陈佩斯使用的是一种更高级的喜剧技术。

两年前，曾经写过一篇有关陈佩斯的文章发表在《中国周刊》，而后这两年，以记者身份参加过陈佩斯的喜剧培训班，与他本人进行了几次有关喜剧的交流。以下根据《中国周刊》刊发的那篇文章并结合最近的感受作出的回答。

陈佩斯创造了“父子情境喜剧”

1979 年的《瞧这一家子》，是陈佩斯第一次担纲主角。导演王好为这样评价陈佩斯的处女作：“有些演员是生活中闹腾，一上戏就蔫。陈佩斯反之。他不是展示了一点点喜剧才能，而是充分展示了自己的喜剧天赋。”

《瞧这一家子》是“文革”后中国第一部喜剧电影。当年拍摄时，没有任何可参照的电影和教材。在父亲陈强的督促下，陈佩斯临摹卓别林的电影。陈佩斯曾说：“我当时是为生活所迫，吃不饱饭才混进八一电影制片厂。说心里话，我没有想过当明星，也没这个概念，你说我有喜剧天分，那是骗人。”

他的第二部电影《夕照街》演一个配角，诸多待业青年中的一员，短短几场戏，他提着鸽笼，玩世不恭的“二子”形象和那一句“拜拜了，您嘞”的台词成为了电影最出彩的部分。

拍完《夕照街》后，陈强建议陈佩斯多在喜剧上下下工夫——陈佩斯最初从事喜剧的时期，“伤痕文学”正流行，他不认为这类文学不应该是社会的主流文化。《夕照街》中塑造的“二子”形象和陈强塑造的老北京形象给了他灵感，可否以爷俩为核心，再向前发展。

《父与子》、《二子开店》、《爷俩开歌厅》、《父子老爷车》这四部作品几乎是围绕着陈强父子展开：在《父与子》中，陈佩斯给父亲吃人参， 父亲吃多了，浑身发热，到处乱跑。这出戏成功地解构了父亲这个形象的严肃性和权威性。在《二子开店》中，儿子是经理，父亲是员工，一面是父子之间正常的伦理角色，一面是现实生活中上下级的关系处理……

陈佩斯分析过“二子”这一形象：身份很低，绝对的小人物，在电影中，多以单身汉的形象出现。他说：“通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突，是当时我们唯一找到的一个喜剧结构，通过颠覆权威和伦理做戏，父亲是伦理关系中的强者，然后用弱者颠覆强者，是一个正反两面的套路。”不过这些理论，他都是后来才明白的。

整个 1980 年代，陈氏父子的电影走进了千家万户。他们为中国电影创造了一种新的喜剧模式：利用父子冲突构建喜剧情境。

“二子系列”在中国喜剧历史的地位是什么——前无古人，后无来者。

严格意义上划分，陈佩斯的父子喜剧是上个世纪三四十年代的市民喜剧。那时，中国电影是有一些描写城市底层人民生存困境的喜剧。到新中国建立后，喜剧电影出现空白，即使有，也多是歌颂性喜剧。此外，陈佩斯的喜剧并不是简单的复制老电影。他有很多新时代特征，比如高考、个体户。

“二子”系列只做了五部。没继续拍下去，是因为陈强的身体。因为“二子”，陈佩斯慢慢摸到了喜剧的门槛。尽管电影家喻户晓，但陈佩斯本人却遭遇了从艺生涯中最严厉的批评。1986 年拍摄《少爷的磨难》后，有人撰文：“陈佩斯的喜剧表演是装出来的，纯为搞笑而搞笑，很低俗。”——这也反应出整个 1980 年代，中国电影的大环境是精英文化文化，拍电影赔钱没有人批评，拍电影赚钱就受到诟病。批评者站在正剧和精英文化的立场去审视陈佩斯的喜剧。

对陈佩斯来说，这很不公平，现在回头看陈佩斯的经历，他不是一个生逢其时的喜剧演员——跟个性有关，跟他喜欢的喜剧形式也有关系。

肢体语言精准，喜剧 形式高级

在陈佩斯所有的小品中，《警察与小偷》被他认为是至今难以超越的经典。陈佩斯在里面用了五六层的喜剧理论：错位，伦理，对权威警察的颠覆，小偷和警察按各自的逻辑自说自话，却又能对答如流。

陈佩斯是一个能够熟练掌握多种喜剧技巧的演员：《吃面条》中，他的“小心眼”是多吃碗面条，不是演戏；《主角和配角》中，他扮演的叛徒要反串演共产党员；《王爷与邮差》中，尊贵的王爷被卑微的邮差玩得团团转。陈佩斯在小心中非常善于使用喜剧倒置这一手法，这个手法是莫里哀戏剧里经典的“仆人戏弄主子”。

喜剧最重要的是建立了正确的喜剧关系，陈佩斯和朱时茂一正一邪，两个人物之间的对立矛盾，自然会制造出巨大的笑料。

在中国，和其他喜剧演员相比，陈佩斯对肢体语言的控制极为出色，分寸感和精确度。我们常常觉得卓别林的喜剧夸张，但并不令人反感，这就是肢体动作在喜剧中的重要性。至于喜剧可以夸张到什么程度，很难定义。要靠演员自己掌握。多一分不行，少一分不笑。表演一个动作时，节奏控制的要极为准确，否则包袱就没了。陈佩斯在这方面做得非常优秀。

