对于现实主义的各种解释
——节选自亨利·阿杰尔《电影美学概述》……
单万里博客：阅古往今来，读天上人间（2011年07月30日）
单万里按：本文节选自法国电影理论家亨利·阿杰尔的《电影美学概述》，法国大学出版社1957年出版，中文版（徐崇业译，徐昭校）由中国电影出版社1994年出版。本文全面回顾了从电影诞生到1950年代的现实主义理论主张，主要内容：01、费雅德，02、莱皮埃，03、室内剧，04、电影眼睛派，05、社会主义现实主义，06、英国纪录学派，07、法国学派，08、意大利新现实义，09、青年评论家对现实主义的看法，10、一种概括综合的组成因素。说明：本博在转载时对个别文字进行了调整（主要是为了适应本博的格式）。相关连结格莱米永的模糊现实主义；现实主义的天空无比广阔；所有电影都是现实主义的。
我们在这里，把“现实主义者”这个名词用来泛指所有想把电影当作反映当代现实的一面最忠实镜子的理论家。在这些理论家当中，我们必须指出路易·费雅德。他在1911年摄制了一套“高蒙巨片”，片名叫做《真实的生活》。当时他宣称：“这些影片是第一次在银幕上表现现实主义的一种试验，就像前几年在文学、戏剧、美术中表现现实主义的试验一样。这些影片想表现的和实际表现的乃是生活的各个片断……它们绝不允许带有丝毫幻想，它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。”[01]乔治·萨杜尔在引用这段文章以后，注释说：“费雅德的现实主义实际上只是一种相对的现实主义。他的那些几乎千篇一律的剧情很类似世俗剧。”[02]说来也奇怪，今天人们欣赏这位《吸血鬼》和《芳托马斯》的导演的，却正是他的某种社会幻想，而这种幻想是和超现实派所珍视的那种未加修饰过的美颇相似的[03]。
在1918年到1928年之间，我们看到对电影的本质有着许多极为对立的观点。那些强调电影的现实主义特性的人，主要是根据影片的机械起源为出发点，例如马赛尔·莱皮埃就特别抱有这种态度。他甚至在这种新的表现手段的现实主义里看到一些与以前那些造型表现手段截然不同的因素：“在那些古老艺术的目的和从诞生起就被称为‘第七艺术’[04]的目的之间不是有着明显的区别吗？因为作为表现现实的艺术的电影，其目的就是要尽可能忠实地、真实地纪录某一现象的真相，既不去头截尾，也不锦上添花，而是用电影独有的精确方法把它如实地表现出来．这在大家看来不是很明显吗？”[05]如果以上这种看法是正确的话．那么实际上就是想使电影和其他艺术表现方法相对立。
马赛尔·莱皮埃极力强调这种对立，他说：“一种是不真实的安慰人的艺术，它的目的是表现美丽而虚假的东西，另一种是电影，它使我们看到一种生活……完全和自然物一样，一种极真实的生活，在那里，戏剧性只限于表情动作中，那里的景物毫不矫饰，完全像在照片里一样……”作者做这样的比较并不是想贬低电影，恰恰相反，他是想说明电影是把人们的精神从传统艺术的“美国的谎言打中解放出来，使他们面向真实。
实际上直到现在为止，我们总是看到探索现实与追求超现实这两派以极微妙的、不同程度的相互影响并行地发展着。在标榜“现实主义思想”的表现中间，我们应该提到德国的“室内剧”、1920年的苏联电影以及让·维果和他的后继者，以及由柴伐梯尼所代表的意大利新现实主义。
人们真能把德国的“室内剧”称作现实主义吗？当时，马克斯·莱因哈特曾经想创造一种供人仔细研究心理生活的戏剧。在银幕上，罗布·辟克[06]用《铁道舅（1921）一片说明了这种显然与表现主义相反的倾向。但是实际上，“室内剧”的创作人是著名的电影编剧卡尔·梅育：“这一派别表面上看来好像是回到了现实主义的道路，因为它抛弃了鬼怪或专制者的主题，而以社会上的小人物为描写对象……描写他们的日常生活以及他们的环境。”[07]但是实际上，在这个时期，所有的德国电影那种内容过杂和夸大的倾向，很快就把这些影片所表现的社会事件蒙上了沉重的生活命运的浓雾。这种浓雾笼罩着“室内剧”影片里的工人房间，例如《三生记》（《疲倦而死》）里的幻想的背景就是一个例子：布景、光线和痉挛的表演，使原来故事所带的一点点现实主义都被毁灭无遗了[08]。
一直要到俄国电影导演和l922年现实主义的大运动兴起时，才能真正谈得上对现实主义的严肃追求，虽然这种对现实主义的追求是由于“‘电影眼睛派’想抓住活生生的现实，从生活本身中间提取生活。这样，在经过25年的美学探索之后，‘电影眼睛派’又回到卢米埃尔兄弟的基本原理上去了”[09]。在他们的宣言里，维尔托夫和他的朋友声称：“电影应该排斥演员、服装、化妆、摄影棚、布景和照明。一句话，即排斥一切导演工作。他们主张利用比人的眼睛更‘客观’的眼睛——电影摄影机来反映一切。他们认为，机器公正不阿，是真实性的最好的保证。”[10]莱昂·幕西纳克[11]、乔治·萨杜尔[12]和让·米特里[13]，都非常清楚地说明了这种论点的自相矛盾：能让摄影机自动去拍摄吗？甚至在最顺利的情况下，也需要有简单的导演工作，因此就需要“矫作手法”（从维尔托夫的观点来看）。《带摄影机的人》（1929）这部由维尔托夫摄制的最有趣的影片，仍旧具有这方面的斑痕。马赛尔·马尔丹写道：“这清楚地说明，缺点不在于现实主义本身，而在于一种对现实主义的错误观念；这种观念只知道摹写现实，而不知道电影和其他艺术一样，要想表现得自然就必须凭借艺术手法。”[14]但是，在那位俄国理论家的论据里还有一种矛盾：由摄影机拍摄下来的纪录镜头，要由导演集中起来，以便能从其中产生某种意义。他必须按照一种计划，周密的蒙太奇来编排、组织这些镜头。但是，这时胶片的原始性和客观性就被破坏了，因为集在一起的材料已经过再创造和编排。“原始的现实，尽管它在胶片再现中多么真实，多么客观（其实在拍摄的时候它是有意识地被选择出来的），但是它至多只变成一种在具体的外表下出现的抽象化能力。”
[15]
但是应该承认，维尔托夫的理论虽然本身是说不通的，可是它曾引起了各国电影工作者对“新闻片剪辑”的兴趣。在法国，这类代表作品是尼科尔·韦德雷的影片《巴黎，1900年》；在美国是弗兰克·卡普拉导演的一套影片《我们为何而战》。显然，苏联学派曾经大大扩展了现实主义的要求。最近他们发表的文章[16]和第一次大战结束后他们发表的文章，意见基本是相同的。普多夫金明确地说明电影的现实主义是和形式主义敌对的：“一个艺术家可以被纯主观世界的景象所迷惑……他时常不知不觉地离开了生活，离开了生活的复杂性而沉入一个贫乏、偏狭、完全由他的幻想创造出来的世界中，并且变成一个越来越不想探求文化的人。凡是搬到这个幻想世界中的现象都只剩下形式。”“不管什么类型、什么方式的形式主义都是和社会主义现实主义相对立的，因为社会主义现实主义紧紧地把艺术和可以感觉到的现实联合在一起，而形式主义则远离现实。”普多夫金又说：“形式主义的艺术家，不管是否出于本意，但通过他的工作本身，他就可以成为他们思想观念的直接倡导人。”[17]
