汪民安：福柯、本雅明与阿甘本——什么是当代？
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《什么是当代》：福柯、本雅明、阿甘本：什么是当代
一
波德莱尔将绘制现代生活的画家称为英雄。这是因为当时的画家主要是画古代生活，推崇的也是古代画家。波德莱尔肯定画家居伊，就是因为后者与众不同，他将目光投向“现在”，即全面的现代生活。为什么要驻足于此刻，像一个充满好奇心的孩子那样在街头充满激情地到处搜寻全社会的激情？这是因为现代生活也充满着美，充满着短暂的瞬间之美。对波德莱尔来说，这种短暂性、偶然性和瞬间性是新近才涌现的生活特征，是现代独一无二的现象，它和古代的生活迥然不同。波德莱尔将美定义为永恒和瞬间的双重构成。“美永远是，必然是一种双重的构成⋯⋯构成美的一种成分是永恒的、不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的、暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、情欲。永恒性部分是艺术的灵魂，可变部分是它的躯体。”①[① 波德莱尔著，郭宏安译：《波德莱尔美学论文选》，北京：人民文学出版社，1987年，第475页。]按照这一定义，现代生活的这种瞬间性特征毫无疑问也是一种美，而且是美的躯体。因此，绘制这种现代生活之美，就成为无法回避的必须之事。也就是说，“你无权蔑视现在！”
受波德莱尔的启发，当然也更主要地受到康德的启发，福柯在《何为启蒙》中提出了同样的问题。他分析了康德的《何为启蒙》，指出康德在他的文章中最重要的特征之一即是指出了哲学和时代的关系。康德将启蒙确定为这样一个时刻：一个运用自己的理性而不服从任何外在权威的时刻。也就是说，“时刻”是康德思考的一个对象。康德在许多著作中提到了时间的问题，而且，这些讨论时间和历史的大多数文章，都试图确定历史的合目的性和历史终点，也即是，时间总是通向终点的一个时间，但是，“在关于‘启蒙’的那篇文章里，问题则涉及纯粹的现时性。他并不设法从总体上或从未来的终极角度来理解现在。他寻找差别:今天相对于昨天，带来了怎样的差别？”①[①福柯：《何为启蒙？》，见杜小真编：《福柯集》，上海：上海远东出版社，1999年，第530页。]也就是说，“现在”摆脱了过去和未来的纠缠，摆脱了历史合目的性的宰制，而成为思考的单一而纯粹的核心。思考仅仅就是对“现在”的思考。康德这篇文章，思考的就是写作这篇文章的时代，写作就是对作者所置身其中的时代的写作。写作就是在思考“今天”。这是这篇文章的新意所在。“当康德在1784年问‘什么是启蒙’的时候，他真正要问的意思是，‘现在在发生什么？我们身上发生了什么？我们正生活在其中的这个世界、这个阶段、这个时刻是什么？’”②[②福柯：《主体与权力》，见汪民安编：《福柯读本》，北京：北京大学出版社，2010年，第287页。]福柯指出，对现在所作的分析，这一由康德所开创的哲学的特殊使命，变得越来越重要了。“或许，一切哲学问题中最确定无疑的是现时代的问题，是此时此刻我们是什么的问题。”因此，真正的问题是“现在的本体论”。为了将康德这一问题的新颖之处说得更清楚，福柯还将康德和笛卡尔作了对比。对笛卡尔来说，哲学思考的是普遍的人，“‘我’（I）是任何时间，任何地点的任何人。但是康德问的是另外一些东西，‘在历史的某个特定时刻，我们是什么？’”③[③汪民安编：《福柯读本》，北京：北京大学出版社，2010年，第287页。]而现在只能是我们自身的现在，不可能是古人或者将来人的现在。因此，关注现在，从根本上来说就是关注我们本身，探索我们本身，探索我们自身的秘密——我们知道，从《古典时代的疯癫史》开始，福柯不倦地探索的就是今天的人们的秘密，或者更恰当地说，是他自身的秘密。这是福柯所有著作的共同主题。
本雅明从另一个角度谈论“现在”的问题。对本雅明来说，“现在不是某种过渡，现在意味着时间的停顿和静止，这是历史唯物主义者必备的观点”。“现在不是某种过渡”，这意味着现在并不是通向未来的必经之路，现在和未来并没有特殊的关联。如果说，“现在意味着时间的停顿和静止”，那么，也许并没有一个值得期待的未来。本雅明之所以看重现在，就是为了确保对未来的抗拒，“我们知道犹太人是不准研究未来的”①[①本雅明著，张旭东译：《历史哲学论纲》，见《启迪》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第276页。]。为什么固守现在而拒斥未来？就本雅明而言，未来这一概念内在于进步主义信念中，对于后者而言，未来就意味着进步。本雅明《历史哲学论纲》一个重要的主题就是对进步概念和进步信仰着手批判。对本雅明来说，进步论持有三个论断：进步乃是人类本身的进步；进步是无限制的进步；进步是必然的不可抗拒的呈直线或者螺旋进程的进步。一旦信奉这样的进步观，那么，现在不过是通向未来进步的一个过渡，因而无论现在如何地紧迫和反常，它实际上也不过是一种常态，因为注定会有一个天堂般的未来在后面等待着它。就此，即便是反法西斯主义者，也会将法西斯主义看作是历史常态，因为他们相信法西斯主义者不可能破坏进步的未来这一大势，因此，人们没有将它看作是真正的紧急状态。一旦我们抛弃了这种进步论，我们就应该将法西斯主义当作是例外状态从而对其进行干预。果断地放弃未来，执着于现在，并将现在看作是一个紧急状态，才是当前的重要任务。
