“尽管张洹还是一个人在作行为作品，如身上披上牛排，身上写满中国书法文字，和脸上涂满肥皂沫，嘴中咬住他的家庭照片等。它们不再是一种人们看不见的内部心理、生理感受的流程。而是有如快照般的一个摄取片断，或是一种最后定格的高潮的记录。它们给人们带来了更多的观赏、想象、思考的余地。它们以私人的面目出现，但却提供着某种公共话语。”
中国艺术家开始以行为艺术的方式创作是从1985年始。当时的一些自发群体，如山西的三步画室、山东的犀牛画会等已在自己组织的展览中，进行行为艺术活动。此后﹐一些艺术家在创作绘画和观念艺术之余﹐也进行一些行为艺术活动，如吴山专、宋永平和厦门达达群体等。1989年的现代艺术展，是行为艺术的高峰。特别是肖鲁与唐宋的枪击事件等导致展览两次被封。但是八十年代的中国行为艺术只可被看作前卫艺术家创造的副产品，因为那时尚没有专职的观念艺术家。专职的观念艺术家直到九十年代初才出现。
张洹就是九十年代初最早和最有影响的专职行为艺术家之一。他与几位行为艺术家在北京大山子的艺术活动，也广泛地被人们称为“北京东村”的前卫艺术活动。
行为艺术(Performance)是1980年代从西方传入的。它翻译到中文为“行为”(Xingwei)。它的中文的意思相当于英文的behavior。显然behavior与原来的performance有区别。因为“行为”不只是一种个人化的身体活动，它还含有个人在社群中的表现的道德意味。这与中国的儒教传统有关。在儒教传统中﹐不存在纯粹的个体化的行为，一切个人行为都是社会化的，都体现了某种社会关系。
这种传统观念，使中国的行为艺术先天地带有社会性意义。不论艺术家个人是否有此倾向。此外，由于行为艺术并不生产任何传统意义的架上艺术品，而是直接以身体、语言诉诸与观众的交流，因此在官方和保守人士看来，它是一种危险的颠覆社会的形式。因为行为艺术总是以身体语言宣示着极强的社会感染力，所以在中国，行为艺术一向遭禁止。但这种禁忌也更促使了艺术家选择行为艺术的形式表达他们的社会批评意识和得到作品面世的机会。而行为艺术的有效性也在于它的偶发性和事件性。因此1980年代的行为艺术一般都是艺术家预先精心设计好的，其目的是创造公共场所里的冲突性。而这种冲突性一般发生在艺术家与官方或保守的艺术家群之间。一般的观众反而有很强的容忍性。因此这种社会或政治的偶发性行为艺术通常也带有强烈的挑衅性和暴力色彩。而艺术家也多被看作，甚至他们自己也愿意被看作一个“麻烦制造者”(trouble maker)。
张洹从1992年开始在北京东村从事艺术活动。他的第一件行为艺术作于1993年。配合他的装置作品《天使》，他在北京中国美术馆的西侧院将一个装满红颜色和一个被肢解了的玩具娃娃的罐子打碎，他自己的身体和重新组装好的娃娃都沾满了红色。这种“血淋淋”的场面，显然会使人联想到刚刚过去不久的1989年的天安门悲剧，而沾满“鲜血”的娃娃也使人想到共产主义的“红孩子”。张洹的这一最早的行为艺术，应该说尚有八十年代的“行为艺术”的暴力感和社会偶发性事件的意味。而他个人也因此被美术馆罚款和写检查。
张洹此后在北京东村做的行为艺术逐渐展示了他的独特性。他开始摆脱八十年代行为艺术的影响，转向对个人心理、生理、情感经验的体验﹐注重自己身体语言的表达力，以及自己与周围的日常生活环境的关系。他丢弃了八十年代行为艺术的事件意识。那种意识往往将自己的身体表演作为某种公共形象的象征，并向外传达某种暴力形式，以激发某种社会冲突事件发生。相反，张洹更关注自己的内心冲突和身体。心理的承受力。他对自己的个体的理解也不同于八十年代的行为艺术家。后者往往将自己看为布道者，通过“殉道”去教化大众。而张洹则将自己看作大众中的普通一员。所以试图在行为艺术中再检验普通人生活中的一个侧面。正如张洹在《关于“12平方米”的自述》中所说：“在人们看起来最平常的，极易被人忽视的日常事物中﹐却是我最关注的﹐也是我创作的原始材料。比如，我们坐在沙发上谈话、抽烟，每天在床上休息，每天要工作，吃饭，拉屎等。在这些最普通的日常事物中找到最接近人的东西，人最本质的东西——人的精神问题，竭力去发现人与生存环境的关系。”