1928年，英国的纪录学派曾经不止一次地自称为马克思主义的理论家。然而，它不能游离于1930年前后在欧美两洲完成的一种探索运动之外。约翰·格里尔逊曾经这样写道：“鲁特曼在德国，弗拉哈迪在美国，爱森斯坦和普多夫金在俄国，卡瓦尔康蒂在法国，我自己在英国，我们都把我们的摄影机运用到最艰难的地方……我们的现实主义，即使在电影艺术的发展上只起了次要的作用，那也需要有一定的勇气才能做到。”[18]此时，人们已经能够在幕西纳克的大胆预言中看到这样的希望：“影片将把群众的兴奋、愿望、欢乐、痛苦和热情集中表现出来。”[19]
1929年的英国纪录学派是由两个人创立的，他们是约翰·格里尔逊和保罗·罗沙。格里尔逊当时是帝国贸易局的领导人之一。他在1929年摄制的第一部描写海上捕青鱼的影片《飘网渔船》里为后来形成的理论原则作了精彩的图解，它使人看到了在国家之外一部分人的集体生活。罗沙很清楚地说明了这部影片的双重意义：“它朴素地把在北海捕青鱼的工作搬上了银幕……通过这部影片，人们也许是头一次晓得，他们碟子里的青鱼不是从天上掉下来的，而是某些人的体力劳动的结果，也是他们必须付出的勇敢的结果。”[20]这第一个目标是针对社会而发的。它很快就取得了成果：在8年中，格里尔逊共拍了200部纪录片。他这样说：“这些影片每一部所包含的劳动主题和所涉及到的平民问题都十分浅显易懂。”这第二个目标是要使观众感觉到……“在人类维持生存而从事劳动时所进行的那种躯作操作中蕴含着的美。”[21]罗沙主张这种朴素的真实的主题，通过视觉上的安排来歌颂它，并使它具有一种高尚的美感。
1928年英国纪录学派摄制的影片有时带有作者个性的烙印，但是总的看起来显得相当平淡[22]，并不能完全阐明从l932年起为格里尔逊所进一步发展的原则：“叙述事情只要忠实、明确，使人深刻感动，美就自然地从中产生，从而完成爱国主义的崇高目的。因此，人们可以说艺术是一次出色劳动的结果。和美学的主要目的完全相反，追求为艺术而艺水在任何时候都只能反映出利己主义者的好逸恶劳，他们的闲暇无聊和美学的衰败。”格里尔逊一再强调制作一部影片时，准确性和科学的严格性的作用[23]。虽然如此，他又明确地说，如果观察者不具有诗人最起码的感觉，那么他就不能真正地拍出纪录片。总之．当纪录片的制作者在进行工作时，他必须有抒情的灵感。
罗沙的看法比格里尔逊更直接地依据于社会现象。曼维尔这样写道：“在1935年初，我们可以说，格里尔逊的摄制组对于电影的艺术表现手法比对电影表现所含的社会问题更感兴趣，而罗沙感兴趣的却是宣传。”[24]罗沙在他所写的《纪录电影》一书中表明他最关心的是想使越来越多的英国公民对国家的作用和社会的演进有最起码的了解。而电影正好能满足这种要求，因为它具有“无可伦比的说服力”和极度广泛的对象、而影片的不断重复上映必然会使观众领悟某些真理。
第二次世界大战更促进纪录片工作者强烈地去关心社会。这一点可以在《纪录片新闻》上的文章中看到，特别可以在l942年卡瓦尔康蒂发表的一个鲜明宣言中看到。这个宣言中有这样一段话：“今天，纪录片工作，应该是把作战的实际努力和由此产生的社会与经济的剧烈变革结合在一起来表现。只有从这种立场出发，我们才能使我们的影片具有一种推动力量，这种力量将使对于这个国家和其盟国的宣传得以加强。”
法国电影学派时常以现实主义者自居，这个名称是乔治·萨杜尔[25]以及雷纳·强尼[26]给予他们的。像路易·达更、鲁吉埃和克雷芒这样的导演也是自称为现实主义者的，但是把真正的社会要求说明得最明确并且直到今天还是最有现实意义的是让·维果[27]。1930年06月14日在老鸽笼影院，让·维果给“先锋派的观众”上映了他导演的第一部影片《尼斯景象》，他称此片为“有观点的纪录”。
在影片放映之前，他做了简短的演说：“我想和你们谈一种更鲜明的社会电影。我对这种电影比较熟悉：这是一种社会纪录片，更确切地说，是一种有观点的纪录。这种社会纪录片与所有的纪录片和每周的新闻片不同之处在于它含有作者清楚地在片中采用的观点。这种社会纪录片需要一种立场，因为它要详细说明事实，它即使不表现一个艺术家的观点，至少也要表现一个人的观点，人和艺术家两者都是同样有立场的。摄影机将对准那些应当作文献纪录下来并且将通过蒙太奇来加以解释的现象。当然，这里不允许有意识的表演。人物应出其不意地来摄取，否则就无疑抛弃了这种电影的文献价值。如果我们能够显示一个姿势所隐含的意义，能够从一个普通人身上出其不意地揭示出他内在的美或者他滑稽可笑的表现，如果我们能够根据社会的一次纯物质表现而显示出一个社会的精神，那么我们就达到了纪录片的目的，这样的纪录片就含有一种力量，使我们不由自主地看到我们以前是漠然与之相处的世界的内在面貌。这种社会纪录片将开阔我们的视野。影片《尼斯景象》只是这种电影的一个简单的雏形。”
法国短纪录片，比如罗塔—普莱凡的《奥柏微雷县》，扬尼克·贝隆的《海洋植物》，乔治·弗朗叙的《牲畜的血》和《伤兵养老院》，比埃尔·卡斯特的《战争的残酷》和《罗浮宫的女人》，阿仑·雷乃的《雕像也在死亡》和《夜与雾》，罗培·门涅戈兹的《巴黎公社》和《我的小珍妮和我的同学》，所有这些法国最优秀的纪录片都继承了《尼斯景象》一片的倾向。为保卫纪录电影而组织的“三十人集团”就是忠于这一倾向的体现。从两次大战中间的时期起，现实主义已不能和“有一定倾向”的电影分开；换句话说，属于这一倾向的理论家和导演常常是马克思主义信徒。今天，这种有倾向的现实主义的绊脚石看来正是当前的意大利电影，更明确地说，也就是集合在“新现实主义”这个名称下的、由各种极不相同的倾向组成的意大利电影流派。
我们没有必要在此详细地再谈论已经弄清楚的一个事实（特别是安东尼奥·比埃特朝杰利在《电影评论》发表的文章中和尼诺·弗朗克写的《电影艺术》这本书里都谈到了这个问题）：那就是新现实主义是和意大利电影的最初兴盛同时出现的，并且是和意大利人民的内心声音相联的。我们知道，现实主义倾向从第一次大战以后就在意大利著名小说家维尔加的作品中有力地体现出来，并且从那时起就出现了这一倾向的几种不同表现形式。
