就是想靠写作一夜成名。

单读:那时候的创作主要是什么类型?

阎连科:就是路遥的《人生》之类的,和自己的经历相类似,一篇又一篇,但发现内核是一样的,十个活灵活现的人物,一看其实是差不多的。这也是现在很多作家面临的问题,在写作中对自己的极其重复。

单读:一开始您的写作目的和企图心特别强,但是,从什么时候起,你开始转向一个作家的自沉意识上的写作?

阎连科:那应该是在1991年前后。那时在解放军艺术学院毕业,身体不太好,回家先休养一段时间。一天早上起来突然腰就不能动了,腰椎盘突出病变。只能天天吃药,心里十分痛苦,这种痛苦慢慢就有点麻木了,然后某天就抽出了一本博尔赫斯(Jorges Luis Borges)的书开始看。许多经典著作原来都看不进去,但那一天突然就看进去了,觉得他们变得特别好看了。这似乎和人的身体有某种联系,唯一合理的解释就是,有一种作品、有一些作家,他们之所以伟大,是因为有病态存在于其中的,比如卡夫卡(Kafka)的《变形记》、福克纳(William Faulkner)的《喧哗与骚动》、《我弥留之际》,还有马尔克斯(Gabriel García Márquez )的《百年孤独》,它一定是非常规的,带着整个人类的病态情绪在其中,并与我那时病残的身体发生了呼应和共鸣。

从那时起,写作开始变得自觉起来,知道小说应该如何去写,什么才是好的作品,并向那个方向去靠拢。特别是1994年出个人文集时,把自己过去的东西一整理,发现写了一堆重复的乡村小说,那时更加知道,自己的写作需要发生改变。

所以,从1990年代初,写作完全是另外一回事,然后因为《日光流年》、《年月日》,大家也记得你,觉得这个作家如此有个性。其实这是一个漫长的潜行的过程,现在的阎连科是这么一步步走过来的。

土地给写作以补养

单读:1980年代是中国大陆的“新小说”时期,那是一个新锐作家和作品的井喷期。而现在,他们很多人已经放弃写作了,而新的作家群族也没有完全成长起来。

阎连科:1980年代其实也不正常。整个社会环境从之前的封闭、贫瘠一下进入1980年代的开放和丰富,一本小说能让全国人掉泪,文学甚至能左右整个社会的看法,这也是十分可怕的。文学的作用被无限放大了。而现在,文学的重要性我觉得是在慢慢恢复。在1990年代,经济大潮冲击了一切,无论你是多么样的大作家都未能幸免,作品出版最多印五千册,我们是从那样的低潮期走过来的。当年长江文艺出版社出了一套“跨世纪文丛”,把当时有影响的作家各自出了一本文集,有上百本,蔚为壮观,那背后其实是一种悲壮的挣扎和挽救。

单读:但“新小说”的出现还是有积极意义?

阎连科:对,1980年代,苏童、余华、格非他们的实验小说、先锋小说特别受欢迎,那是因为之前我们走过的“文学+政治”的误区。实验小说给中国文学注入了很多活力,也让我们去了解了马尔克斯、卡夫卡、博尔赫斯等。

单读:那个时期,您自己的写作状态是什么样?

阎连科:当时我的写作还非常传统,就是老老实实地讲故事,就像路遥的《人生》。那样的写作可能会有很多读者,但离艺术的标准还有很大距离。但个人写作也是一种公共写作,像路遥的《人生》、《平凡的世界》,一直到现在,对了解中国的现实还是很有帮助。

这样的写作,和个人的经历、和社会的现实密不可分。你是从哪里开始的?这一点很重要。比如我就不是从实验小说开始的。另外,再加上个人的生长环境、经历、阅读,所以我就会更加关注我们是怎么走过来的,我们看到了什么,我和今天的现实是种什么关系……我会更多地去思考这些问题。

再有,对我来说,脱离不了现实,是因为脱离不了心里的一块土地。每年,我都会回到我的家乡去,那块生我养我的土地,那就是现实,土地是我写作的起点,写作的营养也是从那里来,你对那里发生的事情不可能视而不见,比如说,社会意识对那块土地的压榨、权力对那块土地的压榨,那块土地上极其贫苦的生活、极其复杂的心理状态,你必须面对,并且思考这一切。中国改革开放30年,南方和沿海富了,很多乡村发生了巨大的变化,但不能因为那一部分变化,就遮蔽更多地方,就对其他的土地视而不见。

我想,最起码的一点,你不能用自己的笔掩盖、绕过自己看到的。从这一点来说,贾平凹的《秦腔》、余华的《兄弟》一直在坚持关注现实,是值得注意的,尽管有不尽人意的地方,但至少他在正面描写和思考当下中国的现实。

单读:那您说的一些作家放弃了对现实的关注,对眼前土地的视而不见,就您来看是因为什么?

