“在女性主义美学的审视下，现代艺术及二十世纪形式主义理论也怯于采用假想丛生的十八世纪的「全称视角」。他们主张艺术存在某种程度的自治，可爲先验的作业或客体。基于此先验性，艺术就从社会中分离出来。现代艺术一方面与社会对抗，一方面又与受众对抗。”
背景
随着近两个世纪社会运动和女性自我意识的高扬，女性主义者鉴于女性艺术的次属地位，掀起一股重新发现和评价女性创作传统、彰显女性艺术表达的热潮。乔治亚‧欧‧姬芙(Georgia Totto O’Keeffe)、茱蒂‧芝加哥(Judy Chicago)等女艺术家创造出作爲女性主义艺术平台的一套话语。这一话语宣称艺术、认识论及批评操持着男性话语，因而美学上的颠覆势在必行。i
美学领域发生了一些变化，如赫尔德‧哈恩(Hilde Hein)等一直指出的那样，美学与西方哲学体系中其他分支诸如逻辑、形而上学、认识论、道德哲学地位并不相称。「女性主义美学」进一步向这体系发起挑战，针对二元论重塑、重新定义这一体系。ii 其中包括对「全称视角」（Ideal Observer）的质疑。康德美学就曾提出传统的全称视角，即在美学现象中，代理人或者主体施诸被动的客体或被客体化的主体——的概念，康德认爲在认知客体的过程中，神圣化的主体充满自信、全知全能，对客体发力，使其合乎先验的客观的美学行爲。换句话说，艺术中的全称视角免于任何私念。如此，传统美学便可以确保客观真理。对于全称视角的可能性及可操作性，女性主义美学家表示怀疑。iii
在女性主义美学的审视下，现代艺术及二十世纪形式主义理论也怯于采用假想丛生的十八世纪的「全称视角」。他们主张艺术存在某种程度的自治，可爲先验的作业或客体。基于此先验性，艺术就从社会中分离出来。现代艺术一方面与社会对抗，一方面又与受衆对抗。苏兹·加布里克(Suzi Gablik)指出，现代艺术家的身份充满了文化怪圈，要么变做自我中心主义者，要么变成分裂的自我——其自我远离尘寰，独自隐居。她进一步指出现代艺术家败坏了我们对于世界生态的敏感。iv
女性主义美学的若干命题
在剖析女性主义美学与现代形式主义艺术的分野之前，不妨推断一下女性主义美学的若干命题，包括：(一)绝不能依据形式上的属性、性质或原则分作等级；(二)好的艺术并没必要达到训练有素的裁判员们所谓的卓异，或由天才艺术家制订，或批评家所谓的无私的尺度标准；(三)不应认爲艺术只具有客观属性。v
女性主义美学家们的观点，从她们基于亲缘、移情、同情等女性主义概念对西方传统美学的批判中得到体现。如下结论很好地阐述了本文笔者的观点：
1.「艺术品质」的客观标准这一观念受到挑战，有人建议采用社会学方法研究艺术。爲了弄清所谓「好」的艺术是如何建构出来的，以及在特定时期由谁进行建构，最好强调一下阶级、性、文化等概念的重要性。vi 艺术不是普遍的也不是超性别的：评价艺术时，存在着政治因素以及复杂的脉胳关系。一门新的理论最重要的作用就是依据脉胳中的多重关系，借以鉴别艺术，其中应该包括私密与公共、个人与政治、性别与社会的辨证因素。
2. 随之而来的暗示是，女性的创造力与女性特质（femininity）毫不搭界，女性特质并非天生，而是来自社会建构的。
在七十年代美国的一些画作中还能见到所谓「丽质天成」（innate femininity）的观念，然而从近些年采取后现代和解构主义者主张的艺术家那里，则越来越少见了。
3. 爲追随这些主张，一些女性主义艺术家和学者对理论采取了新的界定方式。赫尔德‧哈恩认爲女性主义除了重构理论以外别无选择：要麽宣告统一、一元中心的传统理论的观念纯属扯淡，要么用多种理论取代单一理论。vii