新现实主义这个名词是1942年由温别尔托·巴巴罗创造的。在伐莱斯会议上，索兰那·高里安曾经这样明确地说：“1940年后复兴起来的这个运动，导源于俄国的社会主义现实主义，但又受到当时历史条件的影响”；而让·戴斯特纳则在这一流派里看到了“一种再次把感情和梦想放在主要地位的新浪漫主义”。乔治·萨杜尔则认为“如果把‘到街头去’这句话所蕴含的、相互补充的两个方面的意义分开，那就意味着我们对新现实主义毫无所知”[28]。
实际上，虽然某些导演如捷尔米、德·桑蒂斯、维斯康蒂和利萨尼等人很容易归到有一定政治倾向的现实主义的行列里，但是另一些导演如罗西里尼和费里尼却几乎完全置身于这种现实主义之外，以致引起新现实主义的社会学家对他们进行严厉的批评[29]；德·西卡虽然就他的信念来看是属于前一倾向（他曾说“最好的电影应该继续沿着当代社会和人类的现实给它指出的大路前进”），但是他的风格和他的影片的冗长内容却正好为让·戴斯特纳前述的看法作了图解。
无论如何，如果我们想说明新现实主义的社会学的一面，那就必须把已经发表过多次的柴伐悌尼的长篇宣言再次引用：“我觉得我应该深入分析今日社会中的人：在我自己之外，在那些也许是在我感情上看来是珍贵的而实际上也是必需的东西之外，在那些有时能吸引我、诱惑我的东西之外，还有许多别的东西……这些东西是重要的，是最重要的……在我们周围生活的人们，他们在做什么，他们生活得如何，他们的日子过得好吗，他们在受苦吗，他们为什么不幸，他们为什么受苦？在我们周围发生的一切，即使是在近处或远地发生的最重大事件之外的那种我们常常在街上看到的最平凡的小事件都有一种意义，一种人性的、社会的、戏剧的意义，并且向我们提出了一些重大问题。我希望永远做、首先做一个现时代的人：这是因为电影只有在它能提供它那个时代的事件和集体性悲剧的意义时，它才能成为一种艺术的表现手段，一种人类和社会的通用语言。”
这里我们还应该用柴伐梯尼在《温别尔托·D》一片上映后所写的一段话(这部影片在意大利只引起冷淡的反应，如果说未遭到敌视的话)来补充上面的这段宣言：“事实上，温别尔托·D、那个贴广告的安东尼[30]和骑着扫帚上天的那些穷人[31]向观众要求的共同责任要比向影片中的其他人物要求的多。因此这些人物在影片的剧情中是不去寻找解决他们问题的办法的。观众应该意识到自己有责任、有义务去寻找解决问题的具体办法，这个问题也是片中表现的某一事件所带来的，也是片中人物在那里要求解决的。”
这里我们停留在故事的寓意方面。然而，这种态度特别值得注意的一点是，这种寓意意味着（或无论如何决定着）一种忠于现实的作法：柴伐梯尼在和安德烈·巴赞的一次谈话中，清楚地说明了新现实主义为什么也是一种表现手法：“机械地或忠实地纪录现实．对俄国的电影导演们来说，不过是一种供艺术加工（蒙太奇）的素材而已，但是蒙太奇改变了时间，它在事件经历的时间上玩花招，做了一个新的综合。一个人存在的90分钟的生活必须不用蒙太奇而一口气讲完。因为尊重现实也意味着尊重现实的实际时间。我们永远应该更深入地探索、分析当时这一片刻时问中的内容。在一个人痛苦的实际一分钟里存在着包罗万象的事物。”
基多·阿里斯泰戈认为，《城市里的爱情》这部由柴伐梯尼最近构思的影片，非常精确地表现了这位主张电影“完全像一份报纸”的剧作家的主要雄心。这是一部新现实主义的作品，其中的主角必须有真实的姓名，每个人部是自己的扮演者[32]。在这种越来越强烈地（或狭窄地）想抓住现实的企图面前，罗西里尼的唯灵论和费里尼的神秘主义就可能是一种像是对现实的歪曲，或是一种越轨的行为了。
新现实主义的最透彻的理论家，尤其是阿美代·爱弗尔，特别根据罗西里尼的作品指出这些作品中有一种总体论的哲学思想和一种新的观察世界的方式：“在这些怍品里，一切客观的、主观的和社会的因素从没有根据它们的特点来加以分析。它们被合并在一个纷乱复杂的事件的总体内，合并在一个时间和空间的总体内而不让我们看到单独的一分钟或单独的一个姿势。在这些作品里，特别有一种反对分析的表现方式，它也想消除把人和世界相隔离的障碍，不再仔细地探索‘性格’和‘环境’，而用某种方式把一切放在不重要的地位，但试图像一个生活于时间中的人一样对一些具体而又含有宇宙全部神秘性的人类事件逐渐具有一个总的理解，换言之，即是用存在的神秘性来代替事物的鲜明结构。”
巴代莱米·阿芒加尔在阿尔及尔“劳动与文化协会”帮助下刊行的一套小册子中，详细阐述了一种即使不是明确的学说，至少也是非常丰富的见解。《电影的现象和感召力》这本小册子有一部分讨论了现实主义问题。阿芒加尔这样写道：“人们把电影和摄影联系起来，认为电影必须而且也必然是现实主义的……我们必须相信，而且电影也使我们相信，银幕上映出的一切是从生活中纪录下来的，并且是不知下觉地纪录下来的。”
现实主义的观念被让—杰克·里尼埃里在他所写的《电影中的现实印象》一文[33]中说明得更为详细。在这位不幸早逝的电影学家看来，很难分清哪些是由影片引起的几乎像梦一样的幻觉，哪些是观众感受到的现实的印象：“电影使人的幻想与他所熟悉的世界融为一体的范围和可能性大大地扩展了。”甚至影片分镜头的规律、布景瞬间的更换、时间和空间的多样变化，也不再使观众感觉到是出于导演的一种选择，而把它们看作是影片所表现的现实原有的因素。“在观看影片演出的直觉中，我们对于这些空间和时间的变化自然会理解成影片的全部现实……因此，我们相信的不仅是一个世界，而且还相信这个世界的某一些结构和特别挑选出来的东西。”
从电影美学的演进出发，阿尔贝·拉菲[34]和巴代莱米·阿芒加尔[35]说明，电影所以不同于照相、不同于现实世界的法则，正是因为它采用了它本身的一些叙述手法（如分镜头、蒙太奇等），同时也由于它更仔细地概括了这个世界的真实。从1896年到1902年，“电影曾经历了直接从现实中摄取景象的阶段”，后来因为观众“要求看得更好，看得更多，看得更全面”，导演才越过了幼稚的摹写现实的阶段。总之，他为了使观众更好地了解（即更好地产生意境），才想出从各方面去表现一场戏或一件东西。“这样，他发现了电影固有的同时表现各种情况的特性和叙事艺术。”电影描写一件事要比我们在日常生活看到的事更为真实，它的现实主义将使现实得到一种最高的或广泛的表现。这位青年女评论家在今天特别强调电影的现实主义本性。的确，有声电影的发明，对彩色越来越广泛的应用，特别是新技术（“星涅拉马”或宽银幕电影，“星涅马斯柯甫”式宽银幕电影，全景电影）的应用，已使这种观念成为事实了。
然而，我们还要提一下让·杜马契对这个问题的看法[36]。“这纯粹是阿尔贝·杜勒[37]的兔子的故事。谁能想象一个人竟对一只真免子出神而不去惊叹阿尔页·杜勒画的兔子或螃蟹？一幅水彩画能改变现实的性质，使我们对现实生活中不引人注意的，甚至惹人生厌的东西大为欣赏。这就是‘现实主义’艺术的妙处，实际上也是一切艺术的秘密。因此，我要向斯大林主义的美学家说：‘你们可以随意去描写工人，但是假如你们拿出来的只是一个现实的副本，那就谈水上什么艺术。在电影里，就像在其他艺术中一样，现实和梦幻之间的矛盾，现蛮和真实性之间的矛盾，就是一切艺术创作取之不尽、用之不竭的源泉。’”