在另一方面，本雅明也驳斥了信奉进步论的所谓专家治国论。在此，人们习惯将进步看作是劳动能力和技术的进步，人们认为技术的进步能够带来财富的巨大增长。但是，这种技术的进步不过意味着对自然进行敲诈的进步。而且，技术进步导致的财富落在谁的手上？这技术的进步，不过是一场新的剥夺：对自然的剥夺和对无产阶级的剥夺遥相呼应。单一的技术进步导致了财富分配的巨大不公。技术的进步或者财富的进步，恰恰可能意味着社会的全面倒退——道德的倒退、文化的倒退和艺术的倒退。对进步主义者而言，进步论许诺了一个未来的天堂。这也是现代性深信不疑的东西，它在19世纪的今天如此地盛行，犹如风暴一样猛烈地刮来。但是，本雅明试图抵制这个进步的风暴，在进步论者眼中所展现出来的现代成就不断叠加之处，他看到的却是越堆越高直逼天际的残垣断壁。在别人眼中的进步现实，在本雅明这里不过是一场看不到尽头的灾难。
就此，我们看到关注“现在”有这样几个原因。对波德莱尔来说，关注现在是因为要关注现代生活。现代生活展现了一个全新的风俗，也即一种全新之“美”，一种同古代文化和古代生活截然不同的美。因此，关注现在，就是要关注现代生活本身的特殊之美。对福柯来说，关注现在，是因为哲学不再关注抽象的普遍人性，而是要关注此时此刻的具体的我们自身，最终，哲学要思考的要孜孜不倦地探索的是自我的秘密。对本雅明来说，关注现在是要抵制进步主义制造的幻象，从而戳穿一个未来的天堂所许诺的谎言，最终激发人们对现在和当下的敏感，进而在当下毫不拖延地展开行动，最终当下的目标不是未来，而是过去，是起源。
二
那么，我们以什么样的方式来关注现在？人们在福柯的著作中几乎没有看到现在，没有看到对当代的讨论和书写（他真正认真考察过的当代只有20世纪的自由主义）。相反，福柯通常是以历史学家的形象出现，他的视野贯穿了整个西方历史，从古代希腊一直到19世纪。那么，福柯所要思考的当代在哪里？他在什么意义上强调“现在的本体论”？他如何思考当代人？
这正是福柯谱系学的出发点所在。他的谱系学植根于现在。谱系学将目光投向历史，但其终点和意图却是在现在。这就和那种沉浸于历史而不能自拔的嗜古癖截然区分开来。同样，这种植根于现在的历史探讨，应该和另外几种同样宣称植根于现在的历史主义区分开来。谱系学并不意味着探索历史是在寻找历史的规律和真相从而为现在服务（所谓的“以史为鉴”）；也不意味着历史的写作是由于现在的眼光对历史的投射从而让历史的面孔不断地发生变化（所谓的“一切历史都是当代史”）；它也不同于历史决定论，固执地相信现在是历史必然的无可避免的结果；最后，它也不同于所谓的后现代历史学，认为历史是一种类似于文学叙事一样被叙述出来以适应现在要求的虚构。对于历史相对论者而言，福柯确信，历史并不是一种主观想象之物，相反，历史是真实的。对于历史必然论者而言，福柯确信，历史充满着偶然性，尼采式的力的较量和竞技是历史的充满激情的偶然动力。
但是，历史庞杂无比、泥沙俱下，令人眼花缭乱，我们要打开历史的哪一面？对福柯来说，主体是历史的产物，也就是说，人或者人性，并非一成不变，而是被历史之手一步步地锻造而成。并没有一个普遍的超历史的人性概念。因此，今天的人和以前的人，到底有何差别？今天的人到底是由怎样的历史机制锻造而成？现在之所以呈现现在这个面貌，到底是由怎样的历史力量所造就？现在和历史的差异何在？探讨历史，完全是为了了解现在。但是，这些问题的成因并非遵循某些确定的规律，并不存在着一个历史的必然论，相反，它们是力的偶然争斗的产物。斗争，是福柯的谱系学的探讨方式；现在，则是它的最终目标。因此，这种谱系学是关于权力的谱系学，同时也是关于现在的谱系学。它最终要探讨的是这样的一个历史过程：今天的人是如何被塑造而成，也就是说，今天的人的秘密何在？用福柯自己的话来说，“是创建出一种历史，这种历史有多种不同的模式，通过这些模式，在我们的文化中，人被塑造成各种主体。我的工作就是分析将人变成主体的三种客体化模式”①[①汪民安编《福柯读本》，北京：北京大学出版社，2010年，285页。]。我们正是在这里看到了他对疯癫史、知识史、监狱史、性史所作的谱系学探讨的意图之所在。它们从不同的角度和不同的层面，来探究今天的人的塑形历史。也只有这样，才能理解福柯为什么不断地谈论权力，谈论各种各样的权力，因为正是权力才塑造了主体。对福柯而言，他探讨的对象是历史，但探讨的目的是现在；他反复地思考权力，但其目标是此时此刻的我们。也就是说，为了探讨现在，我们必须去探究历史。
本雅明对现在的关注，同样也将历史召回。但是，他召回历史的方式同福柯不一样。对本雅明来说，关注现在，就是为了打破进步主义的历史观，但是，进步主义遵从什么样的历史观？“人类历史的进步概念无法与一种雷同的、空泛的时间中的进步概念分开。对后一种进步概念的批判必须成为对进步本身的批判的基础。”①[①汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第273页。]因此，真正要批判的对象是“雷同的、空泛的时间”，本雅明将之称为“一串念珠式”的时间。这种时间是线性的，它前后贯穿在一起从而成为一个历史的连续统一体，也正是在这个意义上，现在就是一个历史线索中的过渡点，它和历史展开的是一种前后相续的线索关系。而本雅明强调的是一个结构性的时间和历史概念，即现在和过去并非一种时间上的串联关系，而是一种空间上的并置关系，进而形成一个结构化的历史星座。“这个星座是他自己的时代与一个确定的过去时代一道形成的。这样，它就建立了一个‘当下’的现在概念。”②[②同上，第276页。]现在和过去并置在一起，使得当下和此刻充满饱和的非空泛状态，这也是一种非同质化状态。历史不是现在的过去，而就置身于现在之内。反过来也是如此，“古罗马是一个被现在的时间所充满的过去。它唤回罗马的方式就像唤回旧日的时尚”。现在与其说是未来的一个过渡，毋宁说是向过去的回眺。“现在”“希望保持住一种过去的意象”，③[③同上，第277页。]“现在”希望去捕获记忆，“现在”就因为过去的涌来而就此自我滞留。“这并不是过去阐明了现在或现在阐明了过去，而是，意象是这样一种东西：在意象中，曾经（das Gewesene）与当下（das Jetzt）在一闪现中聚合成了一个星丛表征。”④[④本雅明著，汪民安编：《〈拱廊计划〉之N》，汪民安编：《生产》第一辑，桂林：广西师范大出版社，2004年，第315页。]