4. 与此同时，社会建构论认爲女性的艺术应该成爲「发问的另类逻辑、另类道路，另类强与弱、敌与友」的讨论。viii 苏兹‧加布里克在她的《艺术重魅》（The Re-Enchantment of Art）中说，是寻找真正的后父权艺术的时候了，不应将艺术与社会领域隔绝，而应将其包含在艺术的亲缘关系中。她的意思是知无不言、富于同情的女性特质应该在艺术中形成伙伴模式。艺术的新的定向应该是一个对于生态世界充分敏感的过程，而不是某个居停的形式。用她的话来说就是「与他人移情、亲近的女性法则」。这一进程唤醒了道德责任和道德关怀。ix
5. 然而，我们也要指出所有这些伴随女性的「阴柔」的特质并非由生物性决定的而是由文化建构的，并且也不代表所有女性。诚如一位女性主义者指出的那样：艺术展现的可能是女性思想的重要层面，而不是女性的本质。
6. 女性主义美学中，艺术、自然、生命是平等的，它们之间是主体与主体的关系，艺术不应该从生命中分离。西方传统艺术作品宣扬的是精英意识，女性主义美学则着眼于艺术语言的可理解、可接受性。
7. 女性主义美学认爲：艺术不断生长，模式繁多；优秀艺术的美学价值关乎道德、可感知的价值。我们应当依据其中所能提升精神上的、令人满意的生活的潜质来评价艺术。
最后，一些女性主义艺术家探索了所谓「反艺术」（negative aesthetics）的性质：断裂、破碎、茅盾、不确定性、身份不明。这一举措首先是爲了创造相对于理性的、建制的、完整的、统一的传统的父权艺术的另类模式，同时，也显现出所谓阴柔特质。也有人尝试在视觉和听觉之外添加味觉、嗅觉、触觉，质疑主客体二元体系。打破二元体系也成爲女性主体经验的创造性空间。这一策略曾被视作「反美学」（para-esthetics）：即反对自身的美学。xi 赫尔德‧哈恩指出，「女性主义艺术与衆不同之处不在于它关乎女性，而在于尽管采用着从前同样的工具，却通过新的方式达成新的艺术」。xii 我们应该注意任何女性特质都不能被看作本质性的元素，而应被看作具有综合特性的社会産物。女性艺术各种独特的传统和流派的丰富性总是颇有价值的，是不经过其创造者的性别身份得到实现。本质论的视角将会埋没女性创造历史和文化的现实，以及女性主义美学批判和反对强制的特性。
接下来，本文将审视女性主义思考如何应用于后殖民香港，特别在过去十年(1991-2000)来青年女性艺术的这一特定个案。
后殖民地香港青年女性的艺术
香港艺术家对于殖民地香港主权移交中国，多采取个人主义的态度，这在多样的艺术形式中表现出来。大多数艺术家通过自己的艺术主张，反映着这一客观的政治变化。他们艺术上的努力体现在个人的艺术实践中，虽然在这一过程中，他们并不排斥社会政治主题。xiii 这些主题包括：
其一，对性别与创作的反思；其二，基于个体历史，寻索个体身份；其三，工艺与传媒的综合实验。可以断言，香港艺术世界里的「港风」（Hong Kongness）是积极的杂交、混生、解构状态和「游子」或「游戏」（Diaspora）概念的后殖民演绎。
蒙香港艺术发展局的资助，我深入考究了一组香港女性艺术家和她们的创作。这些艺术家在出生的年代和地点、教育背景、社会政治地位上多有共通。她们都三十余岁，受过西方学院的艺术训练，均持续活跃于香港艺术舞台并都获过奖项。在这些共通的背景中，关注她们的艺术个性尤其是她们寻找个人、文化及性别身份的不同方式是不无意义的。我的考察将借重女性主义美学，并围绕如下主题：其一，个体历史及其创作；其二，私密经验（private）与公共经验(public)；其三，个人对于社会政治事件的反应；其四，艺术语言和媒介的使用和发展；其五，性别建构与个体差异。
个体历史与创作
「个体即政治」。女性艺术家们通过她们的人生故事重构着香港的历史。她们的许多作品来自身体或心灵的记忆。例如：
文晶莹（Phoebe Man）的装置作品《街景》（Site-seeing，1996）：从港岛西区某建筑地盘捡来垃圾，在垃圾堆上摆置了许多小镜子。以幻灯放射该区的照片，并通过垃圾堆上的镜子反射，传达著文对自己在那区长大的生活感受。