由电影的性质引起的分歧，促使我们想在这方面作一概括。莱昂·慕西纳克在写第七艺术“保持和现实的接触，同时又改变现实的面貌，以致本身成了魔术”这句话[38]时，就已经想到这一概括。有几位理论家曾在这种现象的二重性里看到了电影的特性，特别是爱德迦·莫兰，他曾经在《电影与想象的人》一书[39]中，以一种严密的、我们不能在这里详述的辩证法，系统地陈述了他的看法。他从影像似乎显示了一种原物所没有的性质（他称之为“副本”[Double]）的性质]这一看法出发，作了这样的论断:“副本和影像应该看作是同一现实的两个方面。影像带有副本的魔术性质，但这是一种隐藏在内心的、原始的和属于主观的性质。副本带有影像的心理和感情的性质，但这是一种混乱的、魔术的性质。”[40]
爱德迦·莫兰试图说明的是，通过电影的综合，空间和时间的变化如何打开了通往“千变万化的魔术世界的大路”[43]。他引用爱浦斯坦的观点（“电影有使一切事物产生变化的能力”），这样说：“电影中不断流动的天地说明了人——这个小世界和广大的现实世界之间的互相交流。”[44]依照这种看法，现实中永远存在着一种循环的变化，更加明确地说，存在着互相的渗透：“风景是一种精神状态，而精神状态又是风景……作为宇宙形态的人和拟人形态的事，是按照被缩小的宇宙和被扩大的宇宙的相互关系，彼此互为因果，互相说明的。”[45]作者可能由此得出这样一个结论：我们在这里看到的是一种“世界的幻象”；因此，很自然地，莫兰会用精神分析学来比较梦的世界和电影的世界。他认为，电影把梦幻带到现实的世界。因此，人们可以从最严格的意义上来说，画面形象具有一种魅力。
爱德迦·莫兰似乎抱着不可知论的观点，用整章的篇幅来叙述“电影的灵魂”，而他却完全抽掉了这个名词的全部思想内容去谈它，只是把它解释为一些模糊的感染力的表露。因此，凡是电影能“使人神往”的地方都可以说有电影灵魂存在。观众被一种魔力似的力量所吸引，不知不觉地与银幕上的人物合为一体。在这位《电影与想象的人》的作者看来，美学观念正是从这里产生的：“魔力、感染力和美感，并不是电影的本质，而是把观众引入画面的时刻与过程，理解这一点是非常重要的。”莫兰从美感的基本二重性中得出了电影演出的二重性。他的论点是：“处于清醒时，美感使电影的魔力主观化，同时又把电影和梦幻景象与古老的幻术区别开来。处于梦幻时，美感又撇开了清醒时的感觉，转向幻觉和同化。由于美感同时具有梦幻和清醒的二重性，所以它是使梦和现实结合起来的东西，也是使电影不同于梦幻、不同于现实的东西。”这样，作者用纯粹黑格尔的辩证法把电影的非现实主义和电影的现实主义结合在一起：“电影，就像强努斯两面神[46]那样，把现实和非现实表现在无区别的统一体里。客观的形象就是主观的镜子，它不是真实的东西，也不是奇妙的东西（上镜头性）。客观的形象正是由于真实而显得奇妙，由于奇妙而显得真实。它是现实的一种幻象，是幻象的一种现实表现。电影保留并发扬了这种赋予最现实地存在着的东西以一种超现实的性质”的能力。他的结论是：“电影是现实与非现实的辩证统一。”[47]
爱德迦·莫兰书中最使人感兴趣的也许是他从电影中得出了一种美学观念（当然，这种美学观念是值得商榷的，但它很有条理，并很能吸引人）：“在电影里复活了的，并非是那种原始的魔术，而是一种高度集中的、细巧的、出现在作为感情与理智的更高混合的美感之中的魔术。对美的欣赏并不是原始人类的东西（那些在史前时期洞穴里展出、供爱好者欣赏的作品中，是没有毕加索的作品的，有的只是爪哇人瓦扬印在石壁上的那些舞蹈者的影子），而是从魔术和宗教的衰落中演变出来的产物。”从这一分析，可以得出下面第二个结论：这架“制造幻想的”机器把梦幻放进今天文化的中心。人类内心的神话学从没有这样有力地体现出来过，“神话学也没有和自然的现实结合得如此紧密过”[48]。因此，电影显示了人的“半幻想性”[49]。
这些观点也隐含在柯亨一赛特所写的《电影哲学原理引论》一书中，这位作者曾促成电影研究协会诞生，因与本书无关，所以我们不在这里叙述。
单万里按：本文节选自法国电影理论家亨利·阿杰尔的《电影美学概述》，法国大学出版社1957年出版，中文版（徐崇业译，徐昭校）由中国电影出版社1994年出版。本文全面回顾了从电影诞生到1950年代的现实主义理论主张，主要内容：01、费雅德，02、莱皮埃，03、室内剧，04、电影眼睛派，05、社会主义现实主义，06、英国纪录学派，07、法国学派，08、意大利新现实义，09、青年评论家对现实主义的看法，10、一种概括综合的组成因素。说明：本博在转载时对个别文字进行了调整（主要是为了适应本博的格式）。相关连结格莱米永的模糊现实主义；现实主义的天空无比广阔；所有电影都是现实主义的。
费雅德
我们在这里，把“现实主义者”这个名词用来泛指所有想把电影当作反映当代现实的一面最忠实镜子的理论家。在这些理论家当中，我们必须指出路易·费雅德。他在1911年摄制了一套“高蒙巨片”，片名叫做《真实的生活》。当时他宣称：“这些影片是第一次在银幕上表现现实主义的一种试验，就像前几年在文学、戏剧、美术中表现现实主义的试验一样。这些影片想表现的和实际表现的乃是生活的各个片断……它们绝不允许带有丝毫幻想，它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。”[01]乔治·萨杜尔在引用这段文章以后，注释说：“费雅德的现实主义实际上只是一种相对的现实主义。他的那些几乎千篇一律的剧情很类似世俗剧。”[02]说来也奇怪，今天人们欣赏这位《吸血鬼》和《芳托马斯》的导演的，却正是他的某种社会幻想，而这种幻想是和超现实派所珍视的那种未加修饰过的美颇相似的[03]。
莱皮埃
在1918年到1928年之间，我们看到对电影的本质有着许多极为对立的观点。那些强调电影的现实主义特性的人，主要是根据影片的机械起源为出发点，例如马赛尔·莱皮埃就特别抱有这种态度。他甚至在这种新的表现手段的现实主义里看到一些与以前那些造型表现手段截然不同的因素：“在那些古老艺术的目的和从诞生起就被称为‘第七艺术’[04]的目的之间不是有着明显的区别吗？因为作为表现现实的艺术的电影，其目的就是要尽可能忠实地、真实地纪录某一现象的真相，既不去头截尾，也不锦上添花，而是用电影独有的精确方法把它如实地表现出来．这在大家看来不是很明显吗？”[05]如果以上这种看法是正确的话．那么实际上就是想使电影和其他艺术表现方法相对立。
