中央戏剧学院女教授抄剽成瘾

最近北京电影学院的翟天临博士的学术不端事件,让我想起了十年前,中国电影艺术研究中心教授吴迪老师,给时任中央戏剧学院院长的徐翔先生写的信。

此信是代表被抄剽的三位教授研究员(北京大学的李道新、电影频道的陆弘石、电影研究中心的陈墨)写的,信中谈到了中戏影视系副教授倪骏博士论文和三本著作抄袭剽窃的事实,并附了作为证据的五个附件。

为了避免收信方以没有收到此信为借口,也为了引起中戏校领导对学术不端行为的重视,吴迪老师特意请他在北大的校友、谭沛生先生的夫人、中戏教授丁涛老师将此信亲自交给徐院长。是时 2009 年 4 月 10 日。

此信送达至今十年,倪骏和包庇她的博导路海波没有得到任何处理。徐翔去年11月从院长提升为党委书记,路海波作为国务院学位委员会艺术学科评议组成员,中宣部文艺局专家组成员,“五个一”工程奖评委,已光荣退休,而他的好学生倪骏仍在这所中国顶级的艺术院校教书育人。北电的翟天临与倪骏相比,实在是小小巫了。

——中戏一教师,2019-2-20

徐翔院长 大鉴:

冒昧打扰,只为学术尊严和贵院清誉——贵院影视系副教授倪骏博士一贯抄袭剽窃。现已发现的有如下三部著作——

一,倪骏撰写的《中国电影史》(2004 年,中国电影出版社版)二,倪骏主编的《悲情画传》(2006 年,中国广播出版社版),

三,倪骏的博士论文《中国武侠电影的历史与审美研究》(2005 年 5 月通过答辩)

随信附上五种证据:

《学术规范与职业道德》(1)(《当代电影》2006 年第 6期)

二、《学术规范与职业道德》(2)(《博览群书》2007 年第 4期)

三、中国艺术研究院影视所所长章柏青给《当代电影》主编张建勇及吴迪的信。四、北大教授李道新、电影频道节目部主任陆弘石、中国电影艺术研究中心研究员陈墨等人的信。

五、倪骏抄袭剽窃李道新、陆弘石等人著作的勘比考证。

有两个背景情况,有必要向您说明:

一、倪骏的导师路海波曾给陆弘石打电话,让陆弘石劝我,不要再写揭发他和倪骏了。

二、2007 年 4 月 13 日晚九时许,倪骏给我打电话,承认自己抄剽了陆弘石的著作。问我该怎么办。我告她应公开检讨。她说怕《当代电影》不发她的检讨。我将《当代电影》编辑部主任刘桂清的电话告之。然而,她不但没有与刘桂清联系,反而更加肆无忌惮地挑战道德底线——将其抄袭剽窃来的博士论文扩展成书,以《旁落的江湖》为书名,2008 年 8 月由中国友谊出版公司出版。

上月教育部已下达关于学术不端行为的通知,希望您乘此东风,对倪骏的抄袭剽窃行为做出严肃处理。

顺颂春祺!

中国电影艺术研究中心

吴迪(启之)

2009-4-7

附件一 章柏青揭发倪骏抄袭剽窃

说明:

章柏青是中国艺术研究院影视所前所长,此信是《当代电影》(2006年月11月第六期)发表了揭露倪骏抄剽事迹的《学术规范与职业电影——电影研究中的抄袭与剽窃》一文后,章柏青写给《当代电影》主编张建勇和作者吴迪(启之)的信。章在此信中揭露倪骏抄了他的《中国电影电视》一书九千余字。

附二:四位学者关于倪骏抄剽的通信

说明:

下面是四位中国电影史学者关于倪俊的博士论文剽窃往来的电子信。信中提到的吴迪是中国电影艺术研究中心研究员,李道新是北京大学艺术学院教授。陆弘石是电影频道节目部主任(原中国艺术研究员影视所研究员),陈墨是中国电影艺术研究中心研究员。

吴迪老师:

倪骏的博士论文《中国武侠电影的历史与审美研究》总共抄袭李道新《中国电影文化史(1905-2004)》(北京大学出版社,2005)一书中相关内容19段,6,716字,约占本博论字数的4.6%。

相关细节,已在文中注明。

李道新 2009-3-24

吴迪兄:

已遵嘱将倪俊博士论文转贾磊磊君。倪骏此文抄我处不多,已在文中标出。

春安!

陆弘石 2009-3-25

吴迪兄:好!
信收到。我看了倪博士的论文提纲,肯定与我的《刀光侠影蒙太奇》一书有非常密切的关联,但我眼下事情太多,近期内恐怕抽不出时间来仔细阅读并查核具体的内容、篇幅、引用方式、注释情况。不知道吾兄是否需要我把此事当成紧急任务?若非常必要且紧迫,我再考虑能否重新安排我的时间表。
祝好!

陈墨 上 3月25日

倪俊的博士论文以《旁落的江湖》之名出版

附件三
吴迪:学术反腐路漫漫——我的“打黑”经历

(南方周末 2010-4-14)

2010-04-15

电子报 >>南方周末>>第1365期学术反腐路漫漫——我的“打黑”经历作者: 吴迪(启之) 2010-04-14 16:22:50 来源:南方周末

致力于在电影研究界打假而屡屡受挫、遭人报复的吴迪(启之)。

打假还是打黑

起初我说“学术打假”,后来我说“学术打黑”。这一改变跟我的遭遇有关。如果你在报刊上揭露了某些人的抄袭剽窃,你的四个车胎在一周内全部报废,相信你跟我一样,也会改成“打黑”。关于我的车胎被扎。我的学生们坚信与我那篇小文有关,据他们推测,一定是某位相关人士,雇了个上不了戏的“北漂”,告之以敝车的停放地点和车牌号,于是人家就在那个和谐温馨之夜,为每扎一个几十块的价格,向我的车胎下手——侧面入刀,刀口寸许。因为首次作案,心慌意乱,只扎了三个。

过了两天,又给那个漏下的补了两刀。我对上述推测深表怀疑。在学术论坛做嘉宾的时候,还与人家辩论。我不相信,学界会跟黑道沾边。可七零后、八零后都笑我幼稚。他们说,我这是对身份的自恋,是对黑道的歧视。他们教训我:什么叫黑道?黑道就是用不法手段保护自己的利益。校长、院长、教授、博导也有此种需求,如果这需求拿不上台面,你凭什么不允许人家涉一涉黑?

在学生们的批评教育下,我提高了觉悟:近十年来,权学交易之盛,抄袭剽窃之众,学界脸皮之厚,学人人心之险,似乎只有“黑”才能搔到痒处。

第一篇小文,四个车胎被扎

我的第一篇小文发在2006年第6期《当代电影》上,署名吴迪(启之)。题目是《学术规范与职业道德——电影研究中的抄袭与剽窃》,文中点了中央戏剧学院的副教授倪俊、湖南大学影视学院的院长何春耕、黄教授等四人的名。拙文问世后,出了几件可歌可泣的事——最令人感动的是,何教授给编辑部和我来电。说他恨不能马上飞到北京,向被他抄袭的郦先生赔礼道歉。他还写了一个检讨,答应在《当代电影》上发表。最令人可怜的是,中国艺术研究院前影视所的所长章柏青给《当代电影》的主编和我来信,信中披露,倪副教授的《中国电影史》还剽窃了他的《中国电影电视》,抄了他九千余字。但是,他诚恳地要求,“还是以吴迪、启之的名义揭露,不要暴露他。”——他把吴迪、启之当成了两个人。

最令人佩服的是,一名“从事影视教学的教师”(清华大学传播学院的院长尹鸿)给编辑部的来信。此信对我进行了严肃的批评。说我那篇小文是“话语霸权并且有较强的人身攻击性”,针对我将抄剽者的单位、职务、学位、职称公之于众的做法,质问我,是否想“给单位施压以惩治违规者?”来信进而认为,“这种感情超越理智、超越法治的做法不但不是法治社会应有的行为,而且也体现出学术研究者客观立场缺乏。”

在写信者看来,造假有两种,一种是“主观为之”,另一种是“因文风习惯而导致的”。“应该区别对待”。来信还劝诫《当代电影》不要发表这类“贴大字报”式的文章,因为它“降低了《当代电影》的学术含量”。来信中最有分量,因而催我走上“打黑”道路的言论如下:“学术打假者可能未必会将目光放在目前最具有话语权的研究者们身上,因为这样打假的成本和风险可能会很高,即使攻击他们恐怕也未必会对其个人造成太大影响,因此矛头必然会主要指向青年人,以这种方式进行批评,我以为非常不利于青年学者的成长。”

最吓人的是,我差点因这篇小文惹上官司——尹鸿给《当代电影》编辑部打了电话,用了近一个小时对我进行严厉的斥责,并声称要到法院告我。尹之所以如此动怒,是因为,他是何春耕的导师,他曾为何的一本书做序。序中高度评价了他的这位高足。

最让《当代电影》难过的是,何春耕教授突然改变了主意,拒绝《当代电影》发表他的检讨。堤内损失堤外补。这一期的《当代电影》卖火了,据说,仅中戏的师生就买了200本,后来又加印了数百本。《文艺研究》、《电影艺术》的主编纷纷找我,希望我再有这方面的稿子给他们。《当代电影》受到鼓舞,催我再写第二篇。就在此时,我的车胎两次被扎。到派出所报案,警察的第一句话就是:“你肯定是得罪谁了。”真不愧是人民警察,一语中的。可让人郁闷的是,我等了四年,始终没收到尹鸿的诉状和法院的传票。

第二篇小文:圈内无处可发

我的第二篇小文点了三个人:倪骏副教授、路海波教授(某学院系主任、博士生导师、《电影艺术》编委)、高教授。但《当代电影》言而无信,压稿不发。两个多月后,主编要我把人名、书名隐去。理由是,路教授是国务院学术评议委员会的委员,得罪了此人,对于我所在的单位中国电影艺术研究中心不利。何况,路还是我的朋友云云。我告诉他:人名书名隐去就文不成文了。路不是我的朋友,我的朋友没有干这事的。不约而同,《文艺研究》的主编也变了卦——托人传来的理由是:路是他所在研究院院长的同学,是研究院的客座。而高是他去年博士答辩时的导师之一。刚拿了学位,就揭导师的短,不够意思。《电影艺术》倒没有抽肩膀,但是我也不想找了,那主编是我电影学院的学生。我不想给他出难题。圈里盘根错节,只好转到圈外去,此文最后发在了《博览群书》上。

于是,圈子里太平了,主编们踏实了,抄剽者安心了——反正没几个人博览群书。就算览了,又奈我何?既然可以“好官我自为之”,为什么不可以“好师我照当之”?话虽这么说,有我这个“不安定因素”在,“好师们”总会犯嘀咕。央视电影频道节目部主任陆弘石告诉我,路教授给他打电话,请他劝劝我,不要再写了。陆对此发表评论:“他还好意思!”