比如﹐《12平方米》(1994)、《65公斤》(1994)、《直径25毫米螺纹钢》等作品突显了张洹在这方面的探索已超越了以往行为艺术的“游击队员”式的倾向，而是避免冲突以便可以充分地完成他的行为体验。因此他的行为艺术活动一般都是发生在他或者朋友的家里，面对着其它不为人注意的私人空间。他的注意力集中在如何通过自己个人的身体去体验，去理解何为一般人的真实存在。对他而言，行为艺术是一种向内的穿透过程，而非向外的渲泄行为。因此﹐在上述作品中他逐步彻底地摈弃了任何的表演成分，有时我们甚至会感到多多少少的自虐成分。
《12平方米》作于1994年5月一个炎热的中午，在“北京东村”的一个公共厕所里。中国农村的厕所不仅味道难奈，且成千上万的苍蝇会扑面而来。张洹赤身裸体，身上涂满蜂蜜，在厕所里坐了一个小时。无数苍蝇光顾他的身体，他以极端的“接受痛苦”的形式品尝到了在农村每一个人天天都要面对的生活片断。
1994年﹐张洹在他的工作室创造了《65公斤》。过程是用十条铁链将自己的身体吊在离地面三米高的房梁上，大约一个小时。他面朝地面。这作品的最初想法是把房顶的大铁梁当做一张吊床，去体验在吊床上休息的滋味。当张洹的身体被吊在空中后，“护士”又从他的身体上抽出了250毫升的血液。血一点一点地滴在一个医用的大白盘子里。盘子的下面安装了一个电炉，滴到盘子里的血很快被灼热的盘子烤焦并散发出一种难闻的血腥味。张洹的身体很快被吊得麻木，疼痛难忍，血、汗俱下。但这“酷刑”却使他的身心高度集中，使他真正地体验到了何为忍耐力。
话说起来总是轻松，其实真正体验起来并不容易。人生有两种高境界，一是对生命的深刻体验，出家人追求的当属此类；二是对人类的共同文明做出某种不可替代的贡献。前者往往通过个人化的途径获得，杰出者为人们提供了一个榜样；后者则往往以社会交往的形式获得成功。张洹当然无意作圣人。但他的体验的毅力无疑是人类应有的基本质量之一。
当然这种忍耐力仍是建立在有希望和能够被拯救的心理之上的。可是张洹也曾体验到绝望的生死边缘。一次当他钻入一个铁箱子里，想尝试被关入箱子的特殊感觉，没想到箱子的盖自动被扣上了。当时室内无一人，而其居室也是反锁的。张洹的心情从闷热、恐惧到慌乱，他陷入了绝望。唯一可作的就是从箱子上唯一的一个小孔向外呼救。幸运的是呼救声从一扇未关的窗户传给了邻居﹐他才得救。这时他才体验到只有接近死亡边缘的人才知道自由的珍贵，世界的美好，生命的可贵。并非每个人都能尝到生死边缘的滋味，尽管我们熟知“涅槃”与“圆寂”是美好的﹐但即便那是真实的，它也不属于芸芸众生的世界。可正是基于芸芸众生的求生与渴望摆脱苦难的实实在在的灵与肉的现实，才有了超越现实的“涅盘”境界。
类似的行为作品还有他在切钢机附近横躺，火烫的钢粒打到他赤身裸体的身上和脸上。还有在嘴里塞满蠕动的蚯蚓，让它们里外自行爬行。这类作品不具表演性，因为它并不面对观众。但是当人们从张洹表演的照片，录像和文字描述去感受，人们足可以想象到艺术家的痛苦过程。它带给我们的不是温馨与优雅，而是说不出来的一种滋味，或觉得呕心、残忍，或同情或钦佩他的毅力。但这些又似乎与我们自己不相关，因为我们什么都没得到。我想张洹必定得到了一种超越的感觉。当他承受了忍耐力界限后，他大概会体会到某种时间被凝固的感觉。它既不是我们想象的钢粒时停时断地打到身体上的间断感，也非我们想象的蚯蚓爬行的漫长的时间感。
张洹还有另一类他策划，组织并与人一起合作的群体行为艺术。比如1995年张洹在北京郊区妙峰山策划参与了《为无名山增高一米》和《九个洞》的行为艺术的创造。前者由九名裸体北京东村艺术家一个迭一个地罗成一堆人山。《九个洞》则是九个不同性别的艺术家赤身趴在山坡上，男的在下身处的地上挖个洞，女性则堆起一个突起物。中国传统对做爱称为天地交合，它是阴阳的互补。艺术家在呼吸着自然的新鲜空气同时，拥抱着大地，并与大地联姻。其中一些丰富的感觉，观众必定不能从照片上感觉到。但它展示了一种天地合一式的和谐，一种传统水墨山水画的境界。在都市被商业文化笼罩之时，这种人与自然的亲昵关系反衬了人在社会中的异化的本质。