马赛尔·莱皮埃极力强调这种对立，他说：“一种是不真实的安慰人的艺术，它的目的是表现美丽而虚假的东西，另一种是电影，它使我们看到一种生活……完全和自然物一样，一种极真实的生活，在那里，戏剧性只限于表情动作中，那里的景物毫不矫饰，完全像在照片里一样……”作者做这样的比较并不是想贬低电影，恰恰相反，他是想说明电影是把人们的精神从传统艺术的“美国的谎言打中解放出来，使他们面向真实。
室内剧
实际上直到现在为止，我们总是看到探索现实与追求超现实这两派以极微妙的、不同程度的相互影响并行地发展着。在标榜“现实主义思想”的表现中间，我们应该提到德国的“室内剧”、1920年的苏联电影以及让·维果和他的后继者，以及由柴伐梯尼所代表的意大利新现实主义。
人们真能把德国的“室内剧”称作现实主义吗？当时，马克斯·莱因哈特曾经想创造一种供人仔细研究心理生活的戏剧。在银幕上，罗布·辟克[06]用《铁道舅（1921）一片说明了这种显然与表现主义相反的倾向。但是实际上，“室内剧”的创作人是著名的电影编剧卡尔·梅育：“这一派别表面上看来好像是回到了现实主义的道路，因为它抛弃了鬼怪或专制者的主题，而以社会上的小人物为描写对象……描写他们的日常生活以及他们的环境。”[07]但是实际上，在这个时期，所有的德国电影那种内容过杂和夸大的倾向，很快就把这些影片所表现的社会事件蒙上了沉重的生活命运的浓雾。这种浓雾笼罩着“室内剧”影片里的工人房间，例如《三生记》（《疲倦而死》）里的幻想的背景就是一个例子：布景、光线和痉挛的表演，使原来故事所带的一点点现实主义都被毁灭无遗了[08]。
电影眼睛派
一直要到俄国电影导演和l922年现实主义的大运动兴起时，才能真正谈得上对现实主义的严肃追求，虽然这种对现实主义的追求是由于“‘电影眼睛派’想抓住活生生的现实，从生活本身中间提取生活。这样，在经过25年的美学探索之后，‘电影眼睛派’又回到卢米埃尔兄弟的基本原理上去了”[09]。在他们的宣言里，维尔托夫和他的朋友声称：“电影应该排斥演员、服装、化妆、摄影棚、布景和照明。一句话，即排斥一切导演工作。他们主张利用比人的眼睛更‘客观’的眼睛——电影摄影机来反映一切。他们认为，机器公正不阿，是真实性的最好的保证。”[10]莱昂·幕西纳克[11]、乔治·萨杜尔[12]和让·米特里[13]，都非常清楚地说明了这种论点的自相矛盾：能让摄影机自动去拍摄吗？甚至在最顺利的情况下，也需要有简单的导演工作，因此就需要“矫作手法”（从维尔托夫的观点来看）。《带摄影机的人》（1929）这部由维尔托夫摄制的最有趣的影片，仍旧具有这方面的斑痕。马赛尔·马尔丹写道：“这清楚地说明，缺点不在于现实主义本身，而在于一种对现实主义的错误观念；这种观念只知道摹写现实，而不知道电影和其他艺术一样，要想表现得自然就必须凭借艺术手法。”[14]但是，在那位俄国理论家的论据里还有一种矛盾：由摄影机拍摄下来的纪录镜头，要由导演集中起来，以便能从其中产生某种意义。他必须按照一种计划，周密的蒙太奇来编排、组织这些镜头。但是，这时胶片的原始性和客观性就被破坏了，因为集在一起的材料已经过再创造和编排。“原始的现实，尽管它在胶片再现中多么真实，多么客观（其实在拍摄的时候它是有意识地被选择出来的），但是它至多只变成一种在具体的外表下出现的抽象化能力。”
[15]
社会主义现实主义
但是应该承认，维尔托夫的理论虽然本身是说不通的，可是它曾引起了各国电影工作者对“新闻片剪辑”的兴趣。在法国，这类代表作品是尼科尔·韦德雷的影片《巴黎，1900年》；在美国是弗兰克·卡普拉导演的一套影片《我们为何而战》。显然，苏联学派曾经大大扩展了现实主义的要求。最近他们发表的文章[16]和第一次大战结束后他们发表的文章，意见基本是相同的。普多夫金明确地说明电影的现实主义是和形式主义敌对的：“一个艺术家可以被纯主观世界的景象所迷惑……他时常不知不觉地离开了生活，离开了生活的复杂性而沉入一个贫乏、偏狭、完全由他的幻想创造出来的世界中，并且变成一个越来越不想探求文化的人。凡是搬到这个幻想世界中的现象都只剩下形式。”“不管什么类型、什么方式的形式主义都是和社会主义现实主义相对立的，因为社会主义现实主义紧紧地把艺术和可以感觉到的现实联合在一起，而形式主义则远离现实。”普多夫金又说：“形式主义的艺术家，不管是否出于本意，但通过他的工作本身，他就可以成为他们思想观念的直接倡导人。”[17]
英国纪录学派
1928年，英国的纪录学派曾经不止一次地自称为马克思主义的理论家。然而，它不能游离于1930年前后在欧美两洲完成的一种探索运动之外。约翰·格里尔逊曾经这样写道：“鲁特曼在德国，弗拉哈迪在美国，爱森斯坦和普多夫金在俄国，卡瓦尔康蒂在法国，我自己在英国，我们都把我们的摄影机运用到最艰难的地方……我们的现实主义，即使在电影艺术的发展上只起了次要的作用，那也需要有一定的勇气才能做到。”[18]此时，人们已经能够在幕西纳克的大胆预言中看到这样的希望：“影片将把群众的兴奋、愿望、欢乐、痛苦和热情集中表现出来。”[19]
1929年的英国纪录学派是由两个人创立的，他们是约翰·格里尔逊和保罗·罗沙。格里尔逊当时是帝国贸易局的领导人之一。他在1929年摄制的第一部描写海上捕青鱼的影片《飘网渔船》里为后来形成的理论原则作了精彩的图解，它使人看到了在国家之外一部分人的集体生活。罗沙很清楚地说明了这部影片的双重意义：“它朴素地把在北海捕青鱼的工作搬上了银幕……通过这部影片，人们也许是头一次晓得，他们碟子里的青鱼不是从天上掉下来的，而是某些人的体力劳动的结果，也是他们必须付出的勇敢的结果。”[20]这第一个目标是针对社会而发的。它很快就取得了成果：在8年中，格里尔逊共拍了200部纪录片。他这样说：“这些影片每一部所包含的劳动主题和所涉及到的平民问题都十分浅显易懂。”这第二个目标是要使观众感觉到……“在人类维持生存而从事劳动时所进行的那种躯作操作中蕴含着的美。”[21]罗沙主张这种朴素的真实的主题，通过视觉上的安排来歌颂它，并使它具有一种高尚的美感。
1928年英国纪录学派摄制的影片有时带有作者个性的烙印，但是总的看起来显得相当平淡[22]，并不能完全阐明从l932年起为格里尔逊所进一步发展的原则：“叙述事情只要忠实、明确，使人深刻感动，美就自然地从中产生，从而完成爱国主义的崇高目的。因此，人们可以说艺术是一次出色劳动的结果。和美学的主要目的完全相反，追求为艺术而艺水在任何时候都只能反映出利己主义者的好逸恶劳，他们的闲暇无聊和美学的衰败。”格里尔逊一再强调制作一部影片时，准确性和科学的严格性的作用[23]。虽然如此，他又明确地说，如果观察者不具有诗人最起码的感觉，那么他就不能真正地拍出纪录片。总之．当纪录片的制作者在进行工作时，他必须有抒情的灵感。