然而,我却对这位导师突然怜悯起来——连我的学生都从我那篇小文中看出来我属于那种“见了棺材也不掉泪”的主儿;这位在学界泡了大半辈子的教授,竟然没这点悟性。

倪骏在其博士论文的“后记”中说:“‘不仅要学做学问,更要学好做人!’这是刚进学校的时候,路老师在第一堂课上的第一句话,历历在目,声声在耳!”在导师榜样的激励下,倪副教授在学习做人上又迈出了一大步——2007年4月13日晚九时许,倪给我打电话,承认自己抄剽了陆弘石的著作。问我怎么办。我请她公开检讨。她说怕《当代电影》不发她的检讨。我向她保证肯定会发,并将编辑部主任的电话告之。然而,她从此杳如黄鹤。直到三年后,北大教授李道新惊讶地发现,她的新书又剽窃了他的著作。

十二万:打只老虎

人们说我“打苍蝇,不打老虎”。我很想打“老虎”,可我不掌握“老虎”的证据。“权学交易”者才称得上“老虎”。这类交换都是私秘行为,像我这样的等闲人士怎么知道?思来想去,想出一个办法——成立一个“学术反腐工作室”。通过互联网,放手发动群众。让“老虎”们陷入人民战争的汪洋大海之中。

权学交易有三个无法超越的环节:一是入学考试,二是外语成绩,三是论文答辩。要考硕博士,必须经过笔试口试两道关,那些浪得学位的官员是否合格,一查原始记录就知。二是外语。硕士要求外语成绩及格,博士要求两门外语。查一查考试卷子,就一目了然。三是学位论文。白纸黑字,你写得怎么样,导师的评语,答辩委员会态度,都有案可查。可是,掌握证据的人,凭什么要把证据给我呢?有了,我拿出12万,奖励给勇于揭发并提供证据者。打他几只老虎,替天下读书人,出出这口鸟气!

2007年8月,“学术反腐工作室”成立,我向社会承诺:凡向本工作室提供权学交易的确凿证据者,本工作室一次给予奖金1万元人民币。时至今日,举报信接到了几封,说的还都是“苍蝇”。其最大者,不过是某校的教授,抄袭了某在职博士的论文。总之,“老虎”连个毛也未见,我一分钱也没花出去。实践给了我一闷棍。我明白了,这种工作室是打不着“老虎”的——不管“老虎”在台上还是下了台,了解其权学交易之底细的,都不敢造次。再说,1万元的奖金也实在算不上重赏。

王建民:鞭打自己人

“老虎”没打着,却认识了一位同好——王建民。山东大学当代社会主义研究所教授,《当代世界社会主义问题》杂志的主编。前年2月,在给我的一封信里,他谈了如何鞭打“自己人”。征得王教授同意,兹摘录如次——

教育部每年从以往年度通过的博士学位论文中选出一百篇予以表彰奖励。从全国每年5万篇过关的博士论文中挑选百篇,五百选一,可谓精中选粹;花落社科园地寥寥几篇,无异凤毛麟角。因为稀罕,各校均视为张扬博士培养水平之最重要指标,一旦到手,不仅对师徒重金伺候,而且在职称等许多方面出手大方。哪里有诱惑,哪里就有龌龊,身在其中,躲不胜躲。

所谓身在其中,我当值的山东大学当代社会主义研究所是教育部重点研究基地,在“册子”里挂了号,便时不时地参与某些评审工作。作为今年百篇优秀博士评审人,我发现一篇论文由抄袭拼凑而成。然而,其导师是我一向尊重的学者,其作者是我多年的熟人,而作者的博士学位答辩委员会成员多是我的朋友;我与这学校亦有密切合作,该校的同行专家多为合作伙伴。就是说,这次,我这鞭子要抽打的是“自己人”。“大义灭亲”一词当然是再熟悉不过了,但以前从未想过这到底有多难。他们远说不上是什么“亲”,要下手尚且如此不易,若真是亲人,我是狗熊无疑。

我下移了自己的底线:在他们的要求下,我承诺不向学界公开这一丑事。当然,似乎也还没有堕落到底:1.已向教育部有关部门书面和电话据实通报、一票否决;2.电话要求该校主动查处。来函对中国学术腐败成因的分析,在下有同见;对现状的无奈,在下有身受;对前景的悲观,在下有同感。所不敢苟同的是:你说“人们的麻木和无奈”会最终变成“一种潜规则”。不,完全不对。它已经是显规则了。

三个月后,在王建民的倡议下,我们在北京召开了一个“学风与学术规范”研讨会。与会者有北大、人大、北师大、山东大学、山西大学的同仁。面对日益猖獗的学术腐败,大家愤懑而无奈。这情景,二百年前的龚自珍也遇到过。不过,他比我们乐观。所以写下了“山中之民有大音声起,天地为之钟鼓,神人为之波涛”名句。

我别误人子弟

我从来不报课题,然而,作为一个成果贫瘠、混吃等退的研究员,我不得不为年轻人申报课题——按规定,助研无资格申报课题,必须由正研替他们申报。我深知,自己在圈内的人望,即便不属于人人喊打,也一定是某些人的眼中钉、肉中刺。所以,我尽量逃避为年轻人报课题。你想想,如果那审批的,一看见我的名字就咬牙切齿,恨不能食肉寝皮,我代报的课题不是肯定瞎吗?可去年,躲不过去了。非让我牵头申报“电影口述史研究”。在我下面是十几个后起之秀。深怕因为自己连累大伙,我向领导交待我的“潮底”。领导沉吟片刻,神色庄重地说:“我们想办法做做那些人的工作。审批的人里面,总得有个讲良心的吧!”早几年,就有学生跟我说:“吴老师,你老跟那些人叫劲,我们毕业都不好找工作。”

去年,一位两次考博落榜的学生给我写信,一边诉说考博中的不公,一边语带讥讽,说我揭发抄剽是毫无意义。于是,我申请不带研究生。

中戏院长:为了学术尊严和贵院清誉……

2009年3月,北大艺术学院李道新教授告我,倪副教授的新书《旁落的江湖》(中国友谊出版公司,2008),抄了他的《中国电影文化史》。我一听这书名就知道此书一定源自于倪的博士论文。四年前,我就从网上下载了这篇被评为全国优秀的博士论文。那时,常识就告诉我,它是抄剽之作。我把倪的博论传给李教授。经他的查核,倪的博士论文《中国武侠电影的历史与审美研究》总共抄袭他的《中国电影文化史(1905-2004)》(北京大学出版社,2005)一书中相关内容19段,6716字,约占该博士论文字数的4.6%。随后,陆弘石,陈墨(中国电影艺术研究中心研究员)也先后告我,倪的博论还抄剽了他们的著作。

去年4月7日,我给中央戏剧学院院长徐翔写了一封信:

徐翔院长 大鉴:

冒昧打扰,只为学术尊严和贵院清誉——贵院副教授倪博士一贯抄袭剽窃。现已发现的有如下三部著作——一、倪撰写的《中国电影史》(2004年,中国电影出版社出版)二、倪主编的 《悲情画传》(2006年,中国广播出版社出版),三、倪的博士论文 《中国武侠电影的历史与审美研究》(2005年5月通过答辩)

随信附上五种证据:一、《学术规范与职业道德》(一)(见 《当代电影》2006年第6期)二、《学术规范与职业道德》(二)(见 《博览群书》2007年第4期)三、中国艺术研究院影视所所长章柏青给《当代电影》主编张建勇及吴迪的信。四、北大教授李道新、央视电影频道节目部主任陆弘石、中国电影艺术研究中心研究员陈墨等人的信。五、倪抄袭剽窃李道新、陆弘石等人著作的勘比考证。上月教育部已下达关于学术不端行为的通知,希望您乘此东风,对倪骏的抄袭剽窃行为做出严肃处理。

顺颂春祺!

中国电影艺术研究中心 吴迪(启之)

去年(2009年)4月10日,中戏的朋友将此信及其附件交给院长。一年过去了,徐翔没有任何反应。无奈之中,我把材料寄给了人大,寄给了教育部。呜呼,一个连苍蝇都打不着的人,居然想打什么老虎!

2007年8月,我跟《中国青年报》的记者周欣宇说:我不想在“猪窝”里做学问。可是,中国之大,何处没有“猪窝”呢?

 

附件四 郝岩冰对倪骏《中国电影史》的评论

如此史书让人大跌眼镜

(文学报)

作者:郝岩冰 [2004-9-17 22:11:59]

为了能省点钱,我在书架上的两本电影史中选了这一本——中央戏剧学院电视艺术系教师、该校在读博士倪骏的这本。虽然便宜了几块钱,但是封面上的一行“中央戏剧学院系列教材(影视专业)”的字样,多少鼓励了我一下——毕竟是拿来教人子弟的教材嘛,多少该像点样子,而且书中对于倪老师的介绍也让我放心。教师写的教材,而且还是博士教师写的教材,是中央戏剧学院的博士教师写的专业教材,总不至于太说不过去吧?

但是我拜读完这位博士老师的教材之后,我不仅茫然,而且怅然。茫然的是我对中国电影史的了解与以前的无知毫无二致,怅然的是这部“史”书俨然是高等学府的专业教材。

我也是个老师,因为批改学生作文习惯了,就顺手在该“史”书教材的边上多画了几行。不敬之处,还要请这位博士老师多多包涵。仅在该“史”书教材第141页到第146页中,也就是该书第六章第一节这一节中,我不小心发现了如下似乎欠妥之处。

作为一部专门“史”,或者以史冠名的著作,首先应当注意语言的规范与严格。而该书的叙述中却充斥随意的口语。如“待到1966年2月,江青勾结林彪炮制《部队文艺工作座谈会纪要》,胡说新中国成立以来……”(见该书第141页)即使是在清算历史,在“史”中用“胡说”也不太合适吧?

还有让人纳闷的地方。该书称“在相当长的时间里,中国观众只能看到《地道战》、《地雷战》和《南征北战》三部影片”(见该书第142页),原因之一是“新片的摄制被迫停止”。紧接着的下一段中,我们发现了劳动人民的观影视野原来不止这“三战”片,“‘老三战’之外,还有几部外国影片”(见该书第143页),有前苏联的,有阿尔巴尼亚的,还有朝鲜的。上文所说的新片摄制被迫停止,到了下文竟然是“那时的新闻纪录片堪称丰产、高产”。原来“新闻”都是“旧”的,算不得“新片”。

该书声称八一电影制片厂的《闪闪的红星》,是“正直的艺术家”进行“勇敢的艺术探索”的成果,“力图突破‘根本任务论’、‘三突出’论等的束缚”(见该书第144页),至于到底突破了没有,作者说该片“给当时窒息的影坛带来了生机和希望”,大概是肯定的态度。翻过一页之外,作者的判断马上发生了一百八十度的转变。该博士教师声称,“在以后出现的‘文革’故事电影中依旧保留着这些创作的戒律,形成了高度形式化的风格,比如《闪闪的红星》、《春苗》和《反击》”(见该书第146页),这个戒律就是“‘三突出’的电影叙事/镜头语言体系”,“于是在这种‘三突出’的戒律指导下,‘文革’电影给我们一个绝对自我圆满的‘假面’的戏剧性‘狂欢’”。是不是有两部《闪闪的红星》?

该书认为《南征北战》被重新拍摄之后,即使是从黑白普通银幕变成了彩色宽银幕,但也无法同原来的影片相比。原来的片子“场面宏大”、“人物众多”,按照一个普通观众的理解,这样的场面以彩色宽银幕来表现会更为精彩,除非重新拍摄的电影篡改了原作的风貌,否则就是违背了基本的规律,才会导致新片的下风地位。但是作者告诉我们,“由于是按原作‘照搬’,故其效果难与老版相比”!是不是这其中还有奥妙?还是作者所指的效果不是指艺术成就,而是说票房收入?

书中有一些语句让我们感受到了作者秉笔著史的慷慨情怀。该作者说江青向文化部长于会泳下达了命令,于是,“于会泳的文化部”(见该书第145页)开始忙碌。“文革”再乱,也不能在一部后人所写的带有学术色彩的“史”书中称某某部是某某人的吧?

