艾未未

艾未未：它们代表了中国式的理想和可能 2008年07月13日 经济观察报 言咏 　　在北京草场地258号那个著名的自家宅院兼工作室里，“鄂尔多斯(20.83,0.56,2.76%)100”项目的组织者和规划设计者、艺术家艾未未接受了本报专访。言谈之间，艾未未彰显出我行我素的行事风格，同时也流露出些许谨慎。 　　同样谨慎和低调的还有邀请艾未未参与这个项目的开发商。他们表示在项目结束之前不愿意接受媒体的访问。 　　“鄂尔多斯是一个兴起很快的城市” 　　经济观察报：你是怎么介入“鄂尔多斯100”这个项目的？ 　　艾未未：鄂尔多斯是一个兴起很快的城市。三年前，一个开发商请我去，当时车陷在沙漠里，周围什么都没有。我觉得简直在开玩笑，喝得晕晕乎乎，第二天就回北京了，什么都没谈。一年前，还是这个开发商请我去，发觉变化很大，城市已经出现了，楼房很多，基础设施也做得很好。这个开发商有一片地，想盖别墅，非常希望我们帮他做。我和他商量用国外的建筑师做这个项目，他很喜欢这个想法。我请赫尔佐格和德梅隆推荐100个建筑师，他们听都没听说过这样的事情，挺兴奋的。 　　经济观察报：这100家公司有没有什么挑选的标准？ 　　艾未未：这个是让赫尔佐格做的。他给我一个名单，我没做任何选择。他是一个很挑剔的建筑师，审定标准比我高，号召力也比较大。如果不借助他的资源，你很难挑到一个完整的团队，即便你挑到了，人家也不一定会来。赫尔佐格本身的位置让人们对他很信任。 　　赫尔佐格他们有在中国做项目的经验。这是很重要的。他们对这里的情况很清楚：速度要求快，价格比较低，施工的标准也相对低一些。 　　这个名单聚集了今天建筑界很好的、很年轻的一些人。很多人他们互相都听说过，但从来没有机会聚集在一起交流和探讨。 　　经济观察报：这100家建筑事务所没有一家来自中国？ 　　艾未未：没有一家来自中国。我们不在乎它来自哪个国家，又不是在搞民意测验。我们只在意他是不是一个好的建筑师，他能不能完成这项工作，他来自月球还是来自火星都不重要。而且在中国，遍地都是中国的建筑师，这失去了我挑选的意义。 　　经济观察报：这个项目什么地方吸引你？ 　　艾未未：对于我来说，任何一个项目，从国家体育场到一个马桶盖，到一个扣子，到一个门把手，都会吸引我。因为每个项目都会涉及不同类型的问题，问题的本身吸引我。怎么在沙漠地区一个新兴的城市里修建大型的别墅群，同时动员世界建筑界的力量，让一些原本很难相遇的力量碰撞，对我来说就有很大的魅力，这里有想象力，有操作上的困难，有各种各样的可能性。 　　“和谐应该是一种精神上的和谐，那就是求新，求变化” 　　经济观察报：有没有想象过，别墅群建成之后的风格会是什么？ 　　艾未未：风格不是我定的。风格来自于100个设计师，他们来自不同的国家和文化，每个人做的都不一样，这就是为什么我们希望他们来到这里，对同一个问题提供一种多元的、多角度的探讨。 　经济观察报：每个人有不同的风格，每个国家有不同的风格，会不会导致在整体上有失和谐？ 　　艾未未：这是一个经常被人说起的，但同时也是最荒谬的问题。只有军队才没有这个问题。你希望中国一直处于一个准军队的状态？我们的建筑“和谐”了这么多年，还要怎么和谐法儿？难道在960万平方公里的土地上，有个不到1平方公里的地方不和谐会有什么问题吗？今天这个世界就是不和谐的世界，要想简单追求某种形态上的和谐是不可能的，和谐应该是一种精神上的和谐，那就是求新、求变化。 　　“我听到的都是无稽之谈” 　　经济观察报：这个项目看起来和你以前在浙江金华做过的建筑艺术公园有些类似。 　　艾未未：完全不一样。两个项目性质完全不同。金华建筑艺术公园是政府牵头开发的，是为公众服务的公共公园，这个是开发商的商品，他会关心怎么卖出去。他是为非常明确的人群——有钱的当地居民设计的。相像的是，两个项目都用了国外的、不同的建筑师来建造。 　　经济观察报：当年金华建筑艺术公园在引起社会反响的同时，也引起很多质疑，认为它缺乏实用性，是一场秀。这个项目是不是也有同样的质疑？ 　　艾未未：什么都有可能被质疑的，质疑是一个健康社会所应该有的部分，但质疑并不能解决问题，质疑是不可能提供出一个产品、盖出一所房子的。