冼纨（Sin Yuen）的《琐事》（Trivial Matters，1996）展出了32件小物品，其中有宠物和梦的绘画、礼物、钉子、体液等，组成她对自己个人所有物的叙述。（图一）
梁美萍（Leung Mei Ping）的《无题》（Untitled，1995）在小桌子下放置自己的出生证件、学校成绩单和家庭婚宴照等。在每一张桌子的红灯下展现个人的故事。
黄志恒（Sara Wong）的装置：《上环1968：个人史和家庭史》（1968 in Sheng Wan: An Exploration of Personal and Family History，1995）收集了黄出生的医院文件、血样、一双旧鞋子、一些档案。装置讲述了她艰难的出生故事，并提到在整个过程中她父亲都睡在医院门外……。（图二）
施远（Jannie Sze）的炭画《悲恸三妇》（Three Women (Mourning)，1993）此画赞美她的女朋友们在她1993年情绪动荡时对她的安慰，其时她正从天安门六四事件的阴影中恢复。
可以说个人化的体验是这些艺术家在殖民地创作的基础。当然，同样值得注意的是展览如何组织者鼓励集体或个人艺术工作者表现1997之前的香港经验。笔者选取的作品明证了女性艺术喜爱自叙，这一观念也爲许多香港男性艺术家所共有。其中的动机可能纯是爲了乐趣和好玩的，也可能是纪念和批判，不一而足。艺术品本身就是非常独特的殖民地历史的画卷。
私密(经验)与公共(展览)
女性主义美学倾向于指出女性叙事使用个人的私密材料，以打破男性叙述爱建构的公共空间（public spaces）。笔者研究中接触到的艺术家，多采用私人物品和记忆作爲艺术表达的素材，其在公共展出的空间里形成了带有辨证性质的张力（dialectical tensions）。1996年，一场名爲「有限」（Restricted Exposure）的展览就是很好的一个例子。展会上一些女艺术家利用身体的局部、旧衣服、私人照片、个人故事等构成艺术。展会组织者明确表示：「香港作爲国际交流中心独一无二的地理优势，其艺术勾画出港岛作爲国际商贸的地位。香港是透明的一个玻璃展柜。没有过去没有历史幻象，生活真实而明快。一切似乎都清晰无比，无可躲藏，又都是新的，走在成形的途中。赤裸的透明感——就是香港的文化现实。」xiv 回应香港生活的「透明」感，艺术家追求的首先就是保护个人的精神完整。艺术被当作自我的保护手段胜于沟通外界的手段。艺术成了个体价值的表达方式，从来都发自个体强烈的需要。尽管这些艺术家们参与公开展览，她们的艺术却常常像有意地弄得晦涩难懂，充满了小衆的、私人的印记。甚至可以说香港艺术家们的作品基本上是反政治的，更象是私密的、秘而不宣的日记。xv
大多数作品中，私也是公。一个典型的例子是梁美萍的《香港此刻此地：咫尺天涯》（Hong Kong Here and Now: Far Away, So Close，1995-96）（图三）。梁到香港乡间取下多个旧邮箱，并以磁带录下邮筒原地的环境声响，投入邮箱。当有人走近邮箱时，磁带便会自动播放原环境的声音，其中夹杂了是社群的声音。这一艺术创意既关系到艺术家的私人记忆，也关系到社群的公共记忆。一位元年长的观衆在这个装置前流了泪，并开始讲述自己村子里的习俗。当亲近地阅读这一作品的时候，预想中的私与公的区分，隐藏了那区分只是主办者的幻想和他展览的主题。
与隐藏的观念相反，香港女青年艺术家总是勇敢得毫不含糊。在文晶莹的《橙》（Orange，1997）中，她装置了一束「血淋淋」的月经带，扎成花的形状，与一瓶盛着男童尿液的大玻璃瓶并置。中国人以女人的经期存禁忌，而男童的尿液则被认爲有治疗功效。两类私物并置，激起了社会反思性别问题。又一次，私成了公。