我连篇累牍地介绍了倪骏博士这部《中国电影史》中一节6页的一小部分内容,已经疲惫不堪。需要指出的是,这些“瑕疵”并不仅存于这一节之中。如此劳心费神地读一部“史”书,实在不算得什么快乐,况且我不停地猜测,在书中还是找不到什么答案。因为花了几十块钱,读着不舒服也要硬撑着读。只是对于那些手捧着这本“中央戏剧学院教材”的学生们,心下有些同情。这书中的每一章后面还都有一些思考题,不知道那些学生能不能在读了这本书后思考得出来?也不知道那些学生能不能给他们的这位博士老师出一道思考题:“老师,你凭什么出这本书?”

附件五:

·这里有两篇发表过的文章,共揭发了八名博导教授的学术不端行为。

·倪骏著《中国电影史》基本上是对他人著述不加注释的挪移拼贴

·详见下面划红线的部分。

学术规范与职业道德(一)

——电影研究中的抄袭与剽窃

吴迪(启之)

作者题记:

“威武不能屈,富贵不能淫,贫贱不能移”的古训中包含着“人有选择自由”的命题。无论在名利面前,还是在量化指标面前,学者都是自由的——既可以选择剽窃,也可以拒绝作假。

我不再相信很多很多,但是,历史和学术始终让我敬畏,令我仰止,使我深信不移。我相信,在时间的汰洗下,在未来的语境中,伪装将会剥落。我相信,学界迟早会清除自身的污泥浊水,找回失去的尊严。

近年来,抄袭剽窃已成为学界的一个严重问题,电影专业的特殊性——高校影视专业的大干快上,电影视听资料缺乏,教师专业准备普遍不足等因素,使抄袭剽窃现象在电影研究领域更为突出,某些匆匆上马这一专业的高校成为抄袭剽窃的高发区,博导、硕导、博士、硕士共同作案的现象已经司空见惯。“剽窃与职称齐飞,抄袭与学位一色”成为当代中国一道酷毙的风景线。一位资深的中国电影史专家对我说:“如果有机会再招收学生,我会让学生在就学期间只干一件事――把所有关于中国电影史的论著都仔细翻阅、对照一遍,然后写出一篇‘抄袭版本研究’的文章作为学位论文。”

我不认为,干一行一定要爱一行。但我认为,干一行一定要守一行的规矩。学术研究有很多规矩(正式的说法是学术规范):从如何引用他人文字,到编、著的区别;从注释的要求,到参考书目的厘定。但不管这些规范有多少,它们都是为了求真求实。换言之,学术规范是学术目的和学者职责的产物,是为保证了这一目的的达到和责任的完成而设置的技术性要求。因此,诚实无欺地做学问,不抄袭剽窃他人的著述是一个学者最起码的道德底线和职责所在。既然学术以求真求实为本,那么学者的抄袭剽窃就如同监守自盗。监守自盗破坏的不仅仅是学术规范,更重要的是,它毁坏的是学术安身立命的根本。

按照《现代汉语词典》上的解释,抄袭是“把别人的作品或词句抄来当自己的”。剽窃是“抄袭、窃取(别人的著作)”。在查阅勘比了大量的抄袭剽窃之作后,我对这两个词汇有了进一步的理解:抄袭是简单的剽窃,剽窃是复杂的抄袭。换言之,抄袭是对别人文章的拼贴重组,剽窃是把人家的观点和文字移植到自己的书中。从方法上讲,抄袭明火执仗,肆无忌惮,公然将别人的著述归为己有。剽窃暗中下手,闪展腾挪,精心掩饰对别人著述的占有。两者都属偷盗,但身手、修为和“敬业”精神不大相同——抄袭者手法笨拙,信心满满,为学为师者起码的学术规范和职业道德,他们似乎浑然无知;剽窃者手法高超,心虚胆怯,对学术规范和职业道德还存在着畏惧之心。在具体的操作中,完全的照抄照搬并不多见,最常见的是抄袭和剽窃的混合使用。先看一个典型的抄袭。

例一:林邵峰的抄袭

林书《视觉英雄张艺谋》(中国广播电视出版社2005年1月出版)。一书共八章,其中第一章“《大红灯笼高高挂》与《妻妾成群》”(3—19页),从题目到内容完全照抄中国电影艺术研究中心研究员陈墨著《张艺谋电影论》第六章(中国电影出版社,1995年6月一版,103—121页)。林书第三章“秋菊打官司”中的第三节“与小说《万家诉讼》”(60—77页),全部抄袭陈书的第七章“《秋菊打官司》与小说《万家诉讼》”(122—140页)。林书第五章“红高粱:小说与电影”(97—115页)全部抄袭陈书第三章(45—65页)。林书第六章“菊豆”的第二节“与小说伏羲伏羲”(123—141页),全部抄袭陈书第五章《菊豆》与《伏羲伏羲》(82—102页)。

林书在书后开列了23本参考书目,其中包括10种英文著作,13种中文著作。10种英文著作除了一种之外,其它九种均与电影无关。最可笑的是,《中国妇女》(Women of China)1984年发表的两篇文章也被列入了参考书目。这两篇文章的题目分别是Women Active in National Development(国家发展中的妇女活动),A Rural Housewife’s Day(一个农妇的一天)。当时,不用说张艺谋,就是整个第五代都默默无闻,那时候谈论妇女的英文文献居然会成为林氏写作此书的参考资料,这种匪夷所思之事,只能说明这个参考书目弄虚作假。 另外,值得一提的是,此书序言中两次提到的,华裔美国学者周蕾(Rey Chow)1995年出版的专门谈论第五代导演的英文著作《原初的激情》(Primitive Passions)一书,却没有列入参考书目中。这不能不让人怀疑,此书的序言也是出自他人之手。

而林氏列入书后的13种中文参考书,大部分抄自于陈书,即把陈书页下注所引的著作、文章变成了参考书。而最应该列入其中的陈墨的上述著作,却在这里不见踪影,林氏之做贼心虚由此可见。林氏不称自己的书为“著”而称其为“编著”,可见还知道编、著的区别。从事学术工作的人,即使是刚入大学的学生,也应该知道这样的常识:“编”的文字是别人的,“著”则完全是自己的。如果是编著,那么编著者不但有责任在书中说明哪些部分是编,哪些部分是著,而且事先必须得到原作者的授权。否则即为侵权。如果不标明所编文字的出处,即为抄袭。林氏以为,只要打出“编著”的招牌,就不会侵权,就可以任意抄袭别人的著作。这要么是无知,要么是明知故犯。

遍翻此书,我们不知林氏何许人也。只知道此书是一套四本书中的一本,其它三本是《春光映画王家卫》、《票房大腕冯小刚》、《天下无极陈凯歌》。据中国广播电视出版社编辑透露,这套书系书商所为。林书的“后记”似乎也证实了这一点——一位名曰姜鑫者在后记中说:“我们编写这套‘中国电影百年经典书系· 导演系列’,全面谈不上,深入更是不谦虚,但大体内容还算扎实可靠吧……这套书得以顺利出版,我们特别向以下单位和个人表示由衷的感谢。”他感谢了四个单位:北京新画面影视投资有限公司,北京华谊兄弟太合影视投资有限公司,世纪英雄电影投资有限公司,Block 2 Pictures()。感谢了21人,第一位即北京电影学院院长张会军。这是否是商家拉大旗做虎皮,不得而知。

像林氏那样的整章整节的抄袭,在学术造假中毕竟属于少数——做贼心虚,一般的偷盗者没有林氏一般良好的心理素质。他们总要在抄袭剽窃的时候做一些手脚,以便加以掩饰。请看下面的例子。

例二:中戏博士、副教授倪骏的抄袭剽窃

倪骏著《中国电影史》,中央戏剧学院系列教材之一,中国电影出版社2004年出版。此书基本上是对他人著述不加注释的挪移拼贴。据不完全统计,仅抄袭原中国艺术研究院影视所研究员陆弘石著述的地方就有34处:序言P3,P16,P19,P20,P28,P29,P80,P81,P82,P83,P84,P85,P86,P87,P92,P94,P95,P96,P108,P112,P113,P114,P118,P120,P124、P125、P126、P138,P139,P140,P155,P164,P165,P210。这34处抄袭剽窃的内容,主要出自陆弘石《中国电影史》(文化艺术出版社1988年版)、《汤晓丹创作生涯研究笔记》(《当代电影》1999年第4期)、《在银幕上书写民族经验》(《中国文化报》1999年4月23日)、《时代和心灵的感光》(《中国文化报》1999年10月29日)等著述。与林邵峰比起来,这位中戏的副教授聪明多了,她在抄袭剽窃上下的功夫,似乎比她研究电影史要大得多。请看她是怎样抄袭陆的《汤晓丹创作生涯研究笔记》一文的——

陆文共分七节,倪抄的是陆文的第六第七节的文字。抄的办法是打乱陆文的结构,将其重新组织编排进自己的电影史的表述之中——

比如,在陆文第六节的第一自然段,作者对汤晓丹解放后的创作做了这样的介绍:“与同代导演相比,进入新中国的汤晓丹似乎是个“奇迹”——面对新的生活和新的题材,他的创作依旧高产而且优质。”接下来,在第二自然段中,陆对当时的意识形态背景和上海来的老电影人做了这样的评说:“我们知道,在新中国前期大力提倡拍摄‘工农兵电影’的意识形态氛围中,从国统区来的‘老’影人们因为需要‘改造’,无形中是受到排拒的。客观和主观两方面的原因,使得‘第二代’们的艺术生命力普遍呈现出萎缩之势(有时是数量意义上的,有时是质量意义上的)。那么,是什么使汤晓丹比同时代的其他导演获得更多的拍片机会?又是什么使他在保持如此旺盛的创作生命力的同时不断有佳作问世?”