而且，质疑也分为有质量的和没质量的。比如国家体育场，在设计过程中有很多来自专家、来自院士的质疑，什么用钢量啊，什么外国建筑师的实验场啊，什么新殖民主义啊，今天他们还在喊吗？ 　　所以我觉得一个人也好，一份报纸也好，要先有一个基本判断，这是一个什么性质的项目，代表一种什么意图，而不是简单的质疑。 　　经济观察报：那在你看来，“鄂尔多斯(20.83,0.56,2.76%)100”这个项目代表一种什么意图？ 　　艾未未：它代表了今天中国在发展中对新的，对世界最先进理念的需求，同时也代表了中国式的理想和可能。当然，这里可能带有个人的野心或者是政府的野心，但不管怎么样，这是这个时期的文化，像国家体育场、中央电视台、T3航站楼，它们能在北京出现，是中国今天文化特征在物质上的体现，如果没有这些建筑，今天的北京是个什么样的北京？它仍然是一个八十年代的北京，在一个旧的体系下运转的北京。 　　经济观察报：刚才你谈到有的质疑是有质量的，有的是没质量的，那你认为对金华或者鄂尔多斯项目的质疑，哪些是有质量的，哪些是无稽之谈？ 　　艾未未：我听到的都是无稽之谈。国家体育场我经受过，那些专家简直是逻辑不通。国家要求你做40亿的项目，你做了38亿的项目，怎么叫浪费？难道要做五毛钱的才不叫浪费？ 　　经济观察报：从金华建筑艺术园到德国卡塞尔的“童话”，再到这次的“鄂尔多斯100”，你做的很多项目都吸引眼球，但同时又都是褒贬参半。 　　艾未未：我根本无意去谈褒贬参半的问题。对我来说，做一件事，让它能成，是很重要的。 　　经济观察报：12位艺术家在贺兰山下建造了12栋别墅，施工初期拿下了大奖，但现在却被荒废了。你知道这件事吗？ 　　艾未未：我知道，这些我都知道。 　　经济观察报：“鄂尔多斯100”这个项目，如何避免“贺兰山房”式的失败？ 　　艾未未：完全两回事情。“贺兰山房”用的是艺术家，不是建筑师。不过这不是主要问题。贺兰山和鄂尔多斯很不一样，前者不具备发展潜力，那里没有买家。房地产就是这样，有人托盘就不会失败，没人托盘就会失败，这是市场的问题。 来源：http://goo.gl/Rygny

艾未未摄影展记录中国艺术青年们在纽约片段 2009-01-06 东方早报(上海) 本报记者 徐佳和 艾未未1986年自拍 1989年中国新年 陈凯歌在纽约 1988年在下东区餐馆 1992年《北京人在纽约》剧组 　　核心提示：艾未未正在北京三影堂举行的“1983-1993”摄影展记录了中国艺术青年们当年在纽约的片段光影。 　　艾未未在一些自拍像中尚未发胖，额上盖着上世纪80年代青年中流行的半长发；彼时的陈凯歌却留着一把大胡子，身穿海魂衫；顾长卫从来就是那么瘦骨嶙峋；而彼时的谭盾意气风发地在纽约街头拉着小提琴……艾未未正在北京三影堂举行的“1983-1993”摄影展记录了中国艺术青年们当年在纽约的片段光影。 　　纽约早已不再是二十年前的纽约，美国自由主义思潮的前哨阵地东村面貌已经完全改变，但艾未未正在北京三影堂举行的“1983-1993”摄影展中的这些作品记录了当年纽约东村的诗歌朗诵会、汤姆金斯(TOMPKINS)公园广场的暴乱、假发节上男扮女装的男子同性恋者以及来自中国的有影响的艺术家和作家等。虽然踏准了近期越来越热的上世纪80年代回首风潮的热点，但纽约的上世纪80年代在艾未未的镜头中只是一种自然的发生和自然的需要。 　　作为一位重要的中国当代艺术家，艾未未以雕塑、装置和建筑而闻名，三影堂的灰色建筑设计便是出自艾未未之手。但摄影在他的艺术创作实践当中也发挥着重要的作用。他对摄影有着独到的见解，也曾经用摄影来创作艺术作品。1993年、1994年回国的时候，艾未未便与三影堂的创办者荣荣相识，三影堂成立之前，艾未未的个人摄影展便已早早定下。 　　此次参展照片全部是黑白摄影，经过两年多的选择，荣荣和映里从艾未未15年积攒下的350多个胶卷，1万多个画面中选出200多张照片——那些难以辨认的面孔，地点，艺术作品和活动。“主题其实可以有很多种，各种角度的观看都是有道理的”，参与展览前期工作的张黎说，“但艾未未的照片中有肖像作品，有自己的创作，日常生活、社会实践、当地文化人、国内访问学者的到来都是他的拍摄主体。他没有选择特别戏剧性的画面。”