撰文:陈徒手

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1966年7月24日,“中央文革小组”组长陈伯达在北京广播学院讲话中说:“江青同志是我们党的好党员,为党做了很多工作,不出头露面,全心全意为党做工作。她是毛主席的好战友,很多敌人都诽谤她。”其中有一句大实话,就是江青长期“不出头露面”却做了很多工作,像批《清宫秘史》《武训传》《红楼梦研究》等重大事项,她都实际参与谋划,投入颇深,但习惯性地隐身于幕后。

1962年江青奉毛泽东指示,频繁到各地下剧场,自称观摩了一千三百多出京剧剧目,得出结论是“剧目混乱,毒草丛生”。她在1964年7月有关“京剧革命”讲话中,曾坦率地承认:“我曾系统地下剧场两年多,观察了演员、观众,可以得出结论,传统戏如果不认真进行加工,是不会有人看的。”从此时起,江青已经直接插手戏剧事务,譬如要求禁演京剧《海瑞罢官》、催促中宣部停演鬼戏、停演香港影片,组织文章批《李慧娘》等。她仰仗毛的权势,着力显现她的发言分量,居然一次招来中宣部、文化部四个部级领导谈话,指出舞台、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神大泛滥的问题。文化高层官员当面唯唯诺诺,会面后置诸高阁,从根本上漠视了江青发出的预警信号。

1963年11月,江青开始正式介入“京剧革命”运动。按文化界“”造反组织表述,当时北京京剧一团为“旧北京市委严密控制”的文艺团体,“勇敢打入”并指导排练《芦荡火种》(后经毛泽东改名为《沙家浜》)。同时,从十二种《红灯记》各地剧本中,选定上海爱华沪剧团的本子交给中国京剧院改编排演。12月,江青建议由北京、上海两个芭蕾舞团排演《红色娘子军》和《白毛女》。由此拉开文化革命的帷幕,其彰显的首创意义被日益放大,正像戚本禹后来所形容的那样,“率领文化革命的先锋战士,向剥削阶级的老爷们盘踞的艺术舞台发起了进攻……第一次使历史的真正创造者——工农兵的英雄形象大放光彩,长期统治艺术舞台的老爷、太太、少爷、小姐们,开始被赶下台了”(见1967年5月23日纪念延安文艺讲话发表二十五周年大会发言稿)。

“文革”期间流传的江青讲话文本中,较为人们熟悉的一段是她第一次接见北京京剧团青年演员时的厉声批评:“解放十几年了,还是演地主头子、地主婆,不可耻吗?”“你们常说的‘艺术家的良心’何在?”在场的青年演员、《沙家浜》指导员郭建光扮演者谭元寿于1966、1967年先后在报上撰文,回述了江青那次谈话诸多“义愤填膺”的要点,譬如说道:“我们今天舞台上还演鬼戏,还演帝王将相,这还算得上什么人民民主专政?为什么你们剧场观众这样少?有青年人没有?你们演老戏完全是脱离了广大工农兵群众。”江青说了两句话后来成了《沙家浜》剧组屡用的代言词:“要做前人所没有做过的事,要做个披荆斩棘的人。”

江青此时说话较具冲劲,言词锐利,出其不意。她见到芭蕾舞剧团演员时,立即告诫道:“不要当外国人的奴隶,要走自己的路。”“要敢于标新立异,标社会主义之新,立无产阶级之异。”1964年1月3日刘少奇、邓小平召开文艺工作座谈会,参会人员谈了现代戏存在一些“非驴非马”的现象,提倡古典、现代“两条腿走路”,对旧东西不要过于“粗暴”。江青在会上颇有针对性地表态:“就是要允许一段非驴非马的东西。”“资本主义对我们的东西就更粗暴了。”她还严厉批评道:“十四年的工夫,还搞古时的感情,这是个立场问题。”(见1967年7月《江青同志在文艺战线英勇斗争大事记》)在高层人物齐集的场合,江青表露了咄咄逼人、毫不退让的气势,初步显示了她在文艺事务上的权威性和誓死斗争的色彩,她这种不妥协的“露峥嵘”方式一定让与会者难以忘怀。