进一步隐喻了这一表现主体的是《为鱼塘增高水位》(1997)﹐一个由张洹策划的集体行为活动。张洹邀请了年龄从4到60岁的约四十位从农村来的民工站到北京的一个鱼塘里。张洹头举一个小男孩站在最前列。以人的身体增高鱼塘的水位，当然是一个充满想象力的玩笑话。它使我们想起人躺在洗澡盆里的情景。但鱼塘的鱼和水象征着自然间万物的关系，也象征人与他们的亲人的关系。水在传统中国文化中象征着阴柔，所谓“仁者乐山，智者乐水，仁者静，智者动。”但张洹的作品中的人显然象山，静立不动，而且所有参加者都是男性，这也从某种程度上表现了阴阳的关系。或者我们也可以从作品中悟到某种现实意义。都市现代化带来人口膨胀和自然资源的短缺﹐和农村劳力的第二代的教育问题等等。所以当照片把过程凝固以后“画”中的形象就更具象征性。这里重要的不再是作为个体的人的物理、心理感受，而是作为群体的人与他人和自然环境之间的关系，以及这种关系在引发的社会象征因素。
这种象征因素在张洹赴美以后在西方作的几个行为活动中有了进一步的发挥。比如在Seattle 做的“纽约风水﹕My America(我的美国)”和在澳大利亚表演的“My Australia(我的澳洲)”。张洹设计导演了全部过程和具体的情节，但他也留给了参与者的个人表现空间。为此他牺牲掉了他自己的行为表演力度，而更多地关注于他的身体语言所传达给他的和作者的情感意向和引导作用(但并非指挥作用)。比如在Seattle的作品中的一个片段是众人轮流向他抛弃面包，力度和情感意味则完全取决于参与者。这种相互关系，某种程度反映了张洹移居纽约后所感受到的文化身分和文化对话的问题。他或许意识到单枪匹马的自我独白已不能更充分地表达自己对一个新生活环境的体验与感受。他必须将以往向内的深度体验转移向外﹐去创造一个类似舞台的行为表演情境，以吸引参与者的投入和表现。他与参与者的互动是一种文化的对话。这对话虽然发生在大庭广众之中，但却是通过身体语言而敏感地私密地进行的。或许这更能揭示书写和语言所不能揭示到的文化对话的深层领域。
这种探索实际上是从他一踏入纽约，在PS1(注：约现代艺术博文馆），为Inside Out 展览所做的单独的行为艺术作品《朝圣：纽约风水》体现出来。从表面上看它是一个仿照西藏人朝圣的情景。张洹赤裸全身，一步一叩，匍匐而行，一步步接近圣所——一个放有三个巨大冰块的中国明式木床。张洹面朝下躺在冰“床垫”上。人们屏息注目看，多长时间后，张洹的体温会将冰融化。这是人们的期待。事实恰恰相反，冰的冷温远远胜于他的体温。他在逐渐地被冰冻，犹如身在冰库里。最大的危险是冰冻会影响心脏的跳动。古式木床与冰垫似乎象征着中国的传统，它优雅而不失“冷酷”，不会被任何外力所融化。似乎九条蹲伏在床周围的狗给这一冷酷的现实增添了些许温暖。狗是美国人生活中的不可缺少的一部分，它们是温暖、温馨的象征，是美国的现代中产阶级社会的象征。这是张洹到纽约后的第一感受。张洹的本意大概是希望狗陪伴他，使他不觉孤单和冷酷。这也是张洹从刚踏入西方的土地就开始感受到了一种文化震荡，这震荡大概使他开始怀疑以往他能够全力集中精力进行的个人行为作品﹐如《65公斤》等，是否还能在异国他乡生效，以及他是否还能继续做。在中国的情境中，他是动物的人，因为几乎所有的人在身体特征和精神状态上大体是类似同一的﹐它可以深刻地体会自己的动物性的肌体与人的精神的分裂关系。而在西方，人是文化的动物。人必须不时地体验他的文化印记（往往是通过“它者”去认识到自己的文化印记），和这印记所带来的结果。
概而言之﹐张洹的行为艺术活动﹐从早期到现在﹐从国内到国外，似乎呈现了一个大体的趋势，即从个人的、与外部疏离的、内向的行为艺术活动，向与公众沟通的集体行为表演转化；从自虐性行为活动向戏剧舞台式的公众参与的表演转化；从私人的唯一性体验向多向的观念化转化。这种转化也可以从他近期创作的一些他称之为《日记》的作品中看到。尽管张洹还是一个人在作行为作品，如身上披上牛排，身上写满中国书法文字，和脸上涂满肥皂沫，嘴中咬住他的家庭照片等。它们不再是一种人们看不见的内部心理、生理感受的流程，而是有如快照般的一个摄取片断，或是一种最后定格的高潮的记录。它们给人们带来了更多的观赏、想象、思考的余地。它们以私人的面目出现，但却提供着某种公共话语。他没有了早期的那种唯一的、大概只有张洹本人才知道的某种神秘性。但另一种神秘性﹐偶发的神秘性却发生在参与者与参与者，以及参与者与观众之间。更严格地说，因为艺术家本人的文化身份不同于参与者，以及他的每件作品的特定的预期文化指向因国家，民族与地域的不同而有特别的涵义，因此可以说，这偶发的神秘性即发生在不同的“文化的碰撞”之间了。
（文章原载于《当代艺术与投资》）
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