采用平实的角度也是尊重艾未未自己的意见和想法，用光的技术，内容的深刻与否，都不是选择的标准。 　　在纽约，艾未未体验到纯粹的个人自由以及十二年海外生活的无聊厌倦，无所事事。然而每到一处，相机时常陪伴在他身边，揭示了透过他的双眼所看到的世界，以及他的观念艺术实践的肇始。两年多来，三影堂摄影艺术中心小心谨慎地通过广泛深入的研究和挑选，艾未未在纽约生活的那些扑朔迷离的片断逐渐汇聚在一起，一幅成形之中的艺术家的肖像也浮现了出来。 　　据悉，本次展览将进行到4月，之后，艾未未会将一部分作品留给三影堂。 　　 作者的话 　　艾未未 　　这些照片，是我在纽约的1983年至回到北京的1994年拍摄的，前后十年的时间。那时我没有什么事情可做，总是闲着，随手拍了一些遇见的事，去过的地方，熟悉的人，我的周围的住地、街道和城市，打发每天的闲散时间。 　　一晃20年过去，纽约已经不是当年的纽约，下东城的东村的面貌全变，照片中的很多人已经不在世，当年常在一起的人，也早已面貌全非，不再亲近往来，不再是朋友，各奔东西。这里所涉及的人,大多并不知道有这些照片存在。今天，平淡地面对过去，它们都不再真实。既确定而又不真实，毕竟任何的现实都是变化中的事实，是漫长的时间中不确定的片刻，现在总是覆盖着过去，未来也不将理会今天。 　　我陆续整理出一些照片，不是为了记忆，它不重要，那段走过来的路，不必是那一条，也可能走向另外一方。那些曾认识的人，也大可不必认识，人性本身孤独，一起时或许快乐温暖，之后想起来难免可疑。我整理它们，是因为这些图像本身始终是一个真实的物质存在，那些游离在相纸上的化学物质固定一处，不再游离，在黑暗中形成了秩序。它们在我这里，它所涉及的人和事件，包括我的过去，早已不重要了。 　　生活在过去的50年中，很像是一片落叶，没有目的没有方向，但最终还是会落在某个角落。图片出现的方式和秩序也会是如此，杂乱无章的，有些思路好像只有混乱时才可以清晰。 　　今天我依然手不离相机，习惯性地按下快门。应该说明的是，我既无兴趣于摄影，也不太在意所拍之物，它始终是与我的存在并行的另一个现实，每当再看到这些照片，总是发现陌生感大于熟悉感。 　　 来源：http://goo.gl/MOFbL

5.12地震三周年遇难学生家长访谈 （艾未未工作室，2011.4） 18位来北京上访的遇难学生家长的讲述地震后三年之间他们的遭遇。 访谈（一） 访谈（二） 访谈（三） 访谈（四） 访谈（五） 访谈（六） 下载地址1： 下载地址2： 在线地址：

来源：中德文化网 http://www.de-cn.net/mag/bku/zh5187531.htm 艾未未：《记住》，2009年，摄影：Jens Weber      9000个儿童书包组成一行巨大的汉语句子；一条近400平方米大的地毯以假乱真地复制它脚下石板的图案和痕迹；此外，2007年卡塞尔文献展上倒塌的用1001扇门做成的装置《模版》也专门为了这次个展而被重新运到德国。这次多媒体的艺术回顾展以“非常抱歉”（So Sorry）为题，将持续到2010年1月17日。      德国媒体在报导这位1957年出生的北京艺术家时，似乎总免不了使用最高级的修辞——无论是报纸、杂志，还是电视和广播报道都齐声推崇他为“中国最重要的艺术家”。展览画册的新闻稿更是称艾未未为“中国在西方世界中的最高代言人”。2009年10月2日版的《时代》周报称赞他为“最勇于抗争社会非正义的中国艺术家”。艾未未2007年将1001名中国人带到卡塞尔参加文献展以及他为北京奥运会主场馆所做的建筑设计也一再被提及。至于他在“五 • 一二”四川大地震后带着几百名志愿者前往灾区民间调查儿童死亡人数的举动，更是进一步丰富了这位艺术家最高级的行动。 艾未未在《地毯》和《根》（2009） 之间，版权：艾未未，摄影：Jörg Koopmann      然而艾未未的例子也体现了德国媒体报道中使用“等级制度”，让某一个人站在至高无上的位置这一做法的令人质疑之处。艾未未本人在媒体采访中的言论也助长了 这种行为  。而真正了解当代中国艺术圈的人则自然而然指出，一批与艾未未同辈的艺术家，如陈箴、徐冰、黄永砅、蔡国强和谷文达等等在中国艺术史中也具有同样重要的地位。