江青磨戏的韧性在当年是出了名的,她拍板定下的事情绝不容许含糊应付。她指示《红灯记》剧组一定要突出李玉和这个工人阶级的英雄人物,但剧组却有人主张“三代人平分秋色”,甚至用反面人物的大量舞台活动来排挤李玉和。《粥棚脱险》这场戏,被认为是《红灯记》中描写李玉和从事地下工作,同群众接触的仅有的一场戏,江青觉得可表现李玉和“机警智慧”。导演阿甲却觉得粥棚“没有戏”,以“照顾京剧特点”为由砍掉这第三场戏,让李玉和在第四场戏中把粥棚脱险的经过追述出来。江青得知后大为不满,坚持一定要恢复这场戏,认为删掉这一场“对李玉和的形象有损害”。她还批评粥棚戏“搞得太松,不紧张,没有真实感”,建议密电码应放在饭盒内,红灯要挂在左边柱子上,李玉和被搜查下场时不要唱等(见1964年5月23、31日江青《对京剧〈红灯记〉排演的指示》)。

在第一场戏里,编导让李玉和用大衣遮住脸,在紧张的音乐气氛中踉跄走上舞台,哈腰驼背。江青恼怒地责问:“出来那么紧张干什么?”确定第一次亮相必须要“英俊高大”。李玉和扮演者钱浩梁(浩亮)曾在1967年5月27日刊发的文章中讲述了江青的修改方案:“让李玉和手提红灯,健步上场,然后走到台前,面对观众,观察情况。给人一种安详、坦然的感觉,同时,又表现出革命的警惕性。”(见《塑造高大的无产阶级英雄形象》)原来第五场戏时,李玉和回家后发现出事,神情异常紧张,在台上踱来踱去,好像没有主意。编导还故意安排李玉和偷酒喝的情节,说这样才有生活风趣。江青对此极力反对,改排成李玉和一进门看见会上的纸蝴蝶,知道出事了,立即意识到可能被捕,便马上给李奶奶交代任务。在壮别时,再让老奶奶请李玉和喝一碗鼓舞斗志的酒。在“斗鸠山”一场时,编导原安排“李玉和”固定在舞台一角,让反面人物鸠山满台跑来跑去。江青指出,应当匀出舞台地位,让李玉和有充分活动的余地。她还明确挑明,李玉和受刑后应再次上场,编导们却以“没戏”为借口,迟迟不肯照办,相反却让叛徒王连举在叛变后多次出场。江青坚决不允,还去掉初排时鸠山在歌妓簇拥中狂笑的场景,执意要让李玉和在受刑后忍住浑身剧烈的疼痛,双手扶住椅背,横眉怒目痛斥鸠山。她说,李玉和虽然受了严刑,腿上负了重伤,但是,坚强的革命意志鼓舞着他,决不能在敌人面前倒下。

时常置身于剧组的场景中,从彩排到正式公演,江青的思维异常活跃,对整部戏可说是全方位地修整。大到情节的安排,譬如监狱戏(第七场)要全部改动,不要王警尉伪装游击队骗取密电码的戏,舍去周师傅铁铺一场等等;小到一系列琐碎的细节,如所有念唱中的“小鸠山”都改为“贼鸠山”、李奶奶的服装补丁要补在肘上、“今日斗敌顽”的“顽”字要换个仄声字、奶奶讲家史讲到“砰地一声”手拍桌太响、粥棚场磨刀人不要吃粥、第五场特务搜查要搜得内行些,等等。从5月到7月,经过剧组整理的江青修改意见就达到了一百三十多条,条理分明,操作性强,显示了她足够的舞台经验和精细的专业度量。

江青有时愿意给人物增改台词,譬如她要让鸠山说这样的话:“一个共产党藏的东西,一万个人也找不到”,李奶奶讲家史时“革命出世了”改为“共产党出世了”。1965年《红灯记》在上海演出,一天深夜编导们早已在房间躺下休息,江青突然特地打来电话说,她已经考虑好了一个修改细节,将“李玉和救孤儿东躲西藏”这句唱词改为“李玉和为革命东奔西忙”(见1969年3月22日驻中国京剧团工人 解放军毛泽东思想宣传队、中国京剧团革委会《举红灯破黑线大闹京剧革命》)。