这两个自然段被倪骏腰斩为两截,分别挪移到了她的《中国电影史》第五章第二节的第二自然段和第六自然段中。请看倪书第124页的文字:“在新中国前期大力提倡拍摄‘工农兵电影’的意识形态氛围中,从国统区来的‘老’影人们因为需要‘改造’,无形中是受到排拒的。客观和主观两方面的原因,使得‘第二代’们的艺术生命力普遍呈现出萎缩之势(有时是数量意义上的,有时是质量意义上的)。”这里,倪书只是去掉了“我们知道” 四个字和“那么”后的两个疑问句。在第六自然段(125-126页)中,倪将陆文第一自然段的文字搬来,并把陆文第二自然段的疑问句改装成了一个肯定句:“与同代导演相比,进入新中国的汤晓丹似乎是个“奇迹”——面对新的生活和新的题材,他保持了旺盛的创作生命力并不断有佳作问世。”接下来的15行近400字则是陆文第七节的缩写和摘录。

七年前,陆弘石发表在《中国文化报》上的文字——《时代和心灵的感光》也没有逃脱被倪骏抄袭剽窃的命运,请比较陆文与倪书第五章第一节第一小节的开头——

陆:50年前的4月,中央电影管理局在北平宣告成立。同月,东北电影制片厂的第一部长故事片《桥》亦告摄竣。在中国电影史上,这两件大事——前者体现了人民政权对电影事业的高度重视,后者则标志着一种新的生活场景和新的形象谱系从此将全面跃上银幕,它们共同构筑起了一块时代电影和电影时代的醒目界碑。

倪:1949年4月,中央电影管理局在北平宣告成立,这体现了人民政权对电影事业的高度重视。同月,东北电影制片厂的第一部长故事片《桥》亦告摄竣。它标志着一种新的生活场景和新的形象谱系从此将全面跃上银幕。在中国电影史上,这两件大事共同构筑了一块时代电影和电影时代的醒目界碑。(112页)

陆文是以图文专版形式发表的,陆所撰写的图片说明,倪细大不捐,连其中的标点符号都照抄不漏。请比较陆为《林家铺子》的图片写的说明,和倪在此章第四节谈论《林家铺子》的文字——

陆:这是“十七年”诸多以名著改编的方式成为银幕经典的创作范例之一。影片所传达的中国古典美学神韵,始终是研究者们饶有兴趣的话题。

倪:《林家铺子》是“十七年”诸多以名著改编的方式成为银幕经典的创作范例之一。影片所传达的中国古典美学神韵,始终是研究者们饶有兴趣的。(138—139页)

不知是无意疏忽还是有意掩饰,倪骏没有抄袭陆文中的“话题”二字,结果使这一句话文气阻滞,不通不顺。

由于东抄西剽,倪骏的《中国电影史》在观点上存在着很多自相矛盾之处。郝岩冰著文指出:

该书称“在相当长的时间里,中国观众只能看到《地道战》、《地雷战》和《南征北战》三部影片”(见该书第142页),原因之一是“新片的摄制被迫停止”。紧接着的下一段中,我们发现了劳动人民的观影视野原来不止这“三战”片,“‘老三战’之外,还有几部外国影片”(见该书第143页),有前苏联的,有阿尔巴尼亚的,还有朝鲜的。上文所说的新片摄制被迫停止,到了下文竟然是“那时的新闻纪录片堪称丰产、高产”。原来“新闻”都是“旧”的,算不得“新片”。

该书声称八一电影制片厂的《闪闪的红星》,是“正直的艺术家”进行“勇敢的艺术探索”的成果,“力图突破‘根本任务论’、‘三突出’论等的束缚”(见该书第144页),至于到底突破了没有,作者说该片“给当时窒息的影坛带来了生机和希望”,大概是肯定的态度。翻过一页之后,作者的判断马上发生了一百八十度的转变。该博士教师声称,“在以后出现的‘文革’故事电影中依旧保留着这些创作的戒律,形成了高度形式化的风格,比如《闪闪的红星》、《春苗》和《反击》”(见该书第146页),这个戒律就是“‘三突出’的电影叙事/镜头语言体系”,“于是在这种‘三突出’的戒律指导下,‘文革’电影给我们一个绝对自我圆满的‘假面’的戏剧性‘狂欢’”。是不是有两部《闪闪的红星》?

该书认为《南征北战》被重新拍摄之后,即使是从黑白普通银幕变成了彩色宽银幕,但也无法同原来的影片相比。原来的片子“场面宏大”、“人物众多”,按照一个普通观众的理解,这样的场面以彩色宽银幕来表现会更为精彩,除非重新拍摄的电影篡改了原作的风貌,否则就是违背了基本的规律,才会导致新片的下风地位。但是作者告诉我们,“由于是按原作‘照搬’,故其效果难与老版相比”!是不是这其中还有奥妙?还是作者所指的效果不是指艺术成就,而是说票房收入?

我连篇累牍地介绍了倪骏博士这部《中国电影史》中一节6页的一小部分内容,已经疲惫不堪。需要指出的是,这些“瑕疵”并不仅存于这一节之中。如此劳心费神地读一部“史”书,实在不算得什么快乐……这书中的每一章后面还都有一些思考题,不知道那些学生能不能在读了这本书后思考得出来?也不知道那些学生能不能给他们的这位博士老师出一道思考题:“老师,你凭什么出这本书?”

然而,就是这样一本“书”,在倪骏的博客上还赢得了这样的喝彩:“你写的《中国电影史》非常好,观点新,视野开阔。启发了好多的硕士博士,强!显示了中戏的电影史水平和做人的硬道理!” 也就是根据这本书开的课,竟然获得了中央戏剧学院“优秀示范课程”奖。更有趣的是,倪骏这本“书”中的文字,现在已经被经常引用了。

在当今的高校中,六七十年代出生、获得学位、留校任教的青年教师已成为学术界和教育界的生力军,其中有人已经走上了倪骏式的治学道路。下面有两个例子。

例三:湖南大学影视学院副院长、教授、博导何春耕的抄袭剽窃

何春耕,北京师范大学电影学博士,现任湖南大学广播影视艺术学院副院长,教授、博导。2002年,湖南大学出版社出版了他的博士论文《中国伦理情节剧电影传统——从郑正秋、蔡楚生到谢晋》。此书的第三章第一节抄袭剽窃了中国电影艺术研究中心研究员郦苏元的文章《中国早期电影的叙事模式》(《当代电影》1993年第六期,28—34页)

郦文论述中国早期电影的叙事模式,其逻辑思路和论述顺序是,1)电影与叙事的关系,2)电影的叙事与戏剧、小说的区别。3)中国早期电影的叙事特点(纪录片与戏曲片)。4)提出中国电影叙事的四种模式——时序性叙述、单线条结构、外视点角度以及大团圆结局。

何著第三章以“中国伦理情节剧电影的叙事传统”为题,在此章下分了三节,第一节“中国叙事传统的继承和发展”(74—96页),下面的三级标题分别是,一、伦理情节剧与传统叙事文学和艺术的关系。二、中国传统叙事时空观的影响。三、全知叙事视点的继承。四、“大团圆叙述模式的影响”。在“中国传统叙事时空观的影响”的下面又分了两个第四级标题,1)顺时序叙述方式,2)“单线条叙事结构”。何春耕的逻辑思路和论述程序与郦文相同,只是将郦提出的四个模式略加修改,全部放在自己的著作之中:“时序性叙述”改成了“顺时序叙述方式”,“单线条结构”加了两个字,变成了“单线条叙事结构”,“外视点角度”改成了“全知叙事视点的继承”,“大团圆结局”改成了“大团圆叙述模式的影响”。显而易见,从语言到观点,对郦文进行了大面积的抄袭剽窃。如:

郦:叙述本质上是一种表述,目的是在观众和读者心中产生一系列叙事形象。

何:叙事的本质是事情的一种表述,其目的是使观众或读者心中产生一系列叙事形象。

郦:后来戏剧和小说将其推向展示和描述两个方向发展,形成彼此不尽相同的叙事特点。

何:随着叙事在戏剧和小说中的不断发展,其具体路向朝着展示和描述两个方向推进,形成了彼此不尽相同的叙事特点。

郦:电影的发展离不开科学技术新的进步,摄影机有意识地停顿下来,叙事才成为可能。时间的流变和空间的转换,在电影中有着无穷的潜力,而这正是电影叙事的重要条件和基本特征。

何:而电影叙事的重要条件和基本特征在于,电影的发展与科学技术的进步有关,只有摄影技术的发展,电影叙事才能成为可能;时间的流变和空间的转换,在电影中有着无穷的潜力。

郦:画面是片断的,……画面又是整体展现,……在叙事艺术上,电影与戏剧、小说有着天然联系,而其间的差别也十分明显。“在戏剧中,有着语言的运动和流动性:在电影中,有着形象的运动和流动性。”(注2)“文学的叙事性主要是从线性概念考虑的,电影的叙事性却是通过同时性概念表现的。(注3)那么,十分清楚,电影叙事是通过以某种内在联系为依据,将一系列影像排列成序,而成为一种独特的银幕表述。

何:电影叙事以某种内在联系为依据,将一系列影像排列成序,从而成为一种独特的银幕表述。由于画面整体展现的特征,所以,在叙事艺术上,电影与戏剧、小说有着十分明显的差别,因为:“在戏剧中,有着语言的运动和流动性;在电影中,有着形象的运动和流动性。(注1)“文学的叙事性主要是从线形概念考虑的,电影的叙事性却是通过同时性概念实现的。”(注2)然而,电影与戏剧、小说也有着天然的联系,尤其是“中国电影的基本美学原则更多地是凭借文学的手段,而不是电影的技巧来实现的。”

郦:20年代初,一批长故事片相继问世,把中国电影叙事大大推进了一步。在这些影片中,人物成为描写中心,情节成为结构元素,叙事占据主导地位。特别是其中的《孤儿救祖记》,摆脱了对西方电影的模仿和文明戏的束缚,追求民族化,故事性强,情节曲折,人物鲜明,具有引人入胜的艺术魅力。

何:至20年代初,一批长故事片相继出现使中国电影叙事艺术大大地迈进了一步。在不少影片中,人物成为描写中心,情节成为结构元素,叙事占据主导地位。尤其是其中的家庭伦理情节剧《孤儿救祖记》,追求民族化的创作风格,故事性强,情节曲折,人物鲜明,具有引人入胜的艺术魅力。

…… ……

看来,何春耕对此节文字颇为得意,在成书之前,以《论中国伦理情节剧电影的叙事传统》为题,投稿《北京电影学院学报》,《学报》于2002年第一期发表。此文第一部分“中国叙事传统的继承和发展”虽在篇幅上做了很大的压缩,但郦苏元文章中的段落、文字仍清晰可见。

在何著出版之时,尹鸿在此书的序言中对何做了高度评价:“何春耕的勤奋,在我指导的十来个博士研究生中,是颇为显著的……在写作过程中,他将自己的主要观点陆续发表,征求各方意见。正是经过了这么认真的打磨,所以当他的论文呈交答辩和评审专家以后,自然得到了应有的学术评价。我想,这种春耕秋收的结果正是他所一直期待的。……也许,当我们再研究中国电影走过的历史道路的时候,我们会意识到,何春耕这部著作很可能是一部不应忽视的文献。”导师应该奖掖后学,但是,导师更应该做的是教育学生遵守起码的职业道德,更应该按照学术规范考察学生们的学术成果。

不错,何春耕抄袭剽窃的只是他的整本书中的很少的一部分。但是,正如伦理学家萧雪慧指出的:传统的学术规范明确规定:“只要在使用他人观点或表述时不给出明确无误的说明,就构成剽窃,而不论量的大小。”在学术会议上,我不止一次听到这种主张:只有抄袭占到一定比例才算抄袭。这种说法,一是缺乏可操作性,二是有利于抄袭剽窃者,不利于诚实的学者维权。让我再引一段萧雪慧的话:“在我国,对于有抄袭情节的能否认定为剽窃,通常要看抄袭量占抄袭者作品总文字量的比例。这对提供了思想学术成果而又遭到抄袭的学者是极不公正的,因为这类文字,特别是那些表述主要观点的文字,哪怕一句话,往往也凝结了作者许多心血,而且这关键处的表述也许就标志着某种突破。以抄袭量的多少来认定是否构成剽窃,无异于否定了这些学者讨还公道的权利。”“不因善小而不为,不因恶小而为之”。我相信,纵使在学术腐败,学风糜烂的今天,中国学界也不会有人冒天下之大不韪,敢于站出来为何春耕的小恶辩护。因为,这很少的一部分抄袭剽窃,也足以说明作者的学风和人品,也足以令湖南大学颜面扫地,也足以使尹鸿所说的“春耕秋收”成为学界的笑柄。

