爱思想｜王蒙：当代中国政治中的表演式抗争：景观、结构与效能

　　 摘　要：在当代中国，发展的战略机遇期与社会矛盾的凸显期叠合，政治转型与民主发展伴随而来的社会抗争显著增多，而所谓表演式抗争又是其中一道独特的景观。作为一种艺术化的政治生活，表演式抗争的表演性非常突出，它反映了参与者在严肃的政治结构下所作的活泼的政治选择。经过综合性的案例研究可以发现，这种独特的社会抗争往往是有效的，它表明了中国国家—社会关系的松动与活性发展前景，但其显然还需进一步的提升，相关问题的解决也需要更加制度化的回应。

　　 关键词：表演式抗争；戏剧性情节；艺术化政治生活；政治情境；政治选择；政治回应

　　 正如中共十六届六中全会所指出的：“我国已进入改革发展的关键时期，经济体制深刻变革，社会结构深刻变动，利益格局深刻调整，思想观念深刻变化。”发展的战略机遇期与社会矛盾的凸显期叠合，政治转型与民主发展伴随而来的社会抗争显著增多。社会政治抗争是精英主义政治体制的副产品，往往是为了抵抗公民权益受侵害或政策不公正、决策不民主，在政治发展过程中几乎是必然出现的。

　　 而在不断发展的社会抗争中，所谓表演式抗争又是其中一道独特的景观。黄振辉的《表演式抗争：景观、挑战与发生机理》［1］（以下简称“黄文”）可谓是表演式抗争研究的开创之作。他提出了“转型期珠江三角洲的底层抗争是表演式抗争”的理论假设，认为“以法抗争”、“以理抗争”以及“以势抗争”等已有的社会抗争解释框架侧重于从行动者资源的角度对底层政治进行解释，注重“用什么武器”，而表演式抗争则是从行动过程的视角解释底层抗争，注重“武器为何有效”。

　　 笔者赞同黄文中提出的表演式抗争这一概念。然而，其部分观点笔者不能同意或不完全同意，一些内容也有待进一步讨论，大致为：作者始终未对表演式抗争作出明确的概念界定，以至于发生了将一般的罢工行为也纳入表演式抗争的范畴等错误；对表演式抗争中区别于一般性抗争的表演性分析不充分；文章是基于珠江三角洲的典型案例研究，另外还可进行全国性相关案例的综合研究；作者的讨论侧重于抗争的发生机制而结构方面的分析有待扩充；等等。这也就为进一步的讨论留下了理论空间。

　　 一、表演式抗争：独具特色的表演及“弱者的武器”

　　 表演式抗争是方兴未艾的社会抗争行动中一道独特的景观。它不同于一般的抗争行为，关键就在于其表演性。《辞海》这样定义“表演”：演员按照剧本规定的情境和角色的思想感情，运用语言和动作创造角色形象，体现剧本的内容和主题。［2］互联网“维基百科”相关词条认为：表演（Performing）主要指表演者利用技艺或专长来传达具体的事件或非具体的意象，以达到艺术或是娱乐的目的。这里所指的技艺或专长包含肢体动作、声音等。［3］彭万荣认为：“表演是虚构”，但要“用演员真实的身体去扮演”，“把假的当成真的去做”。［4］由此，我们可以总结出表演的主要特征：虚构及假定性；当众性；是一门行动学；虚中求真。其要素有：舞台、角色、故事情节、语言与动作、意象所指、道具等。表演的关键是通过戏剧性的情节与动作来相对抽象地表达思想与价值取向。

　　 本文将作为舞台艺术的表演拓展为社会大舞台上的表演，即社会表演或“人际表演”，这也和戈夫曼的社会表演“拟剧论”是类似的。戈夫曼在其代表作《日常生活中的自我呈现》中指出：“戏剧学的视角可以用来考察社会机构与社会交往现象”；“生活本身就是事件的戏剧性呈现”；社会交往也像舞台表演一样，“通过戏剧性的行动交替、冲突和作为尾声的应答而构成”；表演是“个体持续面对一组特定观察者时所表现的、并对那些观察者产生了某些影响的全部行为”；“表演能够通过它的前台向观众提出某些相对抽象的要求”。［5］当然，戈夫曼给表演所下的定义并不确切，或者说有批评者所指出的过度拓展概念之嫌。一切社会活动都成为表演，则表演与非表演的界分也就十分模糊了，类似于本文的讨论也就很难进行了。本文的表演概念介于舞台艺术表演与社会人际表演的两种宽窄界定之间，且意向对象不是一般的社会人群而是政府及其官员。同时值得指出的是，戈夫曼的表演意指个体在他人面前呈现自己时总是倾向于迎合并体现那些在社会中得到正式承认的价值，而本文的表演是作为抗争的表演，恰恰是要挑战现有关系结构，变隐藏于社会中的规范演员为突出于社会外的另类演员。