出于自己演出的经验,江青对京剧的曲调十分敏感,屡屡指出某些曲调改得不舒服,要求现代京戏不要乱动传统。她希望李玉和的唱腔设计是激昂慷慨的,建议唱“二黄”、“倒板”、“迥龙”和“原板”等。

光是小铁梅的舞台表现内容,江青就指导得格外详细。她一再强调,铁梅的成长要有层次,她只是十七岁的孩子,不要懂得太多。铁梅拉窗帘看人、关窗帘等,都要十分小心机警,钻炕洞回来要顺手将炕整理一下,讲话要有秘密气氛。原排演时,铁梅从刑场下来骂鸠山“我撕下你的狼皮”,江青要求取消这句话,认为铁梅此时是神情傻了,应是“慢步凝神地跑回去”。公允而论,江青考虑到剧中人物的实际年龄特点,设身处地,没有一味地拔高,所提的这些修改意见较为平实。

江青与北京京剧一团《沙家浜》剧组的关系最为纠结,随着排演的深入,江青与政治局委员、市委书记彭真明暗两方面的较劲越来越升级,政治性的恩怨日益严重。一出《沙家浜》的排练,竟演变成了“文革”前夕高层权力斗争诡异的前哨战。受彭真指令、奉命陪同排戏的市委宣传部长李琪深感江青横行霸道,无事生非,把别人当奴隶,比西太后还坏(见李琪1965年致彭真信稿)。他自己感伤而道:“得罪了夫人,害了市委。”

1963年底,江青为北京京剧团亲自挑选沪剧《芦荡火种》剧本,并特意把上海人民沪剧团请到北京演出,便于北京演员就近学习观摩。在江青看来,《沙家浜》有一个天生的不足,就是把武装斗争和秘密工作的位置摆得不适当。“文革”中首都文艺界造反组织也多次撰文批判,认为夸大地下联络员的作用,企图借此抬高刘少奇、彭真之流“地下党”、“白区工作”的身价。在剧中积极活动的是地下工作者,而新四军官兵反而处于被动的、受保护的地位。

在江青和批判者看来,本来阿庆嫂的戏份就比较热闹,指导员郭建光的形象则较为干瘪。郭建光扮演者谭元寿在1967年5月14日见报文章《用毛泽东思想塑造英雄形象》中写道:“改编过程中,又加了一场阿庆嫂欺骗敌人、取得信任的‘假报’,并加重了阿庆嫂在胡传魁结婚喜堂上安排布置的戏,这样就成了阿庆嫂在那里指挥一切。应该说,这已经由缺点走向错误。”毛泽东1964年7月23日应邀观看此剧,江青随即根据毛的指示,强行要求突出武装斗争,消灭胡传魁(按:剧中忠义救国军司令),解放沙家浜,应当是新四军从正面打进去。要删掉别的场子,腾出篇幅来表现新四军。因此剧情被迫有了较多的删减,像“三茶馆”、“刁小三进芦荡”等新加的情节,经过长时间的拉锯还是被全部砍掉。有一回江青看到彩排的戏未照她的意见修改,不怕得罪彭真,坚决要求停演退票。

京剧团造反组织的材料揭露说,旧市委疯狂抵制江青的指示,李琪亲口说:“阿庆嫂的篇幅一定不减。”甚至还埋怨说,“‘假报’一场很有戏,不要把好好的一个戏改坏了……”由于对戏份的不满,旧市委不给剧场排演,不给服装,不好好地改剧本,不认真设计唱腔,一直顶了四个月上不去。相反,江青豪爽地表态:“要多少钱给多少钱,一定要把这个戏排好。”(见1967年7月新北大公社《披荆斩棘第一人——记革命京剧样板戏〈沙家浜〉的诞生》)