阎连科:从1942年延安文艺座谈会之后,或者说,从1949年之后,几十年来文学都在为社会、为政治服务,文学远离了艺术本身,目的性太强。所谓的红色经典,你可以不断重印、改编成电影电视,但它和真正的文学艺术离得还是很远的,它永远在教育读者,而不是让他们审美和思考。

我想,写出这些作品的作家,其实在1980年代之后他们自己也很清楚了。他们也想自我调整,但一个作家观看社会的眼光和能力,是长期养成的,不是他想关注就可以。就像在监狱里关押了十年的犯人,刚出狱时我给他一片阳光,他也不敢去正视。并不是说他不渴望阳光,而是他不敢、不能去正视它。有些军人在海岛上生活久了,回到陆地上,他甚至不知道如何走到一条马路的对面去,不知道如何下脚。

今天的作家有没有表达现实的能力?这是一个值得怀疑的问题。我们老在强调意识形态的管制,这个不能写,那个不能写,但是前苏联也规定了很多不能写,为什么他们的作家还是写了?而且,另一个问题是,就像前苏联解体后,如果彻底放开了,什么都可以写了,你还有没有能力去写?我觉得这一点更加重要。

由此我想到我们年轻的一代人,他们只关注他们看到的、体验到的生活,对上一代人更加复杂、更加宠大的现实视而不见,他们不关心这个民族从何而来、是怎么走到今天的地步的。社会要求他们对历史有选择性地遗忘,他们也愿意配合去忘掉,比如1960年代的大饿荒、比如1980年代末的民运事件。包括我的孩子,他也知道89风波,但他完全不去考虑这件事情,历史断开了。可是,我希望这一代的年轻人,对我们当下的现实,不管他们认为好还是不好,都应该思考一下,这现实是从何而来的?

而对于一个有抱负的作家来说,更应该意识到这些问题。但我真是怀疑很多作家有没有走进现实的能力。功成名就的作家,生活在相对安逸的都市,很多人都成了领导,他要看的也就是社会表面发生了什么,比如高楼大厦、立交桥,比如北京奥运会、上海世博会,比如农民进城打工、医疗问题有了一些解决、不用交农业税……但我想,这背后还有更深层的问题,还有更多和人的灵魂相关的问题。关注现实,但是关注到哪一个层面?我想最重要的是和人的精神、人的灵魂相关的那个层面。从这一点上来说,当代文学远远没有超过1930年代的成就。

单读:我觉得您的小说,像《丁庄梦》,那群集体在学校中苟活的艾滋病人,是触及到了他们的灵魂的,写出了人在面对困境、面对绝望时由内心里生发出的扭曲和疯狂,它不容情地挖掘了人类心理的可能性。

阎连科:《丁庄梦》在大陆一出版就被禁掉了,媒体、评论家也不可能再去讨论它,而且艾滋村在大陆是一个非常敏感的话题,大家觉得你没必要如此去贴近现实。但我觉得,在直面人的灵魂这一点,它和《日光流年》一样,更深层地走进了人物的内心和灵魂。这是我的一种追求,也是我的一次实践。而更多的小说,他们关注的是社会表层、文学表层、文字技术的东西。

写作对想象的修正

单读:与《我与父辈》相比,之前您自己很喜欢、却又十分富于争议性的小说,似乎却没有得到这样的广泛注意。

阎连科:当然,之前可能最受好评的是小说《日光流年》,听到的基本是肯定。接下来的《坚硬的流水》,有人说它是最好的关于“文革”的小说,但也有人不喜欢它,还差点被禁掉。不过,出版责任编辑就是出版社的社长,他要是不把这个公关做下来,那处分的责任编辑就是他自己。因为这样,这本书才免于被禁。接下来就是《受活》,写了一群痴迷财富和权力的人的荒唐梦想和残酷结果,很多人到现在还是不喜欢这部作品。

单读:您有没有思考过,这些人不喜欢是因为什么?

阎连科:《受活》出来后,很多人说这部小说“反动”,但又说不清它到底“反动”在哪里——当然,他们所说的“反动”,可能正是我想要的深刻思考的另一种效果。据说有批评家给官员建议:什么作品都可以禁,唯有这本书不能禁,否则会显得你们特别愚蠢。

实际上,我之所以在2004年离开军队,也是因为这部小说被人家一脚踢出来。据说军方一位高级官员看了这本书后说:如果现在全国还有两个右派名额,那一个是《往事并不如烟》的作者,再一个就是《受活》的作者。这也许是当作笑话说的,但你能感觉到这话里面的意味。后来,香港的凤凰卫视给我做了一个访问,节目是晚上8点播的,第二天早上8点,领导就打电话过来:阎连科,你不是连续几年想转业吗?现在我们发现部队的确影响你的发展,我们现在就同意你的退伍要求。交了转业报告,半个小时后秘书就打电话来了:阎老师啊,现在工作效率特别高,半个小时,七、八个首长都签完‘同意’了!