这是本雅明在《历史哲学论纲》中的一个核心观点。但是，这个观点是从哪里来的？据阿甘本的考察，圣保罗的文本隐藏在《历史哲学论纲》中，《历史哲学论纲》的时间观念深受保罗的影响。保罗怎样谈论时间？根据阿甘本的看法，保罗用了两个概念来谈论弥赛亚时间。一个是预兆，一个是统摄。所谓预兆，指的是“在过去时间内的每个事件与‘今时’即弥赛亚时间之间建立了一种关系”①[①阿甘本著，钱立卿译：《剩余的时间》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2011年，第92页。]。这即是预示论关系。而弥赛亚事件中，“过去错位到现在，现在延伸到过去。”这是一个充满张力的时间重叠地带。而所谓统摄，即“一种将天地间一切事物——从创世之初散发到弥赛亚之‘今时’的全部事物，意味着过去是一个整体——都囊括在一起的东西。弥赛亚时间是对过去的即时统摄”②[②同上，第95页。]。正是因为这种囊括过去一切的统摄，末世论才会显得饱和，才会有一种强烈的丰满的空间感。预兆和统摄也正是在这里建立起不可分的关系，它们都是将过去和今时联系在一起：过去是当下的预示，当下是过去的统摄。整个过去都包含在当下之中。在圣保罗看来，当下“还具备独特的能力：把过去的每一时刻与自身直接联系起来，让《圣经》记载的历史上的每一时刻或事件成为当下的某种预言或预示（保罗喜好的术语是typos，即形象）——因此，亚当（人类因他而承担了死和罪）就是给人类带来救赎与生命的弥赛亚的‘范型’或形象”。这正是本雅明在两千年后所回应的，“现代作为弥赛亚时间的典范，以一种高度的省略包容了整个人类历史”③[③汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第276页。]。就此，不同的时代之间有一种准统一性原则，有一个共同的格局，有一种空间的整体感。它们重叠交织在一起，打乱了历史的空疏的线性流向，时间因此而滞留。在此，未来被剔出了视野，因为“我们决定性的时刻，必须偿还过去的债务”④。[④阿甘本著，钱立卿译：《剩余的时间》，长春：吉林出版集团有限责任公司，2011年，第97页。]因此，真正的目标，不是未来而是起源。这种过去和当下的结合，或者说，这种囊括了过去和现在一切事物的统摄，就是本雅明所说的“意象”。
不仅将“过去”作为一个异质性要素唤醒并将它置于现在的时间结构中，而且，还要将历史的每时每刻中被压抑的要素解救出来，从而使之获得另一个饱满的内容。线性主义之所以是同质性和空泛的，之所以像念珠一样串联起来，就是因为它掏空了许多内容，像丢弃垃圾一样不断地压抑和抹去了异质性要素。这些异质性要素通常是失败者、被蹂躏者、被压迫阶级。因为历史是由胜利者书写的，他们记载的是他们自身的辉煌历史，是他们自己的文明丰碑。但是，所谓文明的丰碑不过是“野蛮暴力的实录”，既是对那些失败者历史的野蛮删除，也是对失败者受到压迫这一野蛮历史的删除。
但是，“任何发生过的事情都不应该视为历史的弃物”，这些被压抑的历史主体应该被拯救出来。一种新的历史写作必须同胜利者的历史写作，即那种同质化的历史写作格格不入。本雅明试图将这些异质性要素唤醒，让它填充时间的空洞，进而在另一个意义上让历史和现在充满丰富的内容，让历史和现在为不同的异质性要素所充斥。也就是说，现在的时刻打开了自己的门洞，不仅让历史、让过去的意象侧身进入，同样也让现在所发生的但是被排斥掉的异质性要素密密麻麻地挤进来，让同时代的那些被排斥被压制的异己者也挤进来。“现在”被这样的多重性所塞满，从而成为一个充满张力和冲突的结构。就此，时间不意味着流动，而是意味着梗阻。这样一个如同星座般的时刻，既包含了过去的历史意象，也将此刻、将同时代所排斥掉的意象囊括其中。因此，它是一个多重的并置，时间得以被空间化地处置。时间被爆炸成一个冲突的、矛盾的、结构性的和异质性的空间。它从历史和现在两个方面打破了时间的同质化和空泛感。这些异质性要素顽强地存在于历史的此时此刻，没有被这个此刻所勾除，而是成为它的一部分。不仅如此，它同样顽强地不被这个此刻所同化和吞并，绝不成为此刻的同质化客体。也就是说，它既属于这个时代，是这个时代不可抹去的一部分，但又是这个时代的他者，和这个时代的主流刻意保持张力：它既属于这个时代，又不属于这个时代，它是时代的特别的“剩余”之物。这样，才可能“把一个特别的时代从同质的历史进程中剥离出来，把一种特别的生活从那个时代中剥离出来，把一篇特别的作品从一生的著述中剥离出来。这种方法的结果是，他一生的著述在那一篇作品中既被保存下来又被勾除掉了，而在那个时代中，整个历史流程既被保存下来又被勾除掉了”①[①汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第275页。]。
三