江青尤其对郭建光的音乐形象关注甚多,她可以随时打电话给扮演郭建光的谭元寿,谈自己最新的想法。1965年1月毛泽东头天晚上给徐寅生《如何打乒乓球》作了批示,江青第二天就把批示抄送给谭元寿,让他领会批示的精神。她在剧场一遍又一遍地听“听对岸”那一段唱腔,要求有层次,不要“铁板一块”。她说,“听对岸”的“听”字要唱得挺拔,“村镇上乡亲们要遭祸殃”那几句要唱得有感情,要和人民群众息息相关,要像领导同志那样,连每天的降雨量都关心,要有那种感情。她提出新四军伤病员要帮助老乡收稻子,郭建光在沙奶奶面前像个孩子,在她面前要调皮,要有掻脑袋的动作。

主要演员穿的服装,甚至补丁补在哪里,阿庆嫂裤子镶什么边……江青都要一一过问,连新四军草鞋上的红绒球都是她出的主意。为了“芦花白早稻黄绿柳成行”一句唱词,她亲自调查故事发生地常熟那个时候是不是早稻成熟的季节,发现与事实不适,才改成“芦花放稻谷香岸柳成行”。琢磨“穿过了山和水沉睡的村庄”唱词时,她生怕有误,特地了解常熟那一带有没有山。

江青这样夜以继日的投入和内行的修改,是彭真、李琪他们这样高级政治干部所难以达到的。政治战固然有晦暗阴沉的一面,也有人性缺失的一面,江青也有她势利、霸道、专制的强势一面,更有她不讲理、蛮横、不留余地的处事方式。但在抱病中还如此倾情介入,第一夫人也有这样不一般的超常表现,也定会让后人惊讶不止,感慨良多。

1964年7月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上,江青做了一次引人注目的讲话,政治上高谈阔论,发挥酣畅,其间却很少提及具体的剧目,提到几句的就是上海京剧院的《智取威虎山》,以此作为阐述的例子。她说,原来剧中的反面人物很嚣张,正面人物则干瘪瘪,现在把定河道人的戏砍掉一场,把杨子荣和少剑波突出起来,反面人物就相形失色了。

江青说的是实情。原编导总嫌主人公杨子荣“骠悍粗犷”不足,要刻意渲染他的“土匪劲头”,突出“传奇色彩”和“惊险场面”,甚至要把这出戏搞成传统模式的“连台本戏”。江青顶住了“让反面人物统治舞台”的排演方案,主题思想确定为宣传毛主席人民战争的伟大战略思想,砍掉定河道人等一些反面人物的戏份,增加了“深山问苦”和“发动群众”两场戏。在“计送情报”一场中,江青指示,把送情报的环境由一个昏暗窄小的山洞改为一个开阔光明的场所,让杨子荣形象更具明朗。“献图”一场,她出主意说,正当群魔欣喜若狂的时候,杨子荣要一个箭步,跃上威虎厅高台,占据舞台最突出的地位,而把敌人甩向舞台的阴暗角落。这种场面调度,可使敌人显得十分渺小。

京剧名家周信芳曾对京剧现代戏有所议论,说了类似“京剧现代戏像白开水”、“话剧加唱”的闲话,惹得江青大发其火。在1967年5月24日纪念延安文艺座谈会讲话二十五周年大会上,戚本禹公开引用了江青的当时评述:“这些人简直是无知!白开水有什么不好?有了白开水,才能泡茶,才能酿酒。没有白开水,活都活不了。‘话剧加唱’又有什么不好?从来的京剧都是话剧加唱。不说不唱,哪儿来的戏?”戚本禹还冷嘲热讽地说道:“资产阶级的老爷们不服气吗?请拿最好的旧京戏同我们的样板戏比一比吧!旧京戏哪一点比得过我们?究竟是我们现代戏的工农兵演得美?还是旧京戏的老爷太太、少爷小姐演得美?就是艺术性也远远比不上我们,我们的现代戏哪有旧京戏的那种拖拖拉拉、松松垮垮的邋遢样子?”(见纪念大会讲话稿)

1964年8月初芭蕾舞剧《红色娘子军》试演,江青即来观看,第二天兴致不减,又来到剧团同编导、演员座谈三个小时,不同意外界所说“艺术水平太低,太乱,不能见外国人,外国人不会承认”的评价。在当年10月公演之前,她又接连到剧团七八次,从表演到化装都提出了修改意见。她对最初剧团拍摄的剧照觉得不理想,不顾身体患病,坚持到剧场亲自拍了两天剧照,指点演员站位、舞姿,布置照明,直至图片的构图、光影、造型满意为止。