个人对于社会政治事件的反响
对于殖民地香港回归中国这一事件，学者研究了香港艺术家们的反应：
(一) 对政权交接的艺术表达了本土文化身份观念，与官方对事件的阐释展开论争；(二) 艺术建立了一个挑战文化范例的断裂坊，唤醒文化自治；(三) 由于缺乏谈论香港身份的国家构架，出现了挪用、模仿以及利用个人的、身体的策略，退守于秘密地带；(四) 没有高级艺术传统作爲参照，只好采用了本土语言和流行的物质文化。以上策略都是形成意义领域社会身份的有效途径。xvi 这些分析正好符合了女艺术家的艺术性格和艺术策略。举例如下：
文晶莹《佛像 97》（Buddha 97，1995），使用了流行元素如彩票、性玩具和其他人造産品来讽刺香港人民关心娱乐和财富胜于政治处境。
林罡的裝置《遊戲》（Game，1991）將「Anywhere」、「There」、「Go」、「Stop」、「Away」、「Stay」等英文單詞放在國際象棋盤上，與另一裝置《圖對圖》（Picture-A-Picture，1991）異曲同工。她又製作了木制棋盤，寫著「Picture-freedom」、「Picture-dignity」、「Picture-future」等英文單詞，將它們一字排開，陳列在一堵牆前，顯現政治態度猶疑未決的張力。
梁寶山的行爲藝術《愛國》（Love Your Fucking Country，1998）讓人們冷冰冰地站在地上國旗的反映上，表達了與官方針鋒相對的政治態度。
邓凝姿的媒体混合艺术《红色消息三号》（Red News No. 3，1998）展示了紧接着回归之后香港报纸上坏消息的标题，包括医疗事件、公屋紧缺、金融风暴等。標題都加了紅框，使作品看來頗有戲劇性。
艺术语言与媒界的探索
在香港，装置艺术成了不管是女艺术家还是同时代的男艺术家所采用的最主要的艺术形式。装置艺术爲什麽在香港流行起来？以下是一些分析：xvii
(一) 装置艺术，类近于媒体混合，均爲西方艺术趋势之列。香港年轻的艺术家较熟悉西方艺术的发展。
(二) 艺术家们发现了重组、重排、调换、装置日常生活的素材来表达个人、文化、历史事件的新关系和意义，是套适用语言。
(三) 装置艺术成了艺术情景和概念建构的有效策略。
(四) 作爲动态的、互动的艺术形式，装置鼓励观衆参与，并得以表达个人思考。
(五) 「香港现实」通过艺术家们的理解，被建构到装置艺术中；本土取材保证了这些艺术不会全盘照搬照抄西方艺术。
如果女视觉艺术家试图寻找新的艺术语言，我们有理由相信装置和媒体混合存在可观的可能性。女艺术家们采用特殊的材料，诸如个人的、身体的元素：色和味之外，还有月经带、体液、粉刺（！）。大多数元素在意义上重新组织，透过挑战社会政治现实。其中一个例子是施远的媒体混合《这个城市的人物》（People in this City，1997），描述了一个老鞋匠，她修理怀孕的施远穿坏了的鞋。香港回归之后，鞋匠还是维持着她的生活方式。贫穷成爲社会政治变化改变不了的疆域。修好的鞋子有着强烈的视觉效果。
装置艺术的交互模式也可以作爲「女性主义话语」使用，将创造力跟冷漠的形式主义区分开来。交互作用除了能鼓动观衆参与创作，有时也能鼓动艺术家自己。在某些集体创作中，参与的艺术家们在准备和展览的阶段，都在相互交流相互影响。富有感染力的对话和内部交流，作爲创作过程的一部分在艺术家之间涌动，这被看作爲女性艺术实践常见的方式。
例如：
文晶莹1996年的装置描绘了月经周期和分娩，跟香港舞员梅卓燕女士的独舞回应。
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施遠的油畫《四圍共》（R-each-ing Out，1998）是她與其他三位女藝術家長達一年的回應和交流的成果。画是群展中的一个个作，展现了四位女艺术家如何通过绘画和语言相互影响。