罗沙的看法比格里尔逊更直接地依据于社会现象。曼维尔这样写道：“在1935年初，我们可以说，格里尔逊的摄制组对于电影的艺术表现手法比对电影表现所含的社会问题更感兴趣，而罗沙感兴趣的却是宣传。”[24]罗沙在他所写的《纪录电影》一书中表明他最关心的是想使越来越多的英国公民对国家的作用和社会的演进有最起码的了解。而电影正好能满足这种要求，因为它具有“无可伦比的说服力”和极度广泛的对象、而影片的不断重复上映必然会使观众领悟某些真理。
第二次世界大战更促进纪录片工作者强烈地去关心社会。这一点可以在《纪录片新闻》上的文章中看到，特别可以在l942年卡瓦尔康蒂发表的一个鲜明宣言中看到。这个宣言中有这样一段话：“今天，纪录片工作，应该是把作战的实际努力和由此产生的社会与经济的剧烈变革结合在一起来表现。只有从这种立场出发，我们才能使我们的影片具有一种推动力量，这种力量将使对于这个国家和其盟国的宣传得以加强。”
法国学派
法国电影学派时常以现实主义者自居，这个名称是乔治·萨杜尔[25]以及雷纳·强尼[26]给予他们的。像路易·达更、鲁吉埃和克雷芒这样的导演也是自称为现实主义者的，但是把真正的社会要求说明得最明确并且直到今天还是最有现实意义的是让·维果[27]。1930年06月14日在老鸽笼影院，让·维果给“先锋派的观众”上映了他导演的第一部影片《尼斯景象》，他称此片为“有观点的纪录”。
在影片放映之前，他做了简短的演说：“我想和你们谈一种更鲜明的社会电影。我对这种电影比较熟悉：这是一种社会纪录片，更确切地说，是一种有观点的纪录。这种社会纪录片与所有的纪录片和每周的新闻片不同之处在于它含有作者清楚地在片中采用的观点。这种社会纪录片需要一种立场，因为它要详细说明事实，它即使不表现一个艺术家的观点，至少也要表现一个人的观点，人和艺术家两者都是同样有立场的。摄影机将对准那些应当作文献纪录下来并且将通过蒙太奇来加以解释的现象。当然，这里不允许有意识的表演。人物应出其不意地来摄取，否则就无疑抛弃了这种电影的文献价值。如果我们能够显示一个姿势所隐含的意义，能够从一个普通人身上出其不意地揭示出他内在的美或者他滑稽可笑的表现，如果我们能够根据社会的一次纯物质表现而显示出一个社会的精神，那么我们就达到了纪录片的目的，这样的纪录片就含有一种力量，使我们不由自主地看到我们以前是漠然与之相处的世界的内在面貌。这种社会纪录片将开阔我们的视野。影片《尼斯景象》只是这种电影的一个简单的雏形。”
法国短纪录片，比如罗塔—普莱凡的《奥柏微雷县》，扬尼克·贝隆的《海洋植物》，乔治·弗朗叙的《牲畜的血》和《伤兵养老院》，比埃尔·卡斯特的《战争的残酷》和《罗浮宫的女人》，阿仑·雷乃的《雕像也在死亡》和《夜与雾》，罗培·门涅戈兹的《巴黎公社》和《我的小珍妮和我的同学》，所有这些法国最优秀的纪录片都继承了《尼斯景象》一片的倾向。为保卫纪录电影而组织的“三十人集团”就是忠于这一倾向的体现。从两次大战中间的时期起，现实主义已不能和“有一定倾向”的电影分开；换句话说，属于这一倾向的理论家和导演常常是马克思主义信徒。今天，这种有倾向的现实主义的绊脚石看来正是当前的意大利电影，更明确地说，也就是集合在“新现实主义”这个名称下的、由各种极不相同的倾向组成的意大利电影流派。
我们没有必要在此详细地再谈论已经弄清楚的一个事实（特别是安东尼奥·比埃特朝杰利在《电影评论》发表的文章中和尼诺·弗朗克写的《电影艺术》这本书里都谈到了这个问题）：那就是新现实主义是和意大利电影的最初兴盛同时出现的，并且是和意大利人民的内心声音相联的。我们知道，现实主义倾向从第一次大战以后就在意大利著名小说家维尔加的作品中有力地体现出来，并且从那时起就出现了这一倾向的几种不同表现形式。
新现实主义
新现实主义这个名词是1942年由温别尔托·巴巴罗创造的。在伐莱斯会议上，索兰那·高里安曾经这样明确地说：“1940年后复兴起来的这个运动，导源于俄国的社会主义现实主义，但又受到当时历史条件的影响”；而让·戴斯特纳则在这一流派里看到了“一种再次把感情和梦想放在主要地位的新浪漫主义”。乔治·萨杜尔则认为“如果把‘到街头去’这句话所蕴含的、相互补充的两个方面的意义分开，那就意味着我们对新现实主义毫无所知”[28]。
实际上，虽然某些导演如捷尔米、德·桑蒂斯、维斯康蒂和利萨尼等人很容易归到有一定政治倾向的现实主义的行列里，但是另一些导演如罗西里尼和费里尼却几乎完全置身于这种现实主义之外，以致引起新现实主义的社会学家对他们进行严厉的批评[29]；德·西卡虽然就他的信念来看是属于前一倾向（他曾说“最好的电影应该继续沿着当代社会和人类的现实给它指出的大路前进”），但是他的风格和他的影片的冗长内容却正好为让·戴斯特纳前述的看法作了图解。
无论如何，如果我们想说明新现实主义的社会学的一面，那就必须把已经发表过多次的柴伐悌尼的长篇宣言再次引用：“我觉得我应该深入分析今日社会中的人：在我自己之外，在那些也许是在我感情上看来是珍贵的而实际上也是必需的东西之外，在那些有时能吸引我、诱惑我的东西之外，还有许多别的东西……这些东西是重要的，是最重要的……在我们周围生活的人们，他们在做什么，他们生活得如何，他们的日子过得好吗，他们在受苦吗，他们为什么不幸，他们为什么受苦？在我们周围发生的一切，即使是在近处或远地发生的最重大事件之外的那种我们常常在街上看到的最平凡的小事件都有一种意义，一种人性的、社会的、戏剧的意义，并且向我们提出了一些重大问题。我希望永远做、首先做一个现时代的人：这是因为电影只有在它能提供它那个时代的事件和集体性悲剧的意义时，它才能成为一种艺术的表现手段，一种人类和社会的通用语言。”
这里我们还应该用柴伐梯尼在《温别尔托·D》一片上映后所写的一段话(这部影片在意大利只引起冷淡的反应，如果说未遭到敌视的话)来补充上面的这段宣言：“事实上，温别尔托·D、那个贴广告的安东尼[30]和骑着扫帚上天的那些穷人[31]向观众要求的共同责任要比向影片中的其他人物要求的多。因此这些人物在影片的剧情中是不去寻找解决他们问题的办法的。观众应该意识到自己有责任、有义务去寻找解决问题的具体办法，这个问题也是片中表现的某一事件所带来的，也是片中人物在那里要求解决的。”