　　 表演要有戏剧性和冲突，表演式抗争即具备这二者，只是有的冲突对象在场，有的不在场。这种“人际表演”的根本所指皆为政府或官员，不一定有“第三者观众”。作为“第二者”的官员也可能被拉入剧中成为演员来“被迫参与”表演，成为配角。表演又分为现实世界的表演与虚拟世界（即互联网上）的表演。虚拟世界的表演多为“说唱”（“相声”）。现实世界的表演多是一种“哑剧”（“小品”），有潜台词和隐喻对象，但又不同于正式舞台表演的以塑造人物形象为主而是重在表达故事本身及其价值诉求。作为社会抗争的表演是演员对编剧和导演的反抗，力图突破原有“政治剧本”的安排，超出“规定动作”（既有社会政治规范）而采用“自选动作”（个体或集体抗争），在“生活化的戏剧”或“戏剧化的生活”中实现类似于“艺术舞台的民主”———舞台拓展、剧情修改、表演者和导演者对剧本的共同参与。这是一种“剧场革命”与政治关系再生产。

　　 至此，我们大致可以总结出表演式抗争的概念：公民认为其自身权益受到政府或官员的侵害，或者认为政府政策不公正及决策不合规则，而通过戏剧化的公开表演方式，向政治机构表达自主意愿、提出改进要求的个体或集体活动。表演式抗争将生活情境本身变成了大舞台，创造出生活化的政治戏剧，用虚实相合的表演相对温和地提出抗议。它力图“从心所欲不逾矩”、“实于虚中求”。它对现实的介入是有限的、艺术化的，既不是赤裸裸的暴力抗击，也不是显著的实力展示，而是“挑逗”、“讽喻”、“招惹”、“挑衅”。它既是抗争，又是妥协；既有严肃，又有活泼；既是批判，又得以发泄。它是“曲线救国”，半正式地要求福利、人权、公正、民主、法治等利益与价值实现。

　　 还需强调的是，表演式抗争是一种特殊的社会抗争。按照蒂利、塔罗和麦克亚当的观点，社会抗争具有以下几个特点：一是抗争是偶然性的，它不同于有计划的定期的政治活动（如选举）；二是抗争是集体性的协同行动；三是集体行动是冒犯性的，它不同于那些按照国家规定的日常行为（如投票）；四是公共性的，集体行动者的诉求排除了个人或公司的私人目的；五是政治性的，政府是集体行动的诉求目标或第三方。［6］具体到表演式抗争，它是偶然性的，是冒犯性的，但不一定是集体性的协同行动，而多为个体行为；它也不一定是公共性的，还可能是个人利益导向的；它是准政治性的，政治指向往往相对模糊。表演式抗争还是一种特殊的“弱者的武器”。黄文以及有限的对带有表演性质的社会抗争行为的评论往往用美国学者斯科特“弱者的武器”和“日常抵抗”的概念范畴进行分析。这种表演确是某种“弱者的武器”。诚如斯科特所言：“贯穿于大部分历史过程的大多数从属阶级极少能从事公开的、有组织的政治行动，那对他们来说过于奢侈”；人们通常采用反抗的“日常”形式———偷懒、装糊涂、开小差、假装顺从、偷盗、装傻卖呆、诽谤、纵火、暗中破坏等；他们避免直接地与权威对抗。［7］前言然而，表演式抗争又与斯科特意义上的“弱者的武器”和“日常抵抗”有所不同：斯氏所谓农民反抗是一种“日常”形式与平淡无奇的斗争，而表演式抗争恰恰要求新奇；斯氏所谓弱势群体的批判是一种相对消极的、隐蔽的、物质性行为，而表演式抗争则是一种更加积极的行为，是公开反抗式的（尽管是温和的）、另类的表演，并且实际的物质获取也已远远不能概括抗争的目标；斯氏认为底层抗争是“红外线”的政治，是一种“共谋的沉默”，而表演式抗争则介于沉默和喧哗、隐蔽与彰显之间。将“弱者的武器”概念运用于中国研究自有其意义，不过须注意有新的时代及区域背景，同时也有了创新的表现形式———表演式抗争。