例四:武汉大学艺术系教授、博导黄献文的抄袭剽窃

黄献文著《昨夜星光:20世纪中国电影史》(湖南人民出版社2002年出版)一书,有两章的标题(“初盛景观”,“空镜头”)与陆弘石、舒晓鸣著《中国电影史》第一章第三节和第六章的标题完全相同。我们希望这是偶然的巧合,但是,黄著第二章第一节(20—26页)却推翻了我们善意的揣测——这一节基本上是陆弘石《第一次浪潮:默片期中国商业电影现象述评》一文(《当代电影》1995年第2期,5—12页)的“兑水”。

黄书的这一节包括“古装片”和“武侠片与神怪片”两部分,在“古装片”的开头,黄氏这样写道,“酝酿于1926年的古装片创作,经过两年时间终于演化成一场轰轰烈烈的‘古装片运动’”。请注意,其抄袭之处就隐匿在这一开头之后:“所谓古装片”等以下76字,几乎完全照抄陆文第二节(古装片:历史与非历史)开头的六行(第6页,出处同前)。我说“几乎”,是因为抄袭者删掉了陆文的两行文字(约36个字),并且把陆文中的“‘古装片’不过是根据稗史弹词、传说故事……”一句改成了“它不过是根据稗史弹词、传说故事……”。

接下来,黄氏将陆文第二自然段中的将近24行的文字:“真正作为‘古装片’风行之由头的,应该说是同年夏由‘天一’公司出品的《梁祝痛史》、《白蛇传》等‘时装夹古装’影片及其在营业上的成功……这种商业信息,为困窘的国产影片市场带来了另一种希冀……更使这股创作潮头显得火爆异常。” 略做改动照抄过来,放到其著作的第一自然段中,其改动的三处如下:把陆文中的“同年夏”改成了“1926年夏”,把“希冀”改成了“希望”,把“声势颇大”改成了“声势浩大”。另外,还去掉了陆文中的某些标点符号,如“天一”中的引号,“这种商业信息”后面的逗号。下面的抄袭大略如此,简言之,陆文的第三自然段,变成了黄书这一节的第二自然段;陆文的第四自然段中有13行被编排进黄书这一节的第四自然段中。黄书这一节的第二部分“武侠片与神怪片”抄袭剽窃的手法与前一部分相同。

值得一提的是,在这种特殊的写作中,黄氏犯了与倪骏相同的错误——忽略了前后文之间的逻辑关系,结果弄得自己不能自圆其说。比如,黄氏说:“初期的古装片制作是严肃的,由于可供选择的素材广,制作者可以从容地选择一些有历史价值的故事、民间传说,经过去粗取精,置于一定的艺术结构中,一旦搬上银幕,收到了较好的艺术效果,其思想意义也不亚于同期现代题材的影片。”说了这番话之后,黄氏马上对他刚刚肯定的初期古装片给予了毫不犹豫的否定:“但严格说来,在这股席卷当时影坛的古装片浪潮中……无论是根据弹词书目还是旧小说改编的这些影片,几乎都缺乏一种严正、科学的历史主义创作态度。”之所以出现这种明显的前后矛盾,是因为后一段来自陆文。在删掉了陆文后面的35个字之后,黄氏又接着抄下去:“绝大多数古装片,几乎均是借古代这样一个模糊的年代概念和假托古人名姓,来演绎才子与佳人或英雄与美人这样一种传统叙事母题。(这个句号在陆文中为逗号)并根据商业的需要穿插一些迎合市民观众喜好的艳闻逸事或油滑噱头。”这里,抄袭者显然犯了一个捡芝麻丢西瓜式的错误——他光注意把逗号改成句号,却忘记理顺文本中的逻辑关系。而这种逻辑关系在陆文中是非常严谨的,只是因为黄氏首鼠两端,既不敢全文照抄,又不能自创新说,于是就弄成了这种非驴非马的样子。

有趣的是,抄袭者有时会自作聪明:陆弘石在谈到武侠片中的主角时说:“由于这些主人公既有强健体魄又极富义烈色彩,因而也容易赢得异性的爱慕……”。这里的“义烈” 是“侠义”和“刚烈”之意,是他自创的新词。在抄袭的时候,黄氏大概认为“义烈”是作者的笔误,于是自作主张把“义烈”改成了“义利”。天下有没有“极富义利色彩”的武侠,他们会不会赢得“异性的爱慕”,我们不得而知,我们只知道,天下有不少为“义利之辨”争论不休的哲学家。当然,黄氏的自做解人,比起人大校长对“七月流火”的创造性使用,负面影响要小得多,至少他不会成为大陆网民和海峡对岸的嘲讽对象。

据武汉大学网介绍,黄献文是武汉大学中文系中国现当代文学博士,毕业后留校任教,现为艺术学系的“学术带头人”,是该院5位博导之一。可以肯定,他这本电影史专著为这些地位和头衔的获得做出了重大贡献。

上述所举只是管中窥豹,以蠡测海。学界的抄袭剽窃之蔚然成风,是学术管理制度、学术评审体制、学界官场化、学人思想一元化等多种原因造成的。关于这些,有识之士已经说了很多。我这里想强调的是,除了这些客观原因之外,还应该重视抄袭剽窃的主观原因——在抄袭剽窃成风的时代中,毕竟仍有坚守学术规范的学生和学者,有遵守职业道德的教师和导师。把责任全部推给管理制度和统治思想是片面的,“人的因素第一”,为什么穷人之中有自立自强者,有堕落犯罪者?为什么富人之中有乐善好施者,有为富不仁者?萧雪慧说得好:“抄袭剽窃是发生在精神领域的盗窃行为,这在性质上与小偷盗窃钱财没有什么区别……可以认为,发生于学者中为追名逐利而不择手段的种种行径中,剽窃是性质最恶劣的。它并非出自什么个性的甚至道德的缺陷。作为同其他人一样有七情六欲的学者,当然免不了这样那样的个性缺陷或者道德缺陷,而且多半可能还有些其他人不一定有的种种稀奇古怪的缺陷。但剽窃不是缺陷,而是污点,就如同不能说盗窃钱财的小偷是因为某种自身缺陷去行窃乃一个道理。”

“存在先于本质”。人没有天生的本性和先天的道德,把道德的缺损归之于人性的弱点,是为缺德作恶寻找借口。“威武不能屈,富贵不能淫,贫贱不能移”的道德古训中包含着“人有选择之自由”的命题。是的,无论在名利面前,还是在量化指标面前,我们都是自由的——既可以选择剽窃,也可以拒绝作假。生而为人就必须为自己的选择负责。既然选择作一个学者,那么,你就必须遵守求真求实,诚信无欺的学术行规和职业操守。

我不再相信很多很多,但是,历史和学术始终让我敬畏,令我仰止,使我深信不移。我相信,在时间的汰洗下,在未来的语境中,伪装将会剥落。我相信,学界迟早会清除自身的污泥浊水,找回失去的尊严。因此,我有理由期待着那位电影史家的愿望会变成现实;期待着本文为未来的“抄袭剽窃版本研究”贡献绵薄。

2006-9-3—12

注释:

1郝岩冰:《如此〈中国电影史〉》,载《文学报》2004年9月3日。

2萧雪:《学界抄袭、剽窃现象及其探源》,《公民社会的诞生》上海:三联书店,2004年,第238页。

3同上。

4参见丁东、王彬彬、李新宇、谢泳编《大学沉思录》,桂林:广西师范大学出版社,2005年。

5萧雪慧:《学界抄袭、剽窃现象及其探源》,《公民社会的诞生》上海:三联书店,2004年,第239页。

 

学术规范与职业道德(二)

——影视图书中的抄袭与剽窃

原载《博览群书》2007年4月号

吴迪(启之)

作者题记:

我知道,写这种文章会大大地得罪人。我点名的人大都是圈里的熟人,有的甚至可以说是朋友。因此,遭人恨、被人骂自在情理之中。那么,我为什么还要写呢?我不想说,“我不遭人恨,谁遭人恨”的豪言,不想说“主张社会公正,清理学术环境”的壮语,我只想套用一句名言作答:我爱朋友,但我更爱学术。因为这是我安身立命的所在,我不想生活在一个被时人讥讽、被历史嘲笑的时空之中。

《上海摩登——一种新都市文化在中国1930–1945》是近年来的人文学界的畅销书,作者李欧梵,哈佛大学教授。2005年北大出版社第三次印刷。我慕名而买,捧读未竟,书界忽然爆出猛料——施蛰存生前透露:李欧梵的这本书“里面全是我说的话呀”。(李劼:《施蛰存:生命在苦难中开花》,载《粤海风》2006年第6期)尽管李氏在中文原序中特别感谢了施蛰存,但是,如果确如施先生所说,那么,这种“特别感谢”是远远不够的。按照学术规范,他应该在文中将取自施先生的思想观点的部分注出来。施先生虽然过世,但是还有李欧梵采访他的录音、录像在,查考何处是施先生的原话,何处系施先生的观点并非难事。这样做,并不减损李欧梵声誉之分毫,而只能为他的道德添彩。

吴小如讲过杨树达的一件逸事:杨先生写完了文章先不发表,而是交给学界同行征求意见。倘若这期间有人发表了与他观点相同的文章,杨先生就把自己的文章撕掉,绝不再发。杨先生这样做是为了避免剽窃之嫌。杨先生是否过度爱护名誉?其是否值得提倡?这里不去讨论。我想说的是,杨树达的出发点是职业道德的最高层次——学术良心。

学术规范是他律,职业道德是自律。前者以法律为后盾,后者以良知为基础。目前的学术失序是他律与自律的双重缺失,这一缺失导致的一个最显在的表现就是侵权——侵犯作者的著作权。《中华人民共和国著作权法》第2章第10条规定:作者(著作权人)享有17种人身权和财产权。其中包括发表权、署名权、修改权、保护作品完整性、汇编权等等。第3章第24条规定:使用他人作品应当同著作权人订立许可使用合同,许可使用合同包括6项内容,其中包括:许可使用的权利种类;许可使用的地域范围、期间;付酬标准和办法;违约责任等。《中华人民共和国著作权法实施条例》第19条规定:使用他人作品的,应当指明作者姓名、作品名称;但是,当事人另有约定或者由于作品使用方式的特性无法指明的除外。第23条规定:使用他人作品应当同著作权人订立许可使用合同,许可使用的权利是专有使用权的,应当采取书面形式,但是报社、期刊社刊登作品除外。我在《当代电影》2006年第6期谈到的倪骏、何春耕、黄献文等人的抄袭剽窃是最严重的侵权行为。本文将继续这个话题。

慎对主编:“包工头”与“二道贩子”

这里的“慎对”有两层意思,一是提醒人们慎重对待主编之作。二是吁请那些想当主编的人们谨慎行事。这两层意思来自同一种现实——近年来,主编之人郁郁葱葱似盛夏之草,主编之作浩浩荡荡如钱塘之潮。挂主编之名而不尽主编之责者天下皆是,文化泡沫和学术垃圾由此充塞书坊。

我不知道天下的“主编”分几种,但私心以为其中至少包括“包工头”和“二道贩子”两类。主编中的包工头,跟装修、筑路中的同行一样,也是到老板——书商或编辑那儿领上活儿,招呼一把子人——大约少不了自己的门生弟子友朋。分工之后,各自回家干活儿,竣稿后交差领钱。这类主编对“工程质量”并不关心,对“民工”们的抄袭剽窃睁眼闭眼。于是,“豆腐渣”工程堂皇跻身学府。主编中的“二道贩子”虽然也是跟书商或出版社联手,但跟“包工头”不同,他们不必找人干活儿,只须把别人干完的活儿——发表过的著述拿来,像倒卖土豆、桔子、牛仔裤一样,将人家的文字拼凑成书,倒卖出去。在对待作者的态度上,“二道贩子”主编分三种:一种把全部作者的名字列上,一种是把部分作者列上,还有一种是干脆只字不提。其共同点是:事先没有作者授权,事后不付作者稿费。下面举例说明,以显其能。

二、《中国电影名片快读》:路海波主编之书

先举个“包工头”的例子——中央戏剧学院路海波教授主编了一本《中国电影名片快读》(四川文艺出版社2003年出版,下面简称《快读》)。其“编前絮语”云:“本书筛选出中国电影名片近百部,分设背景搜索、故事梗概、精彩场面、欣赏指导、专家建议五个栏目,多角度地介绍、分析、欣赏、评说,让读者以最简便快捷的方式对其有一个基本把握,在观摩时得到更大的欣赏快感,在欣赏中了解和掌握电影文化,从而达到健全心智、拓展素质、提升精神、改变气质的目的。”谁能想到,在这殷切的期望、高尚的陈义背后竟是一片抄袭剽窃的狼籍呢?