我是因为《受活》才离开军队转业的,而当年另一篇抛起轩然大波的中篇小说《为人民服务》,其实在这之前就已经写完了,只不过是延迟才发表,一发表就被禁了,而且成为当年的话题。被禁,并不像大家想象的,就因为写了一个《为人民服务》,那是一个长期的、延续的过程。每个作家写作一定时间后,都会成为某种符号,而我所成为的符号,在奥运会期间甚至让我的名字不能出现的媒体上,这些都是一个长期的积累。

单读:《我与父辈》是您的第一部散文集,除了题材,它的写作对您有什么不一样的意义?

阎连科:或多或少会对我今后的创作有一些更改、修正。比如说,之前的创作一直非常坚硬、愤怒、激烈、尖刻,实验和探索的成分居多,好像这个家伙就要一头撞到墙上去。而写过《我与父辈》之后,我会反思过去的创作是否离农村现实、离土地远了?它是不是不够平民性?今天我们说《红楼梦》之伟大,它的主题不管多么深刻、探索人性不管多么无底限,但它是世俗的,它的每一个细节、每一个场景、每一个人物,都是日常的,都是可触摸的。回过头来看,《受活》这样的作品有它不同寻常的意义,但是否离我们的日常远了一点?

其实从《丁庄梦》开始,我已经试着要把我的创作要从想象拉回到地面一些。或者说创作是需要支点的,现在我希望这种支点是落在地面上、日常生活中、更世俗一点,而不单纯来自于思考和想象。小说的艺术可以追求、可以探索,但力量的支点最终必须落实在地面上。《我与父辈》让我更好地意识到这一点,它让我的文学观发生一些修正和改变。

单读:这种变化会在下一部小说中得到体现?

阎连科:一定会。本来我有两部长篇小说的创作计划,但《我与父辈》完成后,可能我的创作观上有了一些微妙的变化,那这两个题材可能都不适合现在的状态,都还需要再放一放。

单读:在过去的几部小说中,你是怎么体验生活,从而让自己置身于创作的氛围中的?

阎连科:我想这和体验生活没有关系,无论需要多少的想象力、表达什么样的愤怒、塑造什么样的人物,我希望它都不要脱离农村的土地。只要你心里有那么一块土地,你就可以游刃有余。我的小说人物一定是个农民,或者来自于一个农民。比如《风雅颂》,它是讲一个知识分子在大学体制里的遭遇,但这个知识分子首先是来自于农村,他身上保有很多农民的特征,否则我就无从把握了。

文学史已经很清楚地告诉我们,你可以什么都写,但你不可能把什么都写好。你真正能写好的,一定是你的童年、你的成长环境、你的性格等因素注定了的。

单读:那您现在怎么看待现在中国的农村?

阎连科:我刚才也说过,现在所有作家最头疼的一件事就是,中国正在迅速地发生巨大的变化,作为一个作家,你有没有能力去把握它?这其中的质疑也包括对我自己。我们老在说现在“人心不古”,但人心不古成什么样子?你要怎么去表达?我对农村的了解,可能还是二十年前、三十年前的,但最近十年发生的变化,我要如何去表现它?这是一件非常难的事。

前两年我回家听到这么一些事,别人当笑话说给我听,说村里几个成了家的年轻人,喝着酒觉得特没事干,商量说,没事干,那就各自回家把老婆打一顿吧。这个“笑话”一直在我脑子里转,这当然不是农村重男轻女、家庭暴力和大男子主义这么简单,今天乡村的年轻人内心里的焦虑、空白、困惑、不安和无聊,到底是怎么造成的?他们和城里的年轻人一样,对社会、对人生、对家庭、对命运有着无数无法理解的问题,只是他们无法像我们这么理性地去分析、思考,他分不出条理,所以最后只能喝酒,商量着一起回家把老婆打一顿。

2009年初我三叔下世了,正月十五下葬,回家一看,所有坟地的树都被人砍光了。现在城市因为发展的需要,到处都需要木材,每个村头马路边都有胶合板加工厂,他们收购木材,然后大家就去偷树。在坟头上伐树,那是农村里最最忌讳的,相当于挖人祖坟啊,但所有坟头上的树这一两年内全没了。这才真正透视着人心,人心对道德、对传统的违背,为的就是钱,一点蝇头小利。难道就真的穷到靠这几棵坟头的树来维持生活吗?

对我来说,因为对农村太了解了,特别是这近几十年的乡村,所以我还是写不出像《边城》那么美的作品。我个人特别喜欢韩少功的《山南水北》,但我确实写不出来,因为我对农村太熟悉、太了解了。就像你只有了解了一个人的缺点,你才有资格说你是他真正的朋友。

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