到底谁是这样的人物：他既归属于一个时代，同时又是这个时代的异己者和陌生人？本雅明选择了游荡者作为这样一个时代的异己者。这些人无所事事、身份不明，迈着乌龟一样的步伐在大街上终日闲逛。他们现身于19世纪兴起的现代巴黎都城之中，但是，他们和整个现代的分工要求和市场法则相抗衡。正是因为他们的存在，在巴黎的街道上“既有被人群推来搡去的行人，也有要求保留一臂间隔的空间、不愿放弃悠闲绅士生活的闲逛者。让多数人去关心他们的日常事物吧！悠闲的人能沉溺于那种闲逛者的漫游，只要他本身已经无所归依。他在彻底悠闲的环境中如同在城市的喧嚣躁动中一样无所归依”①[①本雅明著，刘北成译：《巴黎，19世纪的首都》，上海：上海人民出版社,2006年5月，第205~206页。]。这些游荡者在人群之中，但又和人群保持间距，他和人群格格不入，一切都不是他的归属。如果说街道上的人大多有具体的关心和目标（未来），因此是沿着一种线性（同质性和空泛的）的方式前行的话，那么这个游荡者行走在街道上，毫无目标，不知所终，不时转身，他只沉迷于闲逛和观看。此刻因此无限期地滞留，它并不包孕着一个明确的未来。
这个游荡者显然是从波德莱尔那里获取的灵感意象。波德莱尔笔下的画家居伊是这样一个闲逛者的形象：“如天空之于鸟，水之于鱼，人群是他的领域。他的激情和他的事业，就是和群众结为一体。对一个十足的漫游者、热情的观察者来说，生活在芸芸众生之中，生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中，是一种巨大的快乐。离家外出，却总感到是在自己家里；看看世界，身居世界的中心，却又为世界所不知，这是这些独立、热情、不偏不倚的人的几桩小小的快乐，语言只能笨拙地确定其特点。观察者是一位处处得享微行之便的君王。”②[②波德莱尔著，郭宏安译：《波德莱尔美学论文选》，北京：人民文学出版社，1987年，第481~482页。]画家也在到处行走，到处游逛，但是，他不是和群众保持距离，而是“和群众结为一体”。他是闲逛者，但他并不冷漠，而是充满激情，他不仅有“巨大的快乐”，也还有“小小的快乐”。
显然，波德莱尔的闲逛者和本雅明的闲逛者有所不同。尽管都是闲逛，但二者有一个重要的差异，即游逛者是否在保持“距离”地观看，或者说，是否是格格不入地观看。都是现代生活的热衷观察者，本雅明的游逛者置身于街头，但他是街头的一个外人，他对街道人群态度冷漠，他和他们背道而驰，他在细看他们的同时也和他们保持距离，发生抵触；而波德莱尔的游逛者则充满激情，非常投入，兴趣盎然，他欣赏他们。本雅明借用了波德莱尔的这个游逛者形象，但是他又偏离了这个形象。本雅明为什么会采用这种保持距离的观看？这种偏离来自何处？这是布莱希特给他的启发。布莱希特这样谈到他的间离戏剧：
我试图在这篇短文里阐述德国剧院使用的一种使观众跟舞台上表现的事件保持距离的表演技术。这种“间离”技术的目的，是使观众对舞台事件采取一种寻根究底的态度。至于它所采用的手段则是艺术的⋯⋯大家都知道，舞台与观众之间的联系通常是通过移情作用而产生的。在今天，墨守成规的演员总把心力集中在创造移情作用这一点上，以致人们可以说：“在他看来，这就是他的艺术的主要目标。”如上所述，与通过移情作用而产生的效果，正如水之与火，是绝不相容的。“间离效果”的技术实际上是为了防止演员去创造移情作用——至少是防止演员去创造通常程度的移情作用。①[①布莱希特著，邵牧君译：《间离效果》，《世界电影》，1979年第3期，第157~158页。]
布莱希特谈论的是表演技术，但是，表演的目的是为了观看，其最终目的是让观众不要“移情”地观看，不要全身心投入地观看，而是保持距离地观看。布莱希特的戏剧理想是，观众在看戏剧，但并不沉浸在戏剧之中被戏剧所吞没，相反，他们应该和戏剧和舞台保持距离，并时时意识到自己是在看戏，这是一个自觉的观众角色。事实上，也只有和舞台拉开距离，才能真正地对舞台洞若观火。本雅明的游荡者，就是波德莱尔的游荡者和布莱希特的观众的一个奇妙结合——一个不移情的游荡者，一个四处闲逛的观众。对本雅明来说，布莱希特的舞台换成了19世纪中期的波德莱尔的巴黎；波德莱尔街头的热情游荡者带上了布莱希特式的冷静眼镜。这个独特的将街道当作自己居所的闲逛者，迈着闲散的步伐在街头四处打量，但又和这个高度发达的资本主义都城格格不入。他是19世纪中期的现代性的产物，但又是这个现代性的对抗者。他生活在他的时代，一刻不停地观看他的时代，他如此地熟知他的时代，但是，他也是这个时代的陌生人。他和他的时代彼此陌生。
四
这样正在观看他的时代的游荡者是什么人呢？我们正是在这里切入当代（当代人）的概念。什么是当代？阿甘本说：“当代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非当代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”在此，阿甘本表明了保持距离的重要性。只有保持距离，才能“死死地凝视它”。也只有保持距离，才不会被时代所吞没所席卷，才不会变成时尚人。对于阿甘本来说，真正的当代人，就是类似于本雅明的游荡者或者布莱希特的观众那样同观看对象发生断裂关系的人。用尼采的术语说，就是不合时宜的人。只有和自己的时代发生断裂或者脱节，才能“死死地凝视”自己的时代。这是布莱希特和本雅明的延伸，从布莱希特的格格不入地看戏到本雅明的格格不入地看城市，最后到阿甘本的格格不入地看时代。阿甘本将这样的观看自己的时代，观看现在的人，称之为当代人。
当代人必须死死地凝视他的时代，那么，他到底要在时代中看到什么？他是要像波德莱尔笔下的人那样紧紧地凝视如同充满电流的沸腾生活吗？“当代人是紧紧凝视自己时代的人，以便感知时代的黑暗而不是其光芒的人。对于那些经历过当代性的人来说，所有时代都是黯淡的。当代人就是那些知道如何观察这种黯淡的人，他能够用笔探究当下的晦暗，从而进行书写。”也就是说，当代人并非被时代之光所蒙蔽的人，而是在时代之光中搜寻阴影的人。他和时代保持距离，就是为了观看时代的晦暗，主动地观看这种晦暗。因为，“当代人”天生就是被这种晦暗所吸引的人。“他将这种黑暗视为与己相关之物，视为永远吸引自己的某种事物。与任何光相比，黑暗更是直接而异乎寻常地指向他的某种事物。当代人是那些双眸被源自他们生活时代的黑暗光束吸引的人。”