《快读》选取了99部中国电影,由N女士、J女士、G先生等37人撰写。据初步核查,99篇之中,至少有十分之一的内容来自郑雪莱主编的,由福建教育出版社出版的三册《世界电影鉴赏辞典》(下面简称《辞典》)。郑编各篇的文字较长,路编各篇的文字较短,上述女士、先生遂以摘录 改写的方法抄而剽之。不必说容易相类的“背景搜索”,也不必说“不谋而合”的“故事梗概”,只消看看见仁见智的“欣赏指导”、“精彩场面”和“专家建议”,即可知道笔者所言不虚。

下面是陆弘石关于《大路》的“鉴赏”和N女士对此片的“欣赏指导”的摘录——

陆:《大路》是一部形态独特的影片,这不仅是指它在声画结合方式上采用了“配音片”的形式,更重要的是指它那浪漫飘逸的精神风貌,无疑令人产生对“诗化电影”的联想。(《辞典》续编45页)

N:《大路》是一部形态独特的影片,它不仅在声画结合上采用了“配音片”的形式,更展示了一种浪漫飘逸的精神风貌,令人产生“诗化电影”的联想。(《快读》17页)

陆:首先,在结构上,影片借鉴了诗对生活的简化方式,不仅以富于跳跃性的、极为俭约的视觉手段交代了金哥的身世,而且也简化了主人公们的人物关系……影片以随意性较大的块状结构组织,简洁而又主动地推进剧情进展,从而避免了拖泥带水和过于纠缠于因果关系的被动叙事。(《辞典》续编47页)

N:本片的结构借鉴了诗对生活的简化方式,以跳跃性的、简约的视觉手段交代了金哥的身世,也简化了主人公们的人物关系……此外,影片以随意性较大的块状结构组织,简洁生动地推进剧情发展,避免了拖泥带水和过于纠缠因果关系的被动叙事。(《快读》18页)

陆:其次,影片对场景的选择和营造,也较多地运用了虚实相间的诗法技巧。一方面,影片注重以长镜头段落渲染环境气氛,以使渗透着情感内容的环境与人物的人格风采相得益彰,如……另一方面,则通过诗配画的方式(如……)和排比方式(如……),富于表现力地呈现出人物的内心经历。(《辞典》续编47页)

N:影片对场景的选择和营造较多运用了虚实相间的诗法技巧。一方面,影片注重以长镜头段落渲染环境气氛,另一方面,则通过诗配画的方式和排比方式,富于表现力地呈现出人物的内心历程。(《快读》18页)

陆:再次,……影片突出地运用了象征的方法,这一特点,从影片一开始的定场诗般的序幕段落中,便引人注目地显示出来。这一序幕段落是伴随着序歌《开路先锋》而展现在观众眼前的……而那在青年路工脚下诞生的“大路”,则无疑象征着中华民族不懈奋争的自由解放之路。这种意、象并举的象征化影像构成,在影片结尾时更具神韵。那一组丁香幻见金哥等人从血泊中站立起来的叠印画面,不仅为影片带来了“卒章显其志”的升华力度,而且使影片的浪漫飘逸的诗化风格显得完整而统一。(《辞典》续编47页)

N:此外,本片还突出地运用了象征的手法,比如,影片开始的定场诗般的序幕段落——《开路先锋》……被路工们筑成的大路则象征中华民族不懈奋争的自由解放之路,这种意象并举的象征化影像构成,在片尾幻见一场更具神韵,也使影片浪漫飘逸的诗化风格显得完整而统一。(《快读》18页)

……,……

N女士撰写的《万家灯火》的“故事梗概”和“欣赏指导”采取的是同样的办法,抄袭剽窃的也是陆弘石的文章(《辞典》三编,138—141页)。而她关于《松花江上》的“精彩场面”、“欣赏指导”和“专家建议”三处的文字,则来自于卢伟力的文章(《辞典》续编103—108页)。

如果她老老实实抄袭也还算对读者负责,不幸的是,为了适应主编为此书的“趣味性”和“鉴赏性”而设计的“精彩画面”、“欣赏指导”、“专家建议”等栏目的要求——N女士对原文进行了肢解和删节,如此一来,被她分析的影片也就支离破碎,难以精彩。这一点在《松花江上》的抄袭中表现得甚为明显。比如:卢伟力指出,此片将“高度提炼”和“强烈夸张”的技巧结合起来,“创造出来一种新的境界——‘简’的境界”:

松花江上,人物的情绪涨落很大,哀可以动天,没有强烈的夸张,不可能表达出惨遭到极致,但没有高度的提炼,极度的控制,则会流于煽情。金山确实能将二者结合得恰到好处。例如“日本人进村”一场戏,妞儿失去了父亲,国土又遭敌人践踏,是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法,通过结合场面调度的镜头布局、通过声画蒙太奇、通过“比”、“兴”手法,对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血和泪的控诉。这场戏,他是这样处理的:开始,镜头从屋顶“摇”到下面人群,市集上一片热闹景象;镜头再“摇”,见到妞儿与其父自远而至,这时,画外传来马蹄声,人群闻声散开,日军马队自远而至。接着是一个马队自画面右方奔向左方的特写,镜头从马上的日军“摇”到马蹄——观众马上意识到践踏开始了。人群继续散开,妞儿爹躲避不及,被马队踏死,妞儿扑向其父,她的震天的哭声与马队的践踏声交织在一起,妞儿哭爹的惨状与马队踩死人后扬长而去的张狂交叠在一起。待马队站定,只见一个日本人出来训话,另一个则张贴告示,侵略者的声音又与哭声交叠在一起。这时,前景是占画面很大部分的日军,远景则是只占画面一小角的中国老百姓。日军训话完毕,马队走了,镜头“慢摇”到人群,之后,又“慢摇”到妞儿。这时,哀号已化为啜泣,而远处又有一队日本兵列队走来,皮靴声响很大,他们看也不看妞儿便走过去了。接着,镜头从妞儿悲痛的特写“摇”到一片凌乱的地上,又从被日军践踏得不成样子的土地上“摇”到告示上。(《辞典》续编107页)

N女士把这一段一分为二,将“例如”以前的文字,一字不漏地塞进了“欣赏指导”,而“例如”后面的文字,则放到了下面的“精彩场面”之中:

“日本人进村”一场戏,妞儿失去了父亲,国土又遭敌人践踏,是至悲的戏。金山运用了强烈夸张的手法,通过结合场面调度和声画蒙太奇以及“比”、“兴”、手法,对日本侵略者践踏我大好河山的罪行做了血与泪的控诉。(《快读》37页)

这一段,N女士改了四处:把“镜头布局”四字去掉,把“通过声画蒙太奇”和“通过‘比’、‘兴’手法”中的两个“通过”去掉,加上了一个“以及”,并将“血和泪”变成了“血与泪”。接下来,N女士把“市集上一片热闹景象”后面的一大段进行了拙劣的剪裁——

市集上一片热闹景象。妞儿和其父自远而至。这时,画外传来马蹄声,人群闻声散开,日军马队开来,镜头摇至马蹄。人群继续散开,妞儿爹躲避不及,被马队踩死,妞儿扑向其父,她震天的哭声与马队的践踏声交织在一起,妞儿哭爹的惨状与马队踩死人以后扬长而去的张狂交叠在一起。日军训话以后,马队离开,从远处又走来一队日本兵,皮靴声响很大,他们看也不看妞儿便走过去了,只剩下悲伤的妞儿和践踏得凌乱不堪的土地……(《快读》37页)

阅读卢文,读者可以在脑海里形成一个接一个的画面,可以借助想象体会导演对声画蒙太奇的运用。而阅读N女士之文,即使想象力高超的读者,也难以办到这一点——人们无法理解日军马队扬长而去之后,怎么会冒出训话的日军?日军马队“扬长而去”之后,为什么又来了个“马队离开”?人们会以为,妞儿震天的哭声一直持续,直至与皮靴的声响交织在一起,他们哪里知道此时妞儿的“哀号已经化为啜泣”。《快读》的主编在“编前絮语”中说:“配之以‘精彩场面’介绍,读者可在几分钟内了解一部电影,并得到阅读的愉快。”这个美好的许诺至少在这里落了空。当然,有时也有落实的地方。比如,在“专家建议”一栏中,N女士为读者提出了高水平的建议:“注意把握《松花江上》的主要成就:描绘中国人豪迈而深沉的感情、东北粗犷质朴的地方色彩及‘九一八’事变后生灵涂炭的悲惨状况,被当时的评论称为‘敌伪蹂躏之下东北人民生活的写真’。”(《快读》38页)遗憾的是,这一段话除了“注意把握”和最后一句引文外,都来自卢伟力。

与N女士做法相类的还有J女士、G先生等人。J为《快读》撰写了5篇文章,谈了《黑炮事件》、《心香》、《秋菊打官司》、《大撒把》、《天云山传奇》5部电影,让我们先来看看J女士撰写的关于《黑炮事件》的“欣赏指导”(《快读》147—148页),与仲呈祥、陈育新撰写的、对同一部影片的“鉴赏”在文字上的异同(《辞典》一编791—792页)。J文“欣赏指导”共有三节,仲、陈文的“鉴赏”共九段,J文的第一节抄自于仲、陈之文的第二段。第二节抄自于仲、陈的第三段。第三节抄自于仲、陈文的第四、五、七、八段。

下面是仲、陈文的第二段——

《黑炮事件》是一部高度风格化的影片,以荒诞式的“黑炮事件”为框架,叙述一个国家级重点工程“WD”的悲剧。它立足现实,因此在荒诞的外表下蕴含着高度的真实,具有非常典型化的现实主义特征。正如导演黄建新所说:“《黑炮事件》只是时代生活的沧海一粟。但我们力图透过它,透过那阳光的折射,看到一个社会的立面。”(《导演阐述》)影片的这种具有高度风格化又具有典型现实性的融合,是通过两个互为补充,互相交融的叙事体系来达到的,即“黑炮事件”的叙事层面与“WD”悲剧的叙事层面。

请看J文的第一节——

《黑炮事件》是一部高度风格化的影片,以荒诞的“黑炮事件”为框架,叙述一个国家级重点工程WD的悲剧。它立足现实,故荒诞外表下蕴涵着高度真实,具有非常典型的现实主义特征。影片的这种具有高度风格化又具有典型现实性的融合,是通过两个互为补充,互相交融的叙事体系来达到的,即“黑炮事件”的叙事层面与“WD”悲剧的叙事层面。

