“若欲将‘声音’放在当代艺术讨论里，或许可从另一个更为广阔的方向，来审视其形式和社会意义，并将之置入感知经验的美学政治性中，将观念纳入讨论，或者反过来说，将对感知的讨论推进至声音制造的意识领域，去理解声音被建构的政治及其与生活经验、历史与记忆的关系，这亦可说是进一步探讨‘声音’作为创作工具与内容时所能产生反思的一种方式。”
2010年底在台北艺术大学举办的年度性声音表演活动“超响”中，两天的时间共十组声音创作者演出，并邀请日本、欧洲的演出者共同参与。观听者在现场所闻所见，是声响与影像自由即兴下的共鸣、机械与身体的互动表现。这些作品结构完整且让人感到有着它内在起承转合，如声音艺术在台湾所一向承诺的——它试图开创观听者聆听经验的可能性。及至目前为止，尽管对“声音艺术”的谈论，多数论者仍意欲维持它的可能性与开放性，但某程度上这个领域在台湾多少是和另一个范畴：“科技艺术”和“电子/多媒体艺术”有紧密且交错的关系—它们着重技术的影响力并试图呈现对媒材运用的想象，也因此，它的发展也隐隐传达着台湾如同亚洲其他地方（特别是日本、韩国和中国）对自身现代化追求和展现的潜意识。或可这么说，大约十年来，今日艺术机构与学院系统下的“声音艺术”已逐渐发展、纯化为一种从声音和媒材技术内部去追求的专业和美学。而回溯台湾1990年代狂飙的地下噪音运动的这条脉络，大多非科班出身的投入者，则是较倾向从声音与它外部的交互关联去追求它广义的社会性，基进者，甚至试图以制造声音冲撞或挑衅既定之社会空间。经过这段已不算短的历程以及场域转变，我们看见了台湾艺术家、演出者对“声音”的不同态度和实践取径（approach）上的演化与转进。此刻，若欲将“声音”放在当代艺术讨论里，或许可从另一个更为广阔的方向，来审视其形式和社会意义，并将之置入感知经验的美学政治性中，将观念性纳入讨论。或者反过来说，将对感知的讨论推进至声音制造的意识领域，去理解声音被建构的政治及其与生活经验、历史与记忆的关系，这亦可说是进一步探讨“声音”作为创作工具与内容时所能产生反思的一种方式。这里将从不同的角度切入，而试图谈论的“声音”也不单指声响形式或实验手法，而是它作为内容之外，也同时作为传递讯息的“载体”所反映、或操作出来的社会性意义。简言之，是将“声音”观念地思考，并以它为形式、内容和隐喻同时去揭开其所构筑出或暗示出的社会形式与社会关系。若扩大从台湾社会的声音历史谈起——从戒严到解严即是一个具体的例证与过程。戒严时期台湾人民普遍的聆听经验是受到管制的，国家机器通过教育、媒体、音乐……等任何制造声音的手段去建构人们对国家和政治的想象，以压抑语言和无涉社会现实或虚构的文本——通过反共教育及广播电视节目、爱国歌曲播放……等等全面对人民进行整体感性经验的支配，无形中铭刻在人们的身体和集体记忆中——正如剧场导演王墨林所说的：是一种“身体戒严”，而且至今“戒严从来没有结束”。这究竟意味着什么？王墨林所意指的不是有形体制与规范的存在与否，而是提醒去重新省思感知经验所受到的分配、规训与影响是来自何处。声音（艺术）的开发既承诺了提供一个从既定感知系统或建制中再解放出来的渠道，那么，“声音”的讨论，就不是仅止于谈论声音艺术内部的美学性，而当扩及“声音”和它的外部、和受众之间的关系，以及讨论它今日在感知政治的领域里能做什么和提出什么？当代艺术中，关于影像本质与影像政治有丰富的探讨，相较之下，“声音”在创作中的运用及意涵却仍是个甚少着墨的领域，如林其蔚在《声音艺术的定义困境Ⅰ——让人迷惑的声音艺术》文中开宗明义所述，因为“可闻的声音本体并非唯一主角，几乎所有艺种的各类元素（如音乐、雕塑、影像等）都可能同时出现”（注1），“声音”潜身或跨越于各类创作之中而非单一和独立地被察觉。换言之，不同的艺术创作类型之中也都可能包含声音，今日也确实已有不少艺术家将声音/音乐作为深入探讨的内容与接口。台湾艺术创作者中，林其蔚的“声音社会测量计划”即是一长期运用声音进行对社会和社会形式的探索，这个计划的有机性与意义繁衍的关键，并不在于创作者自身或通过他自己所制造的声音，而在他与参与者共构的实时场域里。这个计划的参与者皆来自不同环境、不同社会背景，他们环绕而坐，手执一条事先制作好、印织有一个接一个不同元音字的长条形黑带，传颂念唱，声音形成如梵唱般的音场，声音的和谐、不和谐、随机、共鸣、参差和起落传达出某种社会形式—由诸众所形成的场域的隐喻。他曾谈过自己的创作，事实上是“召唤声音”的技术：“简单说来，就是让观众找到创造自己的权力。召唤的对象，正是这些被制式召唤仪式所放逐的灵魂，在此，‘受事者’（观众）与‘成事者’（艺术家）不复能够区分。”（注2）此外，值得一提的是陈界仁的创作长期以来对“声音”保持着觉察，他从作品中的声音形式、隐喻乃至放大至话语权的意义去铺陈声音的政治。