但是，到底什么是时代的晦暗？它是时代之光的对立面吗？对阿甘本来说，晦暗和光密切相关。晦暗并不意味着是绝望的深渊。相反，晦暗也是一种光，它是试图抵达我们但从未曾抵达我们的光。所谓的黑暗，不过是光的未曾抵达的临近，是光的黑暗闪现，就像宇宙中有一些“最远的星系以巨大的速度远离我们，因此，它们发出的光也就永远无法抵达地球。我们感知到的天空的黑暗，就是这种尽管奔我们而来但无法抵达我们的光，因为发光的星系以超光速的速度远离我们而去”。因此，这些黑暗不过是我们看不到的光，无法抵达我们的光。光并非同黑暗一刀两断，而是被黑暗所包裹而难以挣脱它的晨曦。这是光和黑暗的辩证关系。就此，我们感知黑暗，在某种意义上，也是去感知光，感知无法进入到我们眼帘中的光。时代的晦暗深处，还是有光在临近，即便是遥遥无期的临近。感知和意识到这一点的人，或许就是当代人。做一个当代人，就是要调动自己的全部敏锐去感知，感知时代的晦暗，感知那些无法感知到的光，也就是说，感知那些注定要错过的光，感知注定要被黑暗所吞噬的光，感知注定会被隐没之光。在此，当代人，用本雅明的说法是，正是因为绝望，才充满希望的人。在这个意义上，当代人就是脱节之人，与时代脱节，与时代之光脱节。他对时代的光芒不敏感，而对时代的痛苦，对时代脊骨的断裂异常敏感。
这是当代人的特征。但是，还有另一种当代性。与时代保持距离，既指的是生活在这个时代但又是和这个时代格格不入的状况；同时，它也可以指人们将自身的目光投向古代和过去。古代和当代有一种显而易见的距离，但是，“在最近和晚近时代中感知到古老的标志和印记的人，才可能是当代的”。这是阿甘本对保罗和本雅明时间概念的呼应：当代是对过去的统摄，过去总是潜入到当代中。就此，起源也总是活在当代中，并在当代成为强劲有力的要素，它们不屈不挠地存在于当代，就如同儿童特性总是在成年人内心中持久而顽固地活跃一样。与此相似的一个例子是，先锋派总是在原始艺术中寻找素材。一个当代人不仅要在空间上拉开他和自己的时代的距离，他还要在时间上不断地援引过去：“当代人不仅仅是指那些感知当下黑暗、领会那注定无法抵达之光的人，同时也是划分和植入时间、有能力改变时间并把它与其他时间联系起来的人。他能够以出乎意料的方式阅读历史，并且根据某种必要性来‘引证它’，这种必要性无论如何都不是来自他的意志，而是来自他不得不做出回应的某种紧迫性。”①[①上述引文均出自阿甘本著，刘耀辉译：《什么是当代》，北京：北京大学出版社，即将出版。]也就是说，做一个当代人，总是要在某一个迫切的关头，自觉不自觉地向过去回眺。
正是由此，保罗被阿甘本称为具有当代性的人。因为正是他特有的弥赛亚的时间观念，他让现在将过去统摄起来，现在不断地引证过去，不断地追溯过去，以至于时间流逝的线性进程被终止、被打断，时间不得不停滞下来，时代也因此出现了断裂和凝固。也正是因为这个时间的断裂，我们才有机会凝视这个凝固的时代，凝视这个断裂地带涌现出来的晦暗，这就是阿甘本所说的当代性的意义。就此，保罗具有当代性，对阿甘本而言，就意味着保罗的时间概念具有当代性，保罗对历史和时间的思考具有当代性。或者说，我们必须领悟保罗和本雅明这样的历史概念和历史哲学，才可能成为当代人，才可能真正地思考什么是当代。
保罗确立了当代性的概念，但这并不意味着保罗本人就是我们的同代人。这也是阿甘本和巴丢的差异。在巴丢论保罗的书中，他明确地宣称，保罗是我们的同代人。对巴丢来说，保罗是当代的，并不是因为他对历史和时间概念的特殊思考，并不是他对当代性的思考，而是因为保罗为普遍主义奠定了基础，或者说，保罗提出了一种特殊的普遍主义，一种真理的普遍的独一性（universal singularity）。更具体地说，保罗有关耶稣复活的寓言展现了一种独特的思考，一种在今天仍旧具有紧迫性的思考，正是在这个意义上，巴丢称保罗是我们的同代人。
为什么保罗对今天而言具有紧迫性？“在普遍化流通的时刻，在瞬间文化交流的幻影中，禁止人流通的法律和规则正在到处繁殖。”法国尤其如此，右翼的勒庞党要求一种纯正的法国人身份，他们信奉一种封闭的同一性，一种纯粹的身份原则，一种拒绝普遍性的独一性原则。巴丢认为这种身份同一性原则和资本主义达成了密谋，因为资本出于自己的目的对主体和身份进行创造和发明，而后对其进行空间分类和同质化，进行德勒兹意义上的再辖域化。结果就是，一种同质化原则和绝对的单一的身份原则建立起来。就法国而言，将一切非法国人拒绝在法国大门之外就变得自然而然。但是，我们看看保罗是如何对此提出反驳的，他是这样讲的：“并不分犹太人、希利尼人、自主的、为奴的，或男或女。”“保罗将好消息（福音）从严格的封闭中拉将出来，从严格限制它的犹太人群落中拉将出来。”①[①巴丢著，陈永国译：《保罗：我们的同代人》，见汪民安编：《生产》第三辑，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第303页。]福音和上帝针对所有的人，上帝不偏待任何人。这正是耶稣复活的寓言所表明的东西——上帝成为所有人的上帝，而不再是犹太人的上帝。上帝成为一个普遍的上帝，所有的人都会不受限制地得到承认。两千年前的保罗的教诲对今天的排外主义和特殊主义仍旧是必要和迫切的回应，就此而言，保罗并没有远离我们。