在这一段里,抄袭者省去了导演黄建新的话,个别文字也做了调整,如仲、陈文中的“因此在”,J文中改成了“故”,仲、陈文中的“典型化”,J文改成了“典型”。其余两段也用的是同类的办法。

再看看J女士关于《心香》的文字(《快读》242页)与戴锦华对同一影片的分析(《辞典》续编825—826页)——

戴文在《心香》一片的“鉴赏”中这样写道——

《心香》以一个孩子的视点,一段舞台式的人生,一缕“了犹未了”的不了之情,在滤去城市的喧嚣、混乱,心之旅的迷惘和疲惫之后,孙周呈现了一个安详、久远的自编的世界,一个老人和老人、老人与孩子的素朴而忧伤的故事,一片心灵与传统的净土。(《辞典》续编825页)

J文中的“专家建议”是这样写的——

《心香》以一个孩子的视点,一段舞台式的人生,一缕了犹未了的不了之情,在滤去城市的喧嚣、混乱,心灵之旅的迷惘和疲惫之后,呈现了一个安详、宁静、温情脉脉的世界,一片心灵与传统文化精神的净土。(《快读》242页)

J女士对《大撒把》的“欣赏指导”(《快读》249—250页)则来自奚姗姗(《辞典》三编797—798页)下面的文字——

影片并不刻意地营造故事,而是在极其生活化地展现有关的都市生活……使人似乎漫不经心地进入故事情景中,不知不觉地置身于人物的感情波澜中,毫无那种排斥感和疏离感。真切自然的生活情景,浓郁温馨的情调,质朴的气氛,十分和谐地体现了导演执着追求的“平平淡淡最是真”的艺术风格……生活进程中带来的感情冲撞,掀起的阵阵波澜都在时间流程中静静地流去,没有什么大起大落的跌宕和曲折尖锐的冲突……经历过一次又一次的邂逅相遇,而又自然地一次次分手……人物的那种充满内在张力的激情寓于平静自如之中,尽管没有那种死去活来的爱,撕心裂肺的恨,然而却深深拨动着千万人的心弦。(《辞典》三编797页)

J女士是这样写的——

作为一部具有代表性的当代都市电影,影片并未刻意营造精心构建都市童话,而在极生活化的细节刻画中展现都市生活。”(后半句显然是中心,在书中粗黑体)使人漫不经心地进入故事情景,不知不觉地置身于人物的感情波澜,毫无排斥感和疏离感。真切自然的生活情景、浓郁温馨的情调、质朴的气氛,淋漓尽致地显现出导演执着追求的“平平淡淡才是真”的艺术风格。在顾颜与林周云的情感历程中,没什么大起大落、跌宕曲折的尖锐冲突:一次次邂逅、一次次分手,生活中的感情冲撞、阵阵波澜都在时间流程中静静流去,人物充满内在张力的激情寄寓在从容自如的节奏之中,尽管没有大悲大喜、刻骨铭心的爱情情仇,却深深地拨动着观众的心弦。(《快读》249页)

奚文——

影片还渗透着变动中当代京人身上传统与现代交织的文化心理,及其形态上独有的神韵……顾颜陪林周云在出国前去长城、故宫、圆明园拍照留念,在京城现代化的生活景象中增添传统文化名胜的风采,自然流露出京人潜在的文化情绪。一些传统的京人生活习俗巧妙地融入新的生活变动中,大年三十顾颜自带面粉、肉馅,外加顺手挪用邻居家一棵白菜,到林周云家搭伙包饺子、吃饺子共度除夕,画龙点睛地演出京味独有的本色。(《辞典》三编,797页)

J文——

影片还展现了在纷呈变幻的时代中,当代北京人身上所特有的传统与现代交织的文化心态。顾颜陪林周云在长城、故宫、圆明园拍照留念,除夕夜顾颜自带面粉、肉馅外加顺手挪用邻居家的一棵白菜,到林周云家搭伙包饺子……这一切,将北京人潜在的传统文化心理、生活习俗与现代化的生活场景巧妙融合起来,流逸出当代京味文化独特的神韵。(《快读》250页)

奚文——

……更内在是顾颜的心理感应中浸透着浓郁的京味文化意蕴。面对困境仍不乏京人生活中常有的那种自信自负自嘲自讽的幽默;善解人意的宽容大度;理智控制感情的气概,毫无英雄状的“随它去”的洒脱精神。葛优的表演……在整体表演风格中始终交织着幽默轻快和质朴稳重,寓真情于调侃之戏笑之中(《辞典》三编,797页)。……葛优的表演素有放松自如的特色,而在顾颜身上表现出来的“松”显得有厚度,松而不失于水,没有那种不着边际的帮作潇洒的漂浮感;在整体表演风格中始终交织着幽默轻快和质朴稳重,寓真情于调侃戏笑中。葛优不露痕迹浑然一体地将顾颜性格上的反差和矛盾和谐统一起来,他在平庸俗气中蕴含着高雅和不凡,在窝窝囊囊的忍受中展示着男子汉的坚强……(《辞典》三编798页)

J文——

在人物塑造上,顾颜这一貌不惊人的男子身上渗透着浓郁的京味文化的意蕴:面对困境时自信自负、自嘲自讽的幽默;在窝窝囊囊的忍受中依然善解人意的宽容大度;在平静坦然的外表下,强抑制住内心的悲凉和痛楚的“随它去吧”的气概,无不展现出北京人所特有的那种面对人生困境时的洒脱精神。而葛优在影片中的表演风格更是在幽默轻松之中沉淀着质朴稳重的“厚度”,在调侃戏笑中流露着真诚的情愫,将顾颜性格上的反差与矛盾和谐地统一起来,将一个平庸俗气的小人物灵魂中蕴涵着的高雅和不凡酣畅淋漓地展现在观众面前。(《快读》250页)

还有《天云山传奇》。J女士关于此片的“欣赏指导”(《快读》88—91页)抄自仲呈祥、陈育新写的“鉴赏”(《辞典》一编644—646页)。仅举三段为例。

仲、陈文——

影片以50年代中期到1978年党的十一届三中全会这二十余年间的历史为经,以罗群、冯晴岗和宋薇这几个平凡而又有传奇色彩的人物命运和性格为纬,分别通过三个女性(周瑜贞、宋薇、冯晴岚)的视角来展开整个故事,从多方面、多视点来地塑造罗群的形象。(《辞典》一编646页)

J文——

本片以50年代中期到1978年党的十一届三中全会这二十余年的历史为经,以罗群、冯晴岗和宋薇这几个平凡而具有时代特点的人物性格和命运为纬,分别通过宋薇、周瑜贞和冯晴岚三个女性的视角切入生活,展开叙事,不仅具有浓郁的抒情色彩和反思意味,还多视点、多方面地展现出罗群在不同时期的精神面貌及性格、命运的发展变化。(《快读》89页)

仲、陈文——

影片通过这三个不同性格特征的“我”的自述的交织,把历史与现实融合在一起,拓展了影片的时空跨度。导演又把女性那纤细敏锐的情感作为影片主要的情绪节奏线,让情感中潜藏着三个不同女性对那段历史的不同心理感受,特别细腻而又情真意切。(《辞典》一编646页)

J文——

影片通过三个不同性格特征的女性的自述的交织,把历史与现实融合在一起,拓展了影片的时空跨度。而作为影片主要情绪节奏线的女性情感中,又蕴涵着三个不同女性对那段历史不同的心理感受,使影片的叙事细腻、自然,给人以亲切感和真实感。(《快读》89页)

仲、陈文——

谢晋通过对镜头的精心设计与大胆尝试,特别是用大量的主观镜头与运动镜头娴熟、自然、有机地把不同的时空与繁多的场景结合起来,使影片浑然一体,节奏有序,较好地达到了揭示人物内心世界的目的……(《辞典》一编647页)

J文——

影片通过大量的主观镜头与运动镜头,娴熟、自然、有机地把不同的时空与繁多的场景结合起来,不仅使影片浑然一体,节奏有序,还在富有层次、细致入微的镜头中展示人物丰富的内心世界及凝重的历史回顾和人物命运所流溢出的浓浓诗意……(《快读》90–91页)

关于《血色清晨》的文字,《快读》的作者是G先生,其撰写的“欣赏指导”抄自于戴锦华(《辞典》三编698—702页),仅举一例。

戴文——

与原作一样,影片选取了回溯或曰时空交错式的叙事结构。但与原作不同,不是一个友人数十年后的回忆,而是惨案发生后立刻开始的刑事调查。于是,调查员的行动构成了影片中的现实行为线。但事实上,关于这桩案件并不存在着任何谜团或疑点,因为它不仅是事先张扬的,而且是在众目睽睽下完成的……事实上,调查的重点围绕犯罪动机是否真切,即红杏、明光间是否存有“奸情”。(《辞典》三编701页)

G文——

与原作相同之处是,影片选取了时空交错的叙事结构。但与原作不同,不是一个友人数十年后的回忆,而是杀人事件后检察官开始的刑事调查。检察官的调查成为电影的现实动作,案件本身不存在疑点,因为杀人是在全村村民面前完成的。调查的重点转向杀人动机是否是真实的,就是李明光和红杏之间是否有性关系。(《快读》202页)

以上所列,是《快读》抄袭中的荦荦大者,其余诸抄恕不一一举列。此书主编在“编前絮语”中说:“本书顾问谢晋审定了入选片目,并提出很好的建议。”我想问一句: 如果谢晋知道学界的窳劣分子在用他的名义造假,会提出什么建议?此套丛书名曰“快读”,是否改成“快抄”更确切?

三、《悲情画传》:倪骏主编之书

“二道贩子”式主编的典型人物是中央戏剧学院副教授倪骏。亦即上面提到的N女士。之所以单单把她的名字再次公之于众,是因为她的抄袭剽窃格外突出——最近,某读者来信披露,她自称是独立撰写的《中国电影史》不但大量抄袭了陆弘石的著作(吴迪:《学术规范与职业道德——电影研究中的抄袭与剽窃》,载《当代电影》2006年第6期),而且对章柏青的《中国电影电视》一书进行了肆无忌惮的抄袭剽窃,抄袭字数达九千有余。她在《快读》中的行径则再一次证明这种行为绝非是她一时的疏忽。她主编的《悲情画传》(下面简称《画传》)告诉我们,抄袭剽窃已经成了她的治学方式和获取名利的重要手段。

《画传》系中国广播电视出版社2006年1月出版,是该社推出的“中国电影百年经典书系·影人画传系列”之一,首印8000册。在读书市场萎靡的今天,这个印数端是可人。此书以图文并茂的形式介绍了9位影界名人——乐蒂、李小龙、张国荣、阮玲玉、周璇、邱岳峰、赵丹、梅艳芳、上官云珠的生平、经历和业绩。篇幅长短不齐,长者47页,短者不足8页。文中人称不一,时而以“我”自谓,时而以“他/她”相称。且不说其体例上的混乱和编辑上的草率,仅就其内容而言,全书28万字,至少有25万字抄自他人著作。因抄袭者要将人家的整本书缩简为数千至数万字的文章,所以采取的是“跳跃式抄袭法”,即东摘一段西摘一段。请观其详——

1、“脆弱的金刚之身——李小龙”(《画传》21—42页)抄自祝春亭著《功夫影帝——李小龙》一书(广东人民出版社,1995)。祝著正文393页,倪编从第5页(第1章章首语)抄起,一直抄到第351页(第22章章首语)。