这里我们停留在故事的寓意方面。然而，这种态度特别值得注意的一点是，这种寓意意味着（或无论如何决定着）一种忠于现实的作法：柴伐梯尼在和安德烈·巴赞的一次谈话中，清楚地说明了新现实主义为什么也是一种表现手法：“机械地或忠实地纪录现实．对俄国的电影导演们来说，不过是一种供艺术加工（蒙太奇）的素材而已，但是蒙太奇改变了时间，它在事件经历的时间上玩花招，做了一个新的综合。一个人存在的90分钟的生活必须不用蒙太奇而一口气讲完。因为尊重现实也意味着尊重现实的实际时间。我们永远应该更深入地探索、分析当时这一片刻时问中的内容。在一个人痛苦的实际一分钟里存在着包罗万象的事物。”
基多·阿里斯泰戈认为，《城市里的爱情》这部由柴伐梯尼最近构思的影片，非常精确地表现了这位主张电影“完全像一份报纸”的剧作家的主要雄心。这是一部新现实主义的作品，其中的主角必须有真实的姓名，每个人部是自己的扮演者[32]。在这种越来越强烈地（或狭窄地）想抓住现实的企图面前，罗西里尼的唯灵论和费里尼的神秘主义就可能是一种像是对现实的歪曲，或是一种越轨的行为了。
新现实主义的最透彻的理论家，尤其是阿美代·爱弗尔，特别根据罗西里尼的作品指出这些作品中有一种总体论的哲学思想和一种新的观察世界的方式：“在这些怍品里，一切客观的、主观的和社会的因素从没有根据它们的特点来加以分析。它们被合并在一个纷乱复杂的事件的总体内，合并在一个时间和空间的总体内而不让我们看到单独的一分钟或单独的一个姿势。在这些作品里，特别有一种反对分析的表现方式，它也想消除把人和世界相隔离的障碍，不再仔细地探索‘性格’和‘环境’，而用某种方式把一切放在不重要的地位，但试图像一个生活于时间中的人一样对一些具体而又含有宇宙全部神秘性的人类事件逐渐具有一个总的理解，换言之，即是用存在的神秘性来代替事物的鲜明结构。”
青年评论家对现实主义的看法
巴代莱米·阿芒加尔在阿尔及尔“劳动与文化协会”帮助下刊行的一套小册子中，详细阐述了一种即使不是明确的学说，至少也是非常丰富的见解。《电影的现象和感召力》这本小册子有一部分讨论了现实主义问题。阿芒加尔这样写道：“人们把电影和摄影联系起来，认为电影必须而且也必然是现实主义的……我们必须相信，而且电影也使我们相信，银幕上映出的一切是从生活中纪录下来的，并且是不知下觉地纪录下来的。”
现实主义的观念被让—杰克·里尼埃里在他所写的《电影中的现实印象》一文[33]中说明得更为详细。在这位不幸早逝的电影学家看来，很难分清哪些是由影片引起的几乎像梦一样的幻觉，哪些是观众感受到的现实的印象：“电影使人的幻想与他所熟悉的世界融为一体的范围和可能性大大地扩展了。”甚至影片分镜头的规律、布景瞬间的更换、时间和空间的多样变化，也不再使观众感觉到是出于导演的一种选择，而把它们看作是影片所表现的现实原有的因素。“在观看影片演出的直觉中，我们对于这些空间和时间的变化自然会理解成影片的全部现实……因此，我们相信的不仅是一个世界，而且还相信这个世界的某一些结构和特别挑选出来的东西。”
从电影美学的演进出发，阿尔贝·拉菲[34]和巴代莱米·阿芒加尔[35]说明，电影所以不同于照相、不同于现实世界的法则，正是因为它采用了它本身的一些叙述手法（如分镜头、蒙太奇等），同时也由于它更仔细地概括了这个世界的真实。从1896年到1902年，“电影曾经历了直接从现实中摄取景象的阶段”，后来因为观众“要求看得更好，看得更多，看得更全面”，导演才越过了幼稚的摹写现实的阶段。总之，他为了使观众更好地了解（即更好地产生意境），才想出从各方面去表现一场戏或一件东西。“这样，他发现了电影固有的同时表现各种情况的特性和叙事艺术。”电影描写一件事要比我们在日常生活看到的事更为真实，它的现实主义将使现实得到一种最高的或广泛的表现。这位青年女评论家在今天特别强调电影的现实主义本性。的确，有声电影的发明，对彩色越来越广泛的应用，特别是新技术（“星涅拉马”或宽银幕电影，“星涅马斯柯甫”式宽银幕电影，全景电影）的应用，已使这种观念成为事实了。
然而，我们还要提一下让·杜马契对这个问题的看法[36]。“这纯粹是阿尔贝·杜勒[37]的兔子的故事。谁能想象一个人竟对一只真免子出神而不去惊叹阿尔页·杜勒画的兔子或螃蟹？一幅水彩画能改变现实的性质，使我们对现实生活中不引人注意的，甚至惹人生厌的东西大为欣赏。这就是‘现实主义’艺术的妙处，实际上也是一切艺术的秘密。因此，我要向斯大林主义的美学家说：‘你们可以随意去描写工人，但是假如你们拿出来的只是一个现实的副本，那就谈水上什么艺术。在电影里，就像在其他艺术中一样，现实和梦幻之间的矛盾，现蛮和真实性之间的矛盾，就是一切艺术创作取之不尽、用之不竭的源泉。’”
一种概括综合的组成因素
由电影的性质引起的分歧，促使我们想在这方面作一概括。莱昂·慕西纳克在写第七艺术“保持和现实的接触，同时又改变现实的面貌，以致本身成了魔术”这句话[38]时，就已经想到这一概括。有几位理论家曾在这种现象的二重性里看到了电影的特性，特别是爱德迦·莫兰，他曾经在《电影与想象的人》一书[39]中，以一种严密的、我们不能在这里详述的辩证法，系统地陈述了他的看法。他从影像似乎显示了一种原物所没有的性质（他称之为“副本”[Double]）的性质]这一看法出发，作了这样的论断:“副本和影像应该看作是同一现实的两个方面。影像带有副本的魔术性质，但这是一种隐藏在内心的、原始的和属于主观的性质。副本带有影像的心理和感情的性质，但这是一种混乱的、魔术的性质。”[40]
爱德迦·莫兰在根据让—保罗·萨特的理论分析了影像的性质之后，又给“上镜头性”作了一个比德吕克更加精确的定义：“摄影美是由阴影、反光和副本构成的一种复杂的和独特的性质，它能使内心的影像所具有的感染力量固定在摄影复制出来的画面上。”爱德迦·莫兰依据一些预言书和幻想神话，逐步地分析了那些活跃在银幕上的人物的奇特的存在。他认为，哥梅菠·德·批赛尔纳[41]给这些人物下了很好的定义：“他们是介于幻想和现实之间的人。”[42]
爱德迦·莫兰试图说明的是，通过电影的综合，空间和时间的变化如何打开了通往“千变万化的魔术世界的大路”[43]。他引用爱浦斯坦的观点（“电影有使一切事物产生变化的能力”），这样说：“电影中不断流动的天地说明了人——这个小世界和广大的现实世界之间的互相交流。”[44]依照这种看法，现实中永远存在着一种循环的变化，更加明确地说，存在着互相的渗透：“风景是一种精神状态，而精神状态又是风景……作为宇宙形态的人和拟人形态的事，是按照被缩小的宇宙和被扩大的宇宙的相互关系，彼此互为因果，互相说明的。”[45]作者可能由此得出这样一个结论：我们在这里看到的是一种“世界的幻象”；因此，很自然地，莫兰会用精神分析学来比较梦的世界和电影的世界。他认为，电影把梦幻带到现实的世界。因此，人们可以从最严格的意义上来说，画面形象具有一种魅力。