就此，对阿甘本而言，保罗的当代性意味着保罗提出了什么是当代性：一种特殊的时间观念，也即将现在和过去统摄在一起的时间观念。对于巴丢而言，保罗的当代性是因为他所持的普遍主义原则，一种打破狭隘的地域主义的普遍性原则，在今天仍旧具有当代意义，所以他仍旧是我们的同代人。而且，他开启的普遍独一性原则，对于巴丢而言，具有更加重要的启示意义。他不仅是我们的同代人，我们甚至要说，他更主要的是巴丢本人的同代人，正是从保罗这里开始，一种特殊的真理概念，一种普遍独一性的真理概念，播下了种子，而巴丢则将这粒种子培育成了一棵哲学大树，一棵有关事件和真理的哲学大树。就此，巴丢作为一个现在的时间，在向保罗——一个过去的时间——回眺。本雅明和阿甘本的破除空泛的线性时间原则，在巴丢这里得到了活生生的实践。①[①事实上，阿甘本和巴丢对圣保罗的解释有很大的差异，阿甘本对巴丢的解释很不以为然。巴丢将保罗解释为普遍主义的奠基人，这点或许受到德勒兹的影响。德勒兹在《尼采与哲学》中将上帝复活解释为一个普遍性的上帝的复活：犹太人的上帝死了，复活的是针对着所有人的上帝。阿甘本在《剩余的时间》中对巴丢提出了反驳。他认为保罗没有这样一种超越性视角，“在犹太人或希腊人深处，没有普遍的人，没有基督徒，也没有原则和终点，留下的只有剩余，以及犹太人或希腊人与其自身一致的不可能性。”（见《剩余的时间》，第66页）对于阿甘本来说，真正重要的不是普遍性，而是剩余。不过，普遍主义是巴丢的保罗解释中的一个观点，另外一个观点可能更加重要，即巴丢在这里论述的他的事件、真理和主体的概念。对巴丢来说，真理是被宣布真理的主体确定而存在的，也即是说，真理是被宣称的，是对事件的一次宣称，但是主体宣称事件时必须对这事件和真理保有绝对的忠诚，主体正是因为忠诚于事件而成为主体。从这个角度而言，真理就不是一个澄明，而是一个过程。“真理完全是主观的（它属于一个宣言，证明与事件相关的一个信念）。”在巴丢看来，保罗在耶稣复活中的所作所为恰好体现了这样一个观点：保罗宣布了事件（耶稣复活），并且对这个事件绝对忠诚。耶稣复活这个事件就此成为一个真理，而保罗因为对这个宣称的绝对忠诚而成为主体。就此而言，真理是独一无二的，没有什么东西能够概括它，这样，它就脱离了任何的语境，而一旦脱离了任何语境，它又是普遍有效的，因为它不受背景的限制。这就是巴丢所讲的真理的“普遍独一性”：耶稣复活是一个独一无二的真理，但它摆脱了罗马的背景，摆脱了犹太人的背景，从而获得普遍性。]
《乌比诺的维纳斯》中的手、动物和色情
提香的《乌比诺的维纳斯》（见图3）中出现了三个女人。但是，她们呈现了三种姿态，三种位置：一个人显现了她的全部身体（裸体）；一个人显现了她的正常的着衣状态，显现了她的侧面、她的脸、修长的脖子以及卷起袖子的右手臂；还有一个人蹲下，背对着观众，人们看不到她的脸，看不到任何一部分身体和肌肤，脸几乎埋到了箱子里面，只能看到头部以下的一个正背影。提香在这幅画中画出了三个不同类型的人，这个类型不是根据她们的身份、性格、地位甚至是美丑来划分，而是根据她们的暴露程度来划分，根据她们的身体和衣着的关系来划分，根据身体的可见性程度来划分，也是根据身体的姿态来划分的：一个人全部暴露，一个人正常的暴露，一个人完全不暴露；一个人跪着，一个人躺着，一个人站着；一个人是直面着观看者，一个人是侧面对着观看者，一个人是背面对着观看者。我们甚至可以想象这是一个人，我们同时看到了她在不同情景下的状态：她躺着，她站着，她跪着；她全裸，她局部裸，她全遮蔽；她正面，她侧面，她背面。提香在一幅画中将一个人呈现状态的所有可能性都表现出来了。
但是，她们还有一种情节和故事上的联系，这似乎是一个场景：两个仆人在为一个赤裸的主人筹备衣服。一个仆人在箱子里面搜寻衣服，一个仆人站在旁边帮忙，她看上去是要接过跪着的仆人从箱子里面找到的衣服——那个仆人不可能将主人的衣服扔在地上。反过来，这两个仆人也可能是要将主人脱下的衣服整理到箱子里面去。我们很难判定这到底是属于哪一种行为。就此，衣服——尽管它隐而不显，尽管它置身于箱子中——是画里面一个非常重要的线索，是故事场景的必要勾连。
这是西方裸体画的伟大开端之一，裸体女性斜躺着面对观者的方式启发了众多的后来者。但是，提香在这幅画中提出了衣服和裸体的一个全新关系。裸体画总是有一种特殊的处理衣服的方式，裸体不过是把衣服脱掉的结果。但是，这脱掉的衣服安置于何处？一种方式是，将裸体和衣服同时置放在画面中，衣服可以同裸体保有藕断丝连的关系，它的某一个部分、某一个细节还徘徊在身体上面，它和身体还有一种纠缠的关系，以至于这不是纯粹的裸体，以至于这裸体羞羞答答。人们在无数的裸体画中能发现这一点，从鲁本斯的《三美神》到库尔贝的《世界的起源》，身体并没有和衣服一刀两断。另一种相反的方式是，衣服从画面中彻底消失了，一个纯粹的裸体涌现而出，好像身体从来就未曾穿过衣服，好像衣服根本就不存在过。戈雅的《裸体的马哈》就是如此，一旦要和衣服发生关系，就必须完整地穿戴衣服，就必须变成《着衣的马哈》。
但是，在这幅画中，衣服和裸体展示了一种特殊的关系。衣服既不是和身体保有一种连接线索，也不是被画面彻底剔除了。衣服置身于画中的箱子之内，被隐藏起来。它无法在画面上被目击到，但是它存在于画面之内。衣服在这个画面上，但又不在这个画面上。这样，衣服是以一种不可见的方式显现在这个画面上的。这是对通常的衣服掩饰身体关系的一个逆反式的改写：衣服本来是包裹身体的，是让身体隐而不显，也就是说，衣服是可见的，身体却是不可见的。但是，在这里，一切都颠倒过来了，即身体是可见的，而衣服却是不可见的；身体作为外在性袒露着，而衣服则作为内在性被包裹起来。在此，身体犹如衣服一般是充满着展示和炫耀的，而衣服似乎沾染上了身体的羞耻秘密而被含蓄地裹藏起来。