2、“自恋的绿树红蔷——张国荣”(《画传》45—74页),抄自沈岳著《烟飞烟灭张国荣》一文(2003年4月9日—13日《合肥日报》)。

3、“悲情的命运写照——阮玲玉”(《画传》77—100页)抄自唐汉编著《上海滩风月女明星》一书(山东文艺出版社,1999)。从第200页抄至347页。

4、“可人的精灵古怪——周璇”(《画传》103—150页)同样抄自唐汉编著《上海滩风月女明星》一书。此文在倪书中篇幅最长,计47页。因此,抄袭的也最多,即将上书的第16、17、18、19四章悉数抄入。

5、“生命的最终抗争——邱岳峰”(《画传》153—158页)一文共两节6页,除开头三行外,余之全部抄自李元撰写的《名优之死——怀念著名配音艺术家邱岳峰》一文。(此文最初发表于《电影故事》,网址:http://www.peiyin.com/2005/Article.asp?ArticleId=401

6、“文艺的大预言家——赵丹”(《画传》161—170页)共六节10页。抄的是向继东、黄宗英、李辉三人的文章。

7、“芬芳的烈焰红花——梅艳芳”(《画传》173—196页),抄自黄晓阳著《芳华绝代:百变歌后梅艳芳传》(广东旅游出版社,2004)。此书的第2、4、5、7、8、9章尽数抄入,从28页抄至244页。

8、“时代的珍珠稻草——上官云珠”(《画传》199—246页)抄自陈复观著《上官云珠》(江苏文艺出版社,1986),所抄内容出自陈书的2、3、4、6章,计从55页抄到251页。

就抄袭者的付出而言,“文艺的大预言家——赵丹”一文抄得最为辛苦——翻阅的文本最多,抄袭的范围最大。如,此文的第一节的第一句即抄自向继东发表在《书屋》2001年第4期上的《重读赵丹的遗言——赵丹逝世二十周年祭》一文的第一句。第二节除个别字句外,全部抄自向文——第二节的第一段抄自向文的第一段的最后一句。第二段抄自向文第二段的第10、11、12行。第三、四段是引用赵丹《管得太具体,文艺没希望》一文中的两节,而这两节文字恰好是向文所引的8段赵丹文章的后两段。第五、六段抄自向文的第11段。第七段抄自向文的第12段,第八段抄自向文的第13段。在这一节中,抄袭者做了两处比较明显的改动,一处是将向文的第一人称“我”改掉,向文第11段中有这么一句:“我还看到一份‘关于赵丹艺术生涯’的资料” ,抄袭者改成了“根据一份‘关于赵丹艺术生涯’的资料记载” 。 另一处是,向文第13段提到曹禺——“连很‘听话’的曹禺,读了赵丹文章,他也写道:‘那是他在病床上的呐喊、呼吁、争论、劝说、诉苦,甚至是祈求!他对文艺发展前途的热烈盼望,点燃起每个人心中的火焰……读了赵丹的短文后,联想起诸葛亮的《后出师表》……赵丹同志的遗文,虽然仅限于文艺,但他的心肠和用意是深远的、广阔的……’”抄袭者把“甚至是祈求”一句前面的文字去掉,只保留了“祈求”后面的文字。如此一来,曹禺的话就变成了抄袭者的话。

倪编此文的第三节抄自《黄宗英自述》(大象出版社,2004)。黄宗英回忆赵丹的的文字共五部分,第一部分的题目是“你忘了最重要的”,抄袭者把这个题目改成其文的二级标题,后面加了“我是个演员”,又将开头的87个字删掉,将后面的撄为己有。黄文第二部分的题目是“幸福进行曲”,抄袭者将这个题目改成此节的三级标题,把这一部分和第三部分合为一体,选了其中的3、4两段,并改动了文中的个别文字,如,将“布满”改成了“充满”,将“作伴”改成了“相伴”,将第一人称“我”改成了“黄宗英”,将“重来一个”改成了时尚语言——“重塑一个你”。

倪编此文的第四、五、六节都抄自李辉的文章《再听绝响——赵丹和他的狱中交代》(李辉主编《赵丹自述》大象出版社,2003)。因为篇幅所限,抄袭者将李辉的文章东剪一句西剪一段,拼凑成文。可是抄袭者又不肯花时间疏理文脉,贯通文气,于是就出现了这样人称变幻不定、逻辑乱成一团的表述——

跟黄宗英谈赵丹,总感到有些残酷。

“想到赵丹的事情,心里就发冷。”第一句她就这么说。然后,又去拿来一件厚睡袍把自己紧紧裹住。

然而,赵丹毕竟是赵丹,他总是有着艺术家的激情,性格中更有火爆的一面。当无休止的折磨、逼迫压得他喘不过气的时候,他也会突然如所扮演过的林则徐或者许云峰一样,拍案而起,说出平时不敢说出的话来。

我们感受到的这是一个活生生的赵丹。这是一个弱者在与命运抗争,哪怕是可怜到极点的一种心灵挣扎。

文革后给他的结论他从来没有签字……(《画传》168页)

这五段文字依分别来自李辉主编的《赵丹自述》一书的104页、105页、104页、102页、105页。倪编此文的第一段的人称是“我”(李辉),第二段的人称是李辉眼中的“她”(黄宗英),第三段是李辉对赵丹性格的评论,第四段是李辉对赵丹狱中检查的感慨,第五段是黄宗英对李辉的讲述。这种倪氏“蒙太奇”的效果如何,无须细数。

倪编的“贡献”还不止于此,抄袭者有时还要画蛇添足——在本来通顺的原文上加上几个字。于是就出现了这样一类文理不通的句子:“赵丹被捕的直接原因,是按照叛徒来立案的。”(《画传》167页)李辉的原文是:“赵丹被捕是按照‘叛徒’来立案的。”(《赵丹自述》99页)。

在《画传》的扉页上,印着“本书编委会”的名单——主编:倪骏(北京·中央戏剧学院中国电影史学博士)。执行主编:姜睿文。编委:(按姓氏笔画排列)李元、李辉、沈岳、陈复观、林凯瑜、姜睿文、祝春亭、唐汉、黄晓阳。这些编委中除了林凯瑜、姜睿文二人之外,其余七人都是上面提到的作者和原编著者。倪骏似乎想用这个残缺的名单昭示世人——此书得到了作者和原编著者的授权。事实上,不必说漏掉的向继东、黄宗英,就是这些荣列“编委”的作者和原编著者对此书的出版也毫不知晓。也就是说,作为主编,倪骏既没有得到原作者的授权,也没有向他们支付稿费。所谓编委云云,不过是遮人耳目的骗术而已。

揆之以上述事实,可以明确地说,路海波、倪骏违反了《著作权法》,侵犯了著作权人的发表权、署名权、修改权、保护作品完整性以及著作权人的财产权。他们所主编的书是抄袭剽窃之作。路海波是国务院学位委员会学科评议组(艺术)成员、中央戏剧学院影视系主任、博士生导师、《电影艺术》编委、倪骏的硕导和博导。导师主编《快读》,学生主编《画传》,这是否也算是一种师承?倪骏在其博士论文的“后记”中说:“‘不仅要学做学问,更要学好做人!’这是刚进中戏的时候,路老师在第一堂课上的第一句话,历历在目,声声在耳!”(优秀博士论文文库)在话语与事实产生的巨大反讽面前,人们会不由自主地想起“上梁下梁”一类的俗话,我不做此联想。我想到的是“薪尽火传”这句古语。我关心的是,这种做学问与做人的哲学在高校,在学界有多大市场?这把“主编之火”将通过倪副教授的身体力行传给何人,传向何方?

四、《电影艺术欣赏》:高鑫主编之书

这也是一本“二道贩子”主编的书。主编者是中国传播大学电视系博导、教授高鑫。其主编的《影视艺术欣赏》(北京广播学院出版社,2001年版)初版分上下两册,上册是《电影艺术欣赏》,下册是《电视艺术欣赏》。在此书的序言中高鑫说:“长达52集的《电影艺术欣赏》在电视屏幕上播出的时候,我也断续看过,当时就觉得制作的相当不错,既有历史的追述,又有形象的体现;既有世界著名的导演,又有最经典的电影佳作。不由得感叹;真是一部用功之作。”“最近,我所执教的学院要出一套‘中外影视研究系列丛书’,我便利用这个机会,将《电影艺术欣赏》连同《电视艺术欣赏》的文学脚本汇编在一起,完成了这部影视艺术欣赏出版,也算了却我们多年的一个夙愿。”

高鑫的夙愿了却了,一位留美博士的夙愿却由此产生——2003年《电影艺术欣赏》的两位撰稿人之一王汉川自美国致信当年的合作者——另一位撰稿人,中国电影艺术研究中心的研究员李一鸣,说他要越洋打官司,控告高鑫侵权。高鑫的行为是否构成侵权,其实用不着法院判决,高鑫已经不打自招——52集的电视专题片《电影艺术欣赏》的文学脚本共26万字,是李一鸣和时任山东艺术学院讲师王汉川两人分别撰写的,李、王拥有此书著作权。尽管高鑫把李一鸣、王汉川的名字写到了各节之后,但是他事先没有得到著作权人授权,事后不付给作者稿费,并且自封主编,当然是侵权行为。这是一种既图名又图利的侵权。它“虽无抄袭之名,却有抄袭之实”。(叶继元等编著:《学术规范通论》华东师范大学出版社,2005年,第204页)

五、两种主编,一样违法

上例说明,“包工头”和“二道贩子”主编形形色色,有的是有意违法,有的是无意为之。不管有意无意,他们都违反了学术规范,违背了职业道德。《学术规范通论》有这样一段话,很值得这两类主编一读:

目前有些学者以编或编著的方式把一些学者的学术作品结集出书,正常的编著程序应该是编者事先征得作者的同意,取得相关授权,与作者签订合同后才能将他人的作品交付出版社结集出版(著作权法规定,作品发表后超过50年的则不需授权)。同时,编者和出版社应按照合同规定的价格向作者支付稿酬并寄赠样书……然而,有些人私自将其他学者的文章结集出版,未与作者联系,也不支付稿酬。这里分两种情况:一是这些编者在书中标出原作者的名字,明告世人,此文并非我写。这样,编者虽不能将他人作品直接归入自己名下作为自己的成果,却占有了别人的稿费,即图利不图名型……这样的编著侵犯了原作者的合法权益,但称其抄袭似乎又不大妥当,因为抄袭剽窃是将他人的作品当作自己的作品发表,也就是说,这种行为虽无抄袭之名,却有抄袭之实。二是所谓的编者会偶尔“漏”署一些名字,或者干脆将原作者的名字全“漏”掉,在封面上只署上自己的名字,有时也不写明是编还是著,企图误导读者。与第一种情况不同,这些人是名副其实的抄袭,视他人成果为己出,其目的是评职称,拿奖项。(叶继元等编著:《学术规范通论》,华东师范大学出版社,2005,第204页)

行文至此,我要说几句并非题外的话。我知道,写这种文章会大大地得罪人。我点名的人大都是圈里的熟人,有的甚至可以说是朋友。因此,遭人恨、被人骂自在情理之中。那么,我为什么还要写呢?我不想说,“我不遭人恨,谁遭人恨”的豪言,不想说“主张社会公正,清理学术环境”的壮语,我只想套用一句名言作答:我爱朋友,但我更爱学术。因为这是我安身立命的所在,我不想生活在一个被时人讥讽、被历史嘲笑的时空之中。

2006-9-3 一稿

2007-2-20 九稿

2007-2-27 定稿

作者电子信箱:[email protected]

 

 

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