他最为人熟知的影片《加工厂》、《八德》等作即是以“无声”去谈论边缘人民处境中的“失语”或“无法发声”的状态。更早在《凌迟考》中，他已邀请台湾政治音乐先驱王明辉（“黑名单工作室”灵魂人物）参与，以录下自己微弱的皮肤电磁波声，同时隐喻他在整体作品中对“社会身体”的讨论，他曾说：“我用自己皮肤的声音，参与其中。”及至近年的《军法局》和《帝国边界》，声音的运用越来越占据特殊的叙事位置。陈界仁与笔者谈《军法局》这部影片时中提到：“……事实上我对声音一直都很感兴趣，声音是一个比影像更具穿透力的媒介，但声音操控听者情绪的能力，也可能是很危险的。所以关于声音该如何发出、收录和制作的伦理以及在叙事上的位置的政治意义，这些问题我跟影片的声音设计罗颂策讨论了很久，最后我们决定只用演出者与空间和对象接触时发出的声音为基础……，简单说这些声音都是人与体制碰撞时所发出来的声音。”（注3）在《帝国边界Ⅰ》，两段以报告剧方式呈现受国家主权与边界管制，台湾人申办入境美国的签证过程中的被歧视和被拒经验，以及大陆配偶来台所受到的诸多不公平对待，他们在社会建制与法律空间里的被消音，通过陈界仁以艺术的介入重新“夺回现场”的方式去重新创造出发声的空间。另一位以“声音”为主要思考与创作内容的艺术家王虹凯，她对声音的敏感与察觉，来自长年生活于异地，在述说和聆听两种不同语言的生活环境中的经验。对她而言，“聆听是政治的”（Listening is political，注4）。她的创作一开始是针对环境的聆听，至近年逐渐转化为“聆听的组织”（organization of listening）—一种对寻常感知经验有意识的观察、处理和使用。她谈及美国前卫作曲家艾戌里（Robert Ashley）对她的启发—将声音当作概念化的工具，使她从主观经验开始进入探索声音的政治社会意义。2010年夏天，她在牯岭街小剧场发表由她统筹策画、耿一伟执导、王福瑞担任声音设计的《Watching Dust－微声计划》，改编自艾戌里的歌剧《尘埃》（Dust），五位社会边缘人以歌唱、低语的方式讲述其心境与处境。目前王虹凯正在进行的《Music While We Work》计划，更超越单单只是主观记录、采集的音景制作方式，进而探讨“录音”（recording）的政治性。她回到自己的家乡云林虎尾，与当地已超过百年历史的制糖厂合作，邀请当地退休员工回到工厂，由工人乐队“黑手那卡西”的团长陈柏伟带领声音工作坊，循序引导集体参与并逐步将麦克风交由这些退休员工去主动录制他们生活与工作环境的声音。在此计划中，王虹凯将再与王福瑞合作进行这些声音的后制与再组织以完成最后的成果。她谈到自己的思考：“我早期的创作多半只是主观表达生命经验，这一年来，我转向探求集体的经验，而在这之中，探讨自己与大环境的关系或将其作为隐喻并不足够，创作者只作为中介者也仍不足够，我希望通过艺术的介入，去触发一些东西，促成一些东西，并探索它所能带来的影响是什么。”
结语
如此探讨声音和它可能被思考的方向，并非将当下谈论的台湾声音艺术的形式、属性与呈现予以搁置不谈，而是试图提出另一种看待或讨论声音的可能，或甚至从更宽的角度去谈声音的多面性，与它可能在艺术探讨中的位置。
2010年英国的指标性艺术奖项“泰纳奖”（Turner Prize）颁给了声音艺术家菲丽普丝（Susan Philipsz）。她以一件声音装置作品《Lowlands》获奖。在这件作品中，她录制自己唱的苏格兰16世纪哀悼歌《远去的低地者》（Lowlands Away），将三个录音版本分别装置于格拉斯哥市克莱德河（River Clyde）的三座桥下播放。而在美术馆展出空间里，仅以悬挂在墙上的一组喇叭播放。菲丽普丝以声音介入公共空间而著名，她的录音作品出现在如车站、超市这样的公共场所。有趣的是，当她获奖后冲击了英国的主流艺术与评论界，有人认为这代表以声音为主的创作将以不容忽视的态势开始受到注目，但也更多人批评“这不是艺术”。菲丽普丝的得奖，其实也更凸显了“声音”于艺术领域一直存在观念与认知的争议。尽管泰纳奖本身亦是嘘声、骂声不断的箭靶，然“声音”的进入，也着实是于此时此刻拓宽和撑开了当代艺术所能够论述和讨论的既有范围。
注1 参见林其蔚〈声音艺术的定义困境Ⅰ—让人迷惑的声音艺术〉，《艺术Issue》 No.8，2010.11。
注2 参见郑慧华编着，《艺术与社会－当代艺术家专文与访谈》，台北：台北市立美术馆，2009，页146-147。
注3 出处同注2，页78-79。
注4 撷自王虹凯与笔者近日的访谈（2011.02.01）。
文章作者：郑慧华：艺术评论者，独立策展人，《典藏今艺术》温哥华特约主笔。
（文章转载自 《典藏．今艺术》222期，2011年3月号。）
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