被裹藏起来的衣服在画面中还有很多类似物和对应物：挂毯、背后的帘子、床单、沙发套子。即便衣服被隐藏起来，裸体还是要和丝织物相伴生，只有被丝织物包围，裸体才能显现它的弹性、它的柔软、它的活力、它的可触摸性。画面上除了硬朗的正方形地砖之外，都是丝织物。这些丝织物总体构成了另外的一件综合性的大衣服，一件同身体保持距离、正在脱离身体的衣服。这件衣服在拼命地远离这裸体，在烘托炫耀这裸体：床单是向下翻转的，好像是从身体往下剥落，像是剥洋葱一样不断地拼命往下剥，往身体相反的方向滑落，似乎要将身体的任何一点遮蔽之物和残余之物都统统抹去，从而尽最大的努力将身体凸拱出来，使之充分地敞开。正是因为它不断地使劲往下折叠，这个床单显现出了众多的褶皱和线条，它们凌乱而琐碎，这从反面突出了身体的光滑、整体感及其透明性。裸体（上半身）后面的一大块垂直悬挂的布帘将室内空间的一半遮挡住了，它构成身体的黑暗背景，既不让身体受到外部（室内要素）的干扰，从而让身体赤裸裸地现身；同时，这也构成了一种保护性的屏障，一件没有穿在身上的富有规则的方形外套。正是这挂帘，使得整张画面有了一个中轴线从而让室内空间一分为二；正是它，使得裸体和后半部分隔离开来；也正是它，使得它的两端相互成为彼此的秘密，从而让一种相互偷窥的欲望在画面上泄露——挂帘后面的可能对象对裸体的偷窥；人们对挂帘后面的不可见物的偷窥。一个曝光之物和一个黑暗之物，一个全裸之物和一个封闭之物，分别位于这个挂帘的两端。
这两个仆人没有偷窥，她们没有将目光转向这个背对着她们的裸体，她们对这个裸体没有兴趣。或许因为她们全都是女人？或许因为她们的仆人身份决定了她们只能忙碌而不能观看（偷看）？或许因为她们常常看到这个裸体而习以为常以至于没有观看的欲望？这个裸体不是呈现给画上的人物的，也不是呈现给动物的：狗在睡觉。它也没有看这个裸体。这个裸体女人的被看目光全部交给了观众，只有观众才获得观看的权力。裸体直面着观众。它在观众的目光中放肆地闪耀。
画前的观众看到了什么？他看到了一个斜躺着的裸体女人。他看到了裸体女人的全身。但是，他没有看到他最想看到的地方，他没有看到她的隐私之处。在这个地方，他看到的是一只手，一只似乎在自我抚摸的左手。手在自我抚摸的同时，也遮住了隐私。手像是一件衣服一样遮挡住了隐私。手为什么能遮蔽？人的身体的脸部之下，只有手总是被暴露的，手从来不穿衣服，手一直以来就是以裸体的形式出现的。手一直不被遮蔽，以至于它就成为遮蔽物本身。就此，这种裸露的手，这种裸体之手，它起着衣服的遮挡功能，裸体的手在这里变成了掩饰裸体的衣服。不仅如此，身体的所有器官中，只有手才是最有自主性的最灵活的器官。它可以在身体上自由地运动，它可以触及身体的每一个部位。一个裸体的人除了手之外没有任何别的东西能挡住她的器官，只有手才有成为衣服的潜能。事实上，也只有手能自如地挡住隐私部位。从可看性的角度而言，手在身体中最不引人注目，它持续地暴露在目光之下，它到处出没，到处被运用，到处伸展，毫无神秘感。人们并不愿意对手投注过多的观看激情。但是，在这里，手却占据着最核心的部位，因为它挡住了隐私，或者说，因为它占据着隐私的位置，而成为画面的焦点，紧紧地吸引着人的目光。这幅画让手变得夺目。在某种意义上来说，这是一幅关于手的画。它是目光想穿透之处，它成为人们想揭开的衣服。一个从不穿衣服的手，此时此刻却成为眼睛想奋力穿透的衣服。一个充满了神秘感的裸体，却让一只日常性的处处可见的乏味的手成为中心，不仅是身体的中心，而且还是画面的中心。如果我们看另一只手，那只握着花的右手，我们发现，这两只手的动作如此地协调，它们分置于上半身的两边构成精确的平行线，两只手的手指和手臂的动作和姿态仿佛是彼此的复制，只不过它们抓住的东西不一样，一只抓（摸）住的是自己的私密处，一只抓住的是一朵花——私密处就是一朵花！
手起到了衣服的遮掩效果，同时，它还有一种自我抚摸的功能。这个裸体女人在抚摸自己。它通过抚摸私处的方式来遮掩私处。也就是说，手同时是遮掩性和诱惑性的。或者说，遮掩就是为了诱惑。只有遮掩，才能诱惑。手就此成为画面色情的一个重要的动力源泉。手对自我身体的抚摸是一个挑逗的过程。此刻，裸体在自我享受，正是这享受，又激发被他人观看的欲望；但是，它又是遮掩性的，它让观看的欲望不能彻底实现，观看并不能一览无余。不仅如此，这个裸体女人在抚摸自己的同时也在观看观众；相反，观看者在看这个裸体女人时却没法抚摸她。就画面中的这个女人而言，她自我抚摸也能观看，但观看者只能观看而不能抚摸。这幅画拒绝抚摸，这幅画中的身体也拒绝被他人抚摸。人们正是在这里触及到了绘画的要义：绘画是一种观看的艺术，它只供观看而不能被抚摸。人们也正是在这里触及到色情的要义：色情也是一种观看的艺术而不是一种抚摸的行为，无论是自我的抚摸，还是和别人的相互抚摸。抚摸是对色情的耗尽，是色情的最后现实化，因此是色情的终结。抚摸是性的行为，而不是色情行为。色情意味着观看的可能性，触摸的不可能性。绘画和色情在这一点上达成了统一：它们以视觉为中心，而不是以触觉为中心。色情总是一种欠缺，一种抚摸的欠缺，一种满足的不可能。这幅画同时表达了性的行为和色情行为：对这个裸体女人而言，她在实施性行为；但是，对观众而言，他们在实施色情行为。一幅性主题的绘画引发了一个色情的观看。
这个方式并非罕见。许多色情文化都是以这样的方式来实践的。但是，这个赤裸的女人则在大胆地观看观众。她和观众相互观看。他们的目光发生了交接。她一边抚摸自己一边观看。她的观看肆无忌惮，她甚至在邀请观看者，在控制着观看者，她让观看者处在她的目光的统治之下。一个身体被打开了，但是，它并不是被动地暴露于他人的目光之下，她是通过打开自己的方式来控制他人和观看他人。她在观看他们对她的观看。尽管她斜躺在床上重心偏低，导致她的目光位于观看者的目光之下，但是，她仍然占有一种观看的优势——她通过手在引导和操纵观众的观看。就此，一种观看的颠倒出现了：裸体不是被动地奉献给观看目光，而是将观看目光进行统治从而将其纳入自己的目光之下。一种观看的逆转在这只手的充满情欲的抚摸中出现了。