爱德迦·莫兰似乎抱着不可知论的观点，用整章的篇幅来叙述“电影的灵魂”，而他却完全抽掉了这个名词的全部思想内容去谈它，只是把它解释为一些模糊的感染力的表露。因此，凡是电影能“使人神往”的地方都可以说有电影灵魂存在。观众被一种魔力似的力量所吸引，不知不觉地与银幕上的人物合为一体。在这位《电影与想象的人》的作者看来，美学观念正是从这里产生的：“魔力、感染力和美感，并不是电影的本质，而是把观众引入画面的时刻与过程，理解这一点是非常重要的。”莫兰从美感的基本二重性中得出了电影演出的二重性。他的论点是：“处于清醒时，美感使电影的魔力主观化，同时又把电影和梦幻景象与古老的幻术区别开来。处于梦幻时，美感又撇开了清醒时的感觉，转向幻觉和同化。由于美感同时具有梦幻和清醒的二重性，所以它是使梦和现实结合起来的东西，也是使电影不同于梦幻、不同于现实的东西。”这样，作者用纯粹黑格尔的辩证法把电影的非现实主义和电影的现实主义结合在一起：“电影，就像强努斯两面神[46]那样，把现实和非现实表现在无区别的统一体里。客观的形象就是主观的镜子，它不是真实的东西，也不是奇妙的东西（上镜头性）。客观的形象正是由于真实而显得奇妙，由于奇妙而显得真实。它是现实的一种幻象，是幻象的一种现实表现。电影保留并发扬了这种赋予最现实地存在着的东西以一种超现实的性质”的能力。他的结论是：“电影是现实与非现实的辩证统一。”[47]
爱德迦·莫兰书中最使人感兴趣的也许是他从电影中得出了一种美学观念（当然，这种美学观念是值得商榷的，但它很有条理，并很能吸引人）：“在电影里复活了的，并非是那种原始的魔术，而是一种高度集中的、细巧的、出现在作为感情与理智的更高混合的美感之中的魔术。对美的欣赏并不是原始人类的东西（那些在史前时期洞穴里展出、供爱好者欣赏的作品中，是没有毕加索的作品的，有的只是爪哇人瓦扬印在石壁上的那些舞蹈者的影子），而是从魔术和宗教的衰落中演变出来的产物。”从这一分析，可以得出下面第二个结论：这架“制造幻想的”机器把梦幻放进今天文化的中心。人类内心的神话学从没有这样有力地体现出来过，“神话学也没有和自然的现实结合得如此紧密过”[48]。因此，电影显示了人的“半幻想性”[49]。
这些观点也隐含在柯亨一赛特所写的《电影哲学原理引论》一书中，这位作者曾促成电影研究协会诞生，因与本书无关，所以我们不在这里叙述。
注释
[01]见乔冶·萨杜尔著《电影艺术史》中译本第64页。——译者
[02]见乔治·萨杜尔著《电影艺术史》中译本第64页。——译者
[03]见阿杜·基洛著《电影中的超现实主义》第55页起，阿卡恩出版。
[04]“第七艺术”这个名称是因卡努杜而被采用的。
[05]见《电影的智慧》一书（考莱亚出版）第205页。参阅雅谷·卡特兰所著的《电影理论家莱皮埃》一书第15I页（伏特兰出版社）。
[06]参阅洛蒂·艾斯纳的《群魔乱舞的银幕》一书（安德莱·波纳出版）第94页起。
[07]引自乔治·萨杜尔所著的《电影艺术史》第149页（中译本第130页）。
[08]参看本书第三章。
[09]见他所著的《爱森斯坦》一书，法国大学出版社出版，第16页。
[10]见乔治·萨杜尔所著的《电影艺术史》，第173页（中译本第153页）。
[11]见他所著的《电影的成熟时期》。
[12]见他所著的《电影艺术史》。
[13]见同上书
[14]见他所著的《电影语言》一书，第67页。
[15]见米特里著《爱森斯坦》第17页。
[16]参阅法国《新评论》杂志社出版的电影文集《苏联的探索》，其中载有爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科和罗姆等人所写的文章。
[17]见《电影新观察》第69页。
[18]见1947年12月号的《电影俱乐部》杂志。
[19]见慕西纳克著《电影的成熟时期》第四章。
[20]罗吉曼威尔的引文。见他所著的《电影》一书，第93页。
[21]查尔斯·德·寇克莱尔在《电影的思想》一书中（卢米埃尔出版社出版）中也抱着类似的看法，主张电影又重建社会的统一的使命。
[22]见《电影和他的制作者》一书（高斯·葛莱仪·卡斯戴尔诺编）中亨利·戈尔比杰出地写作的那一章（第274-283页）。
[23]见《电影季刊》1933年春季号第137页。
[24]见《电影季刊》1933年春季号第105页。
[25]见萨杜尔著《电影艺术史》。
[26]见《电影俱乐部》1947年12月号
[27]法国导演，1934年逝世。——译者
[28]见《电影—56》第3期，利萨尼著《意大利电影》。
[29]见利萨尼著《意大利电影》第14页。
[30]《偷自行车的人》中的主人公。——译者
[31]《米兰的奇迹》中的人物。——译者
[32]见《电影—55》第3期。实际上，这种方法曾在报纸上引起很大的争论。
[33]原载《电影世界》（法国大学出版社出版）。
[34]见《新时代》一书（1947年出版）。
[35]见同上书，参阅雷纳·米夏的《电影的真实》一文，刊载于《电影手册》第29期。
[36]见《电影手册》第63期，并参阅《电影评论》第187期中菲利普·弗莱米的文章。
[37]16世纪德国画家与版画家（1471—1523）。——译者
[38]见《电影的成熟时期》一书。
[39]德·米努出版社出版。
[40]见《电影的成熟时期》第37页。
[41]西班牙现代作家（1891— ），他所写的诗与散文富于幻想和幽默感。
[42]见他所写的《电影世界》那首诗。
[43]见《电影与想象的人》第71页。
[44]见《电影与想象的人》第77页。
[45]见《电影与想象的人》第78页。
[46]强努斯为古罗马神，能知过去与未来，因此有两个面孔。——译者
[47]见《电影与想象的人》第174页。参阅阿尔贝.拉菲写的话：“电影用独创性的结合方法克服了存在与幻想的矛盾，现实和虚构的矛盾…”（见《新时代》杂志1947年）。同时参阅《电影世界》（法国大学出版社出版）中埃米安·苏里奥的宣言：“电影世界中有一种几乎是天生的奇妙气氛。”
[48]见《电影与想象的人》第221页。
[49]见《电影与想象的人》第218页。一个唯心主义的电影理论家显然可以从这里得出完全不同的结论。参阅阿米代·爱弗尔的论著，特别是《电影中的上帝》一书（法国大学出版社出版）。
本文由自动聚合程序取自网络，内容和观点不代表数字时代立场