只不过他们作品的辩论与美学，以及他们个人在公众场合的出场对于寻求轰动的媒体来说都不如艾未未那样具有吸引力。       记忆的维度      为了纪念“五 • 一二”四川地震的遇难者，同时也是为了明确谴责使用劣质材料建设校舍，导致它们在地震中如纸房子般倒塌，艾未未创作了大型墙体装置《记住》（2009）。慕尼黑艺术之家展览馆一百多米长的外墙上，9000个白红蓝绿黄五种颜色的儿童书包组合形成了一行巨大的汉语句子：她在这个世界上开心地生活过七年。艾未未在这里引用的是一位在地震中失去自己女儿的母亲的哀告。这一纪念装置巨大的震撼力是不言而喻的。但令人费解的是，展馆门前的大街上挂满了红色的旗帜，上面是乱发飘扬、面带微笑的艾未未的肖像，和纪念装置的哀伤意义似乎格格不入。人们不禁要问，“四川好人”（《南德日报》2009年10月10／11日刊）和艾未未本人有意打造的搞笑者形象是如何兼容的呢？这种自嘲自讽，不修边幅的出场——两鬓飘起的头发让他看起来仿佛是中国版的希腊信使赫尔墨斯——在《记住》这件哀悼作品面前显得如此缺乏尊重。 艾未未：《记住》，2009年，版权：艾未未      想要把艾未未从70年代末至今的艺术创作生涯做一个概括性的总结是件很难的事， “非常抱歉”展览也很清楚地表明了这一点。几十年来，艾未未穿行在纪实摄影师、装置艺术家、策展人、建筑师、评论人以及大型事件组织者等多重身份之间。慕尼黑的展览也无异于一场艺术形式的多重奏。如果说《记住》以宣传海报般直接而眩目的方式感染受众，那么展馆中心380平米大的羊毛地毯《地毯》 （2009）则为每个参观者提供了个人感性诠释的可能。地毯精确地复制了展览馆地面石板的颜色和图案，建馆至今70年的历史在上面留下的丝缕痕迹都不遗漏！这件作品于是成为了一种历史的记载和见证，尤其因为博物馆最初是希特勒为了炫耀“德国艺术”的成就而建造这一渊源，而更加具有敏感性。通过将石头转化为织物，这件作品成为了一种国际语境中的纪念之作。希望在展览结束后，它能被博物馆永久收藏。 艾未未：装置《地毯》，2009年，版权：艾未未，摄影：Marino Solokhov       现时的历史      艾未未的装置和行为艺术作品往往消除了中国的历史。明清建筑中的家具、门、窗和梁被他或者搭建成横穿空间的抽象装置（如2008年的作品“桌与梁”），或者制作出富含沉思性质的中空架构（如2007年的作品《模版》），或者是一木接一木组合成《中国地图》（2004）这样的拼图结构。这些作品展示出的艾未未的艺术性要强于其行为性和政治批判性。相反在摄影系列《摔一只汉代的瓦罐》（1995）中，艾未未又以一种攻击性的姿态送走了不经反思的固守传统。 艾未未：《中国地图》，2004年，摄影：艾未未      展览的标题“非常抱歉”是与艾未未的私人回忆分不开的。在今年10月2日德国《时代》周报汉诺•劳特贝格（Hanno Rauterberg）先生对他的采访中，艾未未回忆了他的家庭在文革中被流放到3000公里以外的新疆边陲地带的痛苦经历。他的父亲，中国现代著名诗人艾青是被毛泽东下放到农村改造的知识分子之一。那个时代对人格的羞辱，以及文革后对于他父亲三言两语的平反文书曾令艾未未陷入精神的低谷，而艺术创作则是他梳理和面对这段经历的一种方式。“他们只用短短一句话就打发过去了，对我来说那却是整整二十年的折磨——我的父亲常常这么说。”艾未未在谈话中如此回忆道。 艾未未：《模板》，2007年，版权：艾未未      对于西方媒体封给他的“也许是最重要也是最有名的抗击中国社会非正义的斗士”这一称号（见同期的《时代》周报），艾未未本人的反应是：“我什么都没做，是无数次媒体采访引发的结果。我也许是接受采访最多的中国人。”又是一个最高级，问题和回答都是。但问题就在于，当追捧的掌声平息之后会怎样呢？在聚光灯的单一的聚焦之中，有多少东西是在阴影中被隐藏了的？西方媒体将艾未未追捧成单枪匹马的勇士，是否只是从一个侧面反映了西方世界无力解读中国错综复杂的现实，故而才会非白即黑、以偏概全地将一切缩略为一个简单的符号？ 文：闽丽柯（Ulrike Münter） 艺术评论家，柏林 译文：朱苓 2009年10月