这个女人仰面躺着，而那个宠物狗却是匍匐地躺着。她们在画的前方配成一对，慵懒、享受、休闲，并各自沉浸在自己的世界中互不相关。而两个仆人在画的后方（深处）也配成一对，但是，她们在劳动，她们的行为相互关联。这两对都是一大一小，一高一低的组合。就前一种组合而言，人们甚至会发现，它们之所以能够配对，还可能是因为裸体女人和狗都是没有穿衣服的，二者的肤色甚至相近；而后面两个仆人都是着装的。
但是，人们为什么只对裸体的人感兴趣，而对裸体的动物不感兴趣？如果画的观众中有一只狗它会将目光盯住画面中这只狗吗？一只狗对一只狗的兴趣，或者说，一只狗对一只狗的色情动力来自什么？如果一只狗穿上了衣服将自己的关键部位包裹起来，它还会对另一只狗产生吸引力吗？或者完全相反，这只狗会对它完全没有兴趣？这些问题并没有答案。但是，毫无疑问，只有裸体的人，没有裸体的动物。这意味着，只有人才穿衣服。人和动物的差异不就是人是穿衣服的动物吗？世上所有的东西，只有人才穿衣服。不仅动物不穿衣服，物也不穿衣服，大地山川都不穿衣服。大自然本身就是裸体的，因此，它从来没有裸体意识。既然它们不存在裸露，也因此就不存在色情。大自然没有色情意识。色情总是跟裸体有关，跟衣服的敞开和遮掩有关。人类如果没有穿上衣服，就不会出现色情。色情内在于衣服之中。而穿上衣服只是人类“的固有属性之一。穿上衣服跟人类其他的固有属性是不可分割的。在这一点上，穿衣与言语、理性、逻各斯、历史、笑、悼念、葬礼、送礼等等一样重要”（德里达），就此，色情只是属于人类的，它是人类的特有现象。就此，人们才会说，存在着一种色情文化——色情是一种文化，这也意味着，它是理性世界的产物，动物世界中并不存在着色情。动物的兽性并不是色情，动物的兽性寻求一种直接的瞬间满足，它没有产生对欲望的否定过程。而色情是兽性的挫败感，是对兽性的推迟和否定，更具体地说，是理性和兽性中间的交战地带，是理性和兽性的相互否定。色情总是意味着对兽性的踌躇和迷恋这样一个矛盾情感。人和动物的共同特征即是他们都有性生活，但是，只有色情，才是人的特有情感。因此，谈论色情，“就无法脱离对精神世界的思考，同样，对精神世界的思考也无法脱离色情。”（巴塔耶）在色情活动中，理性和兽性各执一端，它们谁也不能完全否定谁。色情是这两种力的竞技，竞技的强度决定了色情的强度。如果说，人类的文化就是在不断地否定自身的原有兽性，不断地同兽性的争斗中发展起来，那么，在这个意义上，人类的文化史不折不扣就是一部色情的历史。文化的秘密，埋伏在色情的秘密之中。
这个女人和这只狗一样都没有穿衣服（我们且暂时忘掉她是维纳斯吧），同样，她和这只狗一样，并没有感到羞耻。我们看到了她的目光中完全没有泄露出羞耻。人类为什么要穿衣服？正是因为人类要克服自己的羞耻感。衣服是羞耻感的符号。穿上了衣服才不会觉得羞耻——这正是人和动物的一个重大差异。亚当和夏娃睁开眼睛看到了彼此赤身裸体，正是出于羞耻感，才套上了由无花果树的叶子编织而成的裙子，他们是因为被他人看见，且相互看见才穿上了裙子。而那条欺骗夏娃的蛇并没有穿上衣物。上帝出于愤怒甚至严酷地要求它完全用自己的全部身体，全部裸体行走。在西方文化中，人和动物的差异，自人诞生的那一刻起，就同是否穿衣服密切相关。人是穿衣服的动物，也是有羞耻感的动物。但是，这个女人既没有穿衣服，也没有羞耻感——那么，这不正是动物的特征，她是一个动物？或者说，她在向一个动物生成？她在向躺在它旁边的狗生成？如同狗是她的宠物一样，她是另外一个人的宠物，一个宠物狗？她在如同宠物狗向主人撒娇一样向某个男人撒娇？无论如何，有大量的艺术史家试图表明，画中的这个女人沐浴更衣后在等待着某个男人的到来。关键是，她是作为一个女人在等待还是作为一个动物，一个宠物，一个像她旁边的裸体宠物狗一样的宠物在等待？无论如何，这个女人和这只狗成为一个配对伴侣，都躺卧着，都赤身裸体，都没有羞耻感，都暴露给他人看。它们如此之和谐，以至于这个裸体女人和宠物狗的差异或许要小于她和后面仆人的差异。也就是说，人和人的差异，有可能大于人和动物的差异。裸体女人和后面的两个仆人有何接近之处？她们有如此大的沟壑，犹如两个世界的不同物种。
这两个物种的差异，不仅仅是赤裸世界和着衣世界的差异，不仅仅是动物世界和人的世界的差异，也不仅仅是色情和理性的差异，享乐和劳动的差异。更重要的是，在画面上，她们还保有一种空间的差异。这两组配对是处在同一个空间之内吗？
让我们将眼光转向画面中的方格地砖。这些地砖是用规范的透视法画出来的。我们可以通过地砖的长度来测量出人物的高度。对后面站立的女仆而言，我们目测——假如我们让她躺卧在地的话——她相当于四块地砖拼接起来的高度。而画中的裸体女人，如果我们让她的左脚向左上方移动，直至和地砖交接，就会发现她的整个左腿约有三块地砖的长度，也就是说，她的整个身高大约是六块地砖的长度，比站立的女仆高了三分之一。一个成年女人比另一个成年女人高了三分之一，而这两个女人分别来看都是正常的身高，那个站立的仆人看上去甚至是个高个子，尤其是同那个跪着的女仆相比，这怎么可能？
因此，如果我们相信这两个女人的身高都正常的话，那么，她们一定不是处于同一个空间内。同一个空间内的这样的人物的身高比例是不真实的。很明显，后面的两个仆人的身高比例偏低。就此，我们相信，后面的两个仆人和前面的裸体女人置身于不同的空间。只有如此，其身高差异的合理性才能得到解释。这样，我们必须承认，这幅画实际上画的是两个空间，或者，我们可以说，这是一张画，但两个仆人所在的部分不过是整张画中的一张小画，这是一张画中画。两个仆人置身于一个空间中的这张画，不过是镶嵌在这个裸体女人的一张大画之中。
提香的《乌比诺的维纳斯》就此是多样性的双重变奏：服装和裸体、观看和抚摸、人和动物、文化和色情、色情和性。最后，绘画让自己分裂成两幅画，让自己也获得双重性，借此来吻合上述各种各样的双重变奏。