为了突出主要人物,江青下决心删掉红莲这条人物线,把她的戏各分给洪常青、连长。她一再强调,琼花、洪常青、连长三个人的戏再突出一些,“现在琼花的形象在舞蹈造型上不太强烈,她很倔强,要给她强烈的动作,表情上也要注意……现在弱女子的动作多了一些。”“琼花要有特写,要靠前一些。琼花要有这样的内心,开始反抗是个人,然后到了军队,是站在无产阶级立场的革命。琼花要野一些。”“有些地方缺少层次,人物形象也缺少层次,琼花的转变也是这样。”(见江青1964年9月22日《对芭蕾舞剧〈红色娘子军〉排演工作的指示》)她一再梳理剧情,对动作、乐句、置景逐一地掂量。譬如第二场中洪常青把帽子一摘,投奔娘子军的琼花认出了他。江青就特意交待在第一场“常青指路”中,洪常青要找机会摘帽子“亮相” ,为第二场相识做呼应。

江青对演出现场的服装质量一向很在意,注重舞台呈现的效果,有着女人特有的精细和敏感。她提出,洪常青要讲究造型,白衣服是否再做一套,要挺一些。果然,第三场以华侨富豪身份出现的洪常青衣着华丽,西装革履,白衬衣合身,在那个年代看来都是耀眼之举。她说:“灰衣服应突出红领章,红用得不突出,要换,现在不鲜艳。琼花也是,可以考虑用点金边。”她强调,不调和的衣服要换掉,黎族舞的服装像蛇,裙子花边太自然主义了。黎族妇女穿黑的多,但可突出红颜色。把服装统一安排一下,每场的颜色要协调,从冷到暖要有中间颜色。她指出服装设计者不懂颜色,只要有一点不那么协调就整体效果不好(见江青1965年1月17日《对芭蕾舞剧〈红色娘子军〉排演工作的指示》)过了一周左右再去看戏,江青发现娘子军演员的衣服褪色了,军装的质量已没有原来的好,就告诉剧团领导,“要做两套经常洗染”。

相比较之下,在排演过程中,江青对《红色娘子军》剧组用了较多的批评口吻,有时到了苛刻的地步,看出她在后期阶段心态有些急躁和焦虑,少了前期的那种耐心和谦逊。譬如她会指责说“过场音乐稀稀拉拉”、“景完全把人夺了”、“灯光搞得很凶”、“没有着重戏剧性,戏散了”等等,用语偏向严厉,有时让人一时没法接受(见1964年1月24日《江青同志对〈红色娘子军〉排演意见》)。

值得一提的是,在排演之中江青几次主动提及自己的个人经验,供演员们排练时参考。如她嫌琼花手捧洪常青给的银币表情不够,就告诉演员:“你们不知道旧社会,我小时候给一个铜板就不容易,洪常青给她的是银毫子,她要感动得流泪,这地方是有戏的。”(见1964年12月17日《对〈红色娘子军〉排演意见》)在讨论“琼花参军”一场时,她启发道:“我未到延安时,心中早就向往着延安,当远远地看到‘延安’这两个字时,我的眼泪就出来了。琼花看到红旗也应该这样。”(见1967年7月《革命芭蕾舞的红旗要我们来扛——记革命现代芭蕾舞剧〈红色娘子军〉的诞生》)不回避过去个人的挣扎经历,说戏能感同身受,感染在场的编导演员,显露真挚之情,从第一夫人的尊贵身份来说,已属难得。

“文革”中报刊爱用“呕心沥血”来形容江青对京剧革命的独特贡献,从实际情况来看这样的表述也不算过分,正像陈伯达1967年5月所夸奖的那样:“这几年,她用最大的努力,在戏剧、音乐、舞蹈各个方面,做了一系列革命的样板。”那几年间正是江青忘我投入、强力主导的领导创作时期,样板作品的质量一时也达到高峰,只是江青后来权势膨胀,时过境迁,她自己也无法回复到那样一个舍命追求艺术的境界。

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