探索新材料和新形式显然相当有趣。冼纨的私人密码出现在《穿过麦坊》（Coming through the Rye，1990）、《羽人》（Feather man，1993）和《烦燥》中的红豆（Chores of Life，1996），呈现了她私密的记忆和白日梦。黄丽贞（Fiona Wong）惹人触目的《瓷白─示范单位》（Porcelain White: A Show Case，1999），利用白瓷造出一个家。她狂热地使用瓷土，其作品是艺术向手工艺和基本艺术回归的好例证。
性别建构与个体差异
本研究的目的是考察近年的跨文化研究，如何跟西方女性主义美学对话。
女性艺术家广泛的个人经验可以联系到不同种类的艺术表达之中，而无须接受「女性艺术」的界定。
她们的艺术语言不仅与其性别身份有关，也与个人、文化、社会身份有关。她们通过不同的方式推翻和重写这些身份。
「女性主义美学」的概念应该拥有宽泛的含义，它应该作爲文化激励而不是爲了限制或边缘化某些建制或机制存在。
我們可以看到一些男性藝術家也組成了某些「女性形象」（female images）、分享某些女性藝術形式。我们最好了解并检视当代艺术的一些观念而不要仅仅将其局限于性别视角。xviii
必须承认，女性艺术作品总是努力地在动摇并打开世界的观念。xix 越来越多艺术家，不论性别和文化背景，走上了反制度、反传统，追求自由和多元表达的艺术方向。女性艺术家反一体化、创新而不排外的努力，正好给其同代人很大的啓发和参考。
作爲策略，还是有必要保持「女性艺术」的身份。黛安娜·芙希（Diana Fuss）引用简·加萝芙（Jane Gallop）引人注目的见解爲证，认爲非男性亦非女性的「新身份」只会导致艺术止步不前或千人一面。身份必须持续地得以确认又并可立刻受到质疑。xx 应该保留一定程度的本质性以便于讨论。香港的女性艺术家中有些人便认爲女性经验不能与男性分享。
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香港并非所有女性艺术家都就性别问题或女性艺术明确地表态。有人甚至称自己压根儿就对这些问题没有多大兴趣。然而，怎麽能将自我的性别建构看作无关痛痒呢？其实，衆多不曾直接表态发言的艺术家的作品，正通过表现个人经验，对女性的社会建构发言。
例如：
梁美萍的媒體混合裝置《滿城風雨》（Breasts all over the City，1996），便諷刺了男性對女性胸脯的執迷。
梁寶山的行爲藝術《女人與血系列(一)》（Series of Women and Blood, No.1，1993）潑灑紅色液體，從在大學校園裏流動的經血，挑戰中國人對看見或觸摸經血的社會禁忌。
施遠的油畫《女性與空間》（Women and Space，1994）表現了對女人結婚生子的個人看法。
「女性主义美学唯一名副其实之处，在女性艺术家必须自由摸索艺术的所有可能性，并界定艺术。」xxi 「女性艺术」和「女性主义美学」的概念，有些时候被人用来强调它们发端于真诚的艺术语言，从而回应和释放女性独特的社会经验。或者说，这些概念只会将女性限制于特定的不流行的、没有机会的艺术领域。
人格是发展的，通过个体的阐释和表达，不断被领会并发挥作用。这点是从对于一组年轻的香港女艺术家及其作品的研究中得来的。她们成长在同一时空，经历了同一的社会政治进程。她们的作品也许意图类似，风格迥异，然而都在试图打破或适应多样的身份及其社会环境并从中打下了个人的印记。我在这些女艺术家的作品中看到了自由及个体超越，其丰富性可贡献于「女性主义美学」的建构。
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