　　 二、景观———艺术化的政治生活

　　 从时间上看，表演式抗争的先声是中国20世纪前半期抗战时和内战时的左翼政治剧、历史剧。当时的知识分子在剧场舞台上用表演来影射、批判、抗争。作为艺术化的政治行动，表演式抗争充分汲取了历史经验及教训，具有相当的主体自觉。从空间上看，表演式抗争存在于外国，更存在于中国，存在于城市，也存在于乡村，存在于现实，也存在于网络。西方其实也有表演式抗争，如动物保护主义者的真人秀、装死尸躺路上的反战游行等。而中国的表演式抗争由于特殊的结构和新的时代背景表现得更为繁多和突出。城乡共享艺术化政治，而乡村的反抗甚至更具新奇性和刺激性。表演式抗争行为除了在现实中发生外，也于虚拟网络世界中爆发。另外，表演式抗争既有集体的，也有个人的。

　　 下面的景观描画试图构造一种全息图景。

　　 民间语言艺术。2011年的中石化广东分公司的“天价酒单”事件和上海红十字会的“天价宴”事件引发舆论哗然。出于对公款挥霍的痛恨，网民们编排了系列恶搞视频与音频如“我为祖国喝茅台”、“我为祖国吃天价”，以传统正面的流行歌曲为蓝本，填充了讽刺性歌词，达到了奇妙的艺术效果。类似的表演形式还有对特权腐败现象高度不满的“我爸是李刚”的网络说唱和诗歌接龙。2010年，河北保定的李刚父子“一夜成名”。在校园飙车撞死女大学生的李刚之子喊出的“我爸是李刚”这句习惯性话语转瞬成为全社会关注的焦点，成为集耍贫嘴、俏皮话、黑色幽默之大成的“中国特色”流行语。猫扑网和天涯社区等发起“我爸是李刚”赛诗造句大赛，参与者成千上万。全社会的不满、愤恨、焦虑、无奈，都借助“我爸是李刚”的“语文运动”而得以宣泄与张扬，极尽嬉笑怒骂之能事。公民裸奔求保障事件。2011年11月27日，一男一女携带两名小孩在广东电白县城区裸体行走，引发路人围观，此事也引起众多网友关注。该县公安局负责人回复称，该夫妇因其幼儿患病入住妇幼保健院尚欠治疗费1　500元，在无法筹到资金的情况下，一家四口脱光衣服徒步走上街头求助。随后，当地政府给予了该家庭必要的救助。裸奔本是发泄性的、个性怪癖的“行为艺术”，在此却成为身家无保障的父母孩童的最后“表演”。缺乏阳光温暖的生活辛酸映入大众眼帘，主人公尤其想感动“父母官”，希望其伸出援手。让公民在现代化的征程上不被抛弃、不再“裸奔”，成为凸显的政治议题。

　　 法官穿法袍上访。从2008年至今，孝感市中院法官冯缤一直在替妻子维权，因法院不对此诉求立案，该法官多次穿法官制服，胸佩国徽，站在湖北省高院门口，手举“冤”字牌上访。当本身不属于弱势群体而恰恰要为弱势群体主持司法正义的法官沦为弱势者，身穿法官制服上访的时候，法袍的光辉顿时变得可疑起来，这是对司法公信力和救济渠道的某种讽刺。正如媒体所评论的：普通上访很难引起“轰动”，难以引起领导重视和得到权利救济，“不走寻常路”就成为公民上访维权的“终南捷径”。法袍本是法官权威的象征，是彰显公平正义的服饰，但在这里却成为公民维权的筹码和道具。这种行为艺术也成了公民维权现实状态的一种隐喻。［8］

煮锄头的“行为艺术”。2010年1月，广东化州市同庆镇初中新校区教学楼落成典礼的大好日子里，当地的头头脑脑都喜笑颜开、满面春风的时候，失地农民却为各级领导准备下了这样一桌“宴席”———几十位村民围坐在几张凳子旁，凳子上的三个碗中分别放着石头、沙子和泥土，灶上的锅里放了几把锄头。宴席上还有娱乐节目“出口恶气”———捏气球。“鸟尽良弓藏，田尽锄头亡。”一位老汉说道：“现在没地种庄稼，只能吃泥土了。”媒体评论称：从化州农民用“行为艺术”来规劝说服当地政府遵纪守法来看，(点击此处阅读下一页)