另外，陈佩斯的小品很少怯口(说方言)，不拿残疾人开玩笑，基本不出现女角。他一直扮演的是不断变迁的大时代下，小人物的命运格局。细想起来，这些小品很高级。与之对比，这些年在春晚上大红大紫的赵本山，他的小品其实并不高级。

窘境技巧使用得炉火纯青

后来开始自拍自导的陈佩斯对喜剧的理解更加透彻。在《孝子贤孙伺候着》中，陈佩斯运用了伦理喜剧，误会喜剧和计谋喜剧的叠加。母亲想土葬，儿子又是干部，老舅开了纸人纸马铺子，想让外甥犯错误保住自己的生意；在《编外丈夫》中，陈佩斯尝试了错误喜剧，小官僚被免职了，不敢回家，找工作又没有一技之长。

陈佩斯有一部被低估的电影《太后吉祥》——在这部电影中，陈佩斯对喜剧技巧运用达到巅峰。他饰演的乡土医生偶然进到宫里，恰好碰到太后怀孕了，一系列阴差阳错由此展开。整个电影的设计简直是天方夜谭，陈佩斯的想象力超大。但而后的情节并不离谱，细节处理都非常人性化。陈佩斯的喜剧桥段并不是为了做而做，而是在大的叙事下正常展开。现在的很多中国喜剧电影，是演到这里就要搞笑，根本不管叙事了——好吧，又要吐槽冯小刚，冯的喜剧电影风格基本上不太管叙事，不靠逻辑和人物冲突制造喜剧桥段，靠小贫嘴和段子的拼接，这和王朔的剧本有关系，也让是很多观众误以为这就是喜剧，这点是让我很不喜欢的，难道冯的喜剧不是小品段子式的拼接吗？手法太简单了。

《太后吉祥》最经典的一个桥段是：陈佩斯饰演的郎中质问陈强饰演的王爷：“太后肚子里的孩子是不是你的，没想到你这么老还挺能干。”

这是一段把人物情境推到极致的表演，喜剧中的专业术语称为“窘境”。陈佩斯十分擅长制造窘境，他自己曾分析说：“窘境是所有人都有的。利用自身残缺、错误思想、错误意志都是窘境。喜剧的技术就是让人陷入窘境，再解脱出来。”

在分析赵本山和陈佩斯的喜剧表演有何不同时，“赵本山可能一上台就说：‘唉呀妈呀，这是怎么了？’但也许什么事情都没发生。但对陈佩斯来说，一定是真的出状况了，才会有包袱笑料。陈佩斯对人物的境遇和境遇下发生的肢体表现最感兴趣。”

只有把喜剧情境推到极致，陈佩斯的表演才能达到淋漓尽致的境界。而一般演员是演不好窘境的。

陈佩斯也有不擅长的喜剧技巧。“心理喜剧”是陈佩斯最不擅长的，心里喜剧的笑料来源于两个人之间的心理错位：大家彼此心怀鬼胎，自说自话，还能自圆其说。

喜剧演员的自我修养

最近几年，潜心做舞台剧的陈佩斯基本不出现在江湖，忙于喜剧研究和喜剧培训。只读过五年书的陈佩斯长期研究莎士比亚、莫里哀等喜剧大师的作品。他的偶像是卓别林，曾反复临摹卓别林的电影，每看一遍都“惊心动魄”。不夸张点说，陈佩斯其实就是中国版的卓别林。

不过，在网络文化泛滥和各类纯搞笑话剧的冲击下，陈佩斯的话剧也呈现出一些下滑的趋势。

对他来说，现在最大的困境是缺少一个稳定的创作团队和一位等重量的搭档。因为是民营公司，他养不起一个编剧团，无法像赵本山一样打造一个基地，用高薪留住人才。从商业模式上，陈佩斯的影视公司不像一家企业而更像一个手工作坊，一个家庭企业。

一些批评者认为陈的喜剧能力在下降，也许，他现在的作品不是中国最好的喜剧作品，但陈佩斯最令人钦佩的一点是，绝不会可怜巴巴的、无原则地向网络乞讨笑料。你可以说他老派、不机灵。但看看现在春晚小品相声，80%都是从各处揉搓揉搓就上台了。陈佩斯是自己种庄稼的人。

陈佩斯在写一本关于喜剧的书，中国基本上没有人对喜剧进行系统研究。他的办法是追根溯源，从人类学和历史学的角度搞清楚喜剧，比如人为什么会发笑？是分泌多巴胺？如何让人发笑？就是喜剧最基本的手段。在他的喜剧课堂上，他提出了差势理论，即为观众和演员存在的信息不对称导致效果。简单点说，观众是全知视角，可以看到全部故事，所以看到不明真相的表演者才会发笑，而差势约大，笑果越好——对于这个理论，陈佩斯在话剧《老宅》中有很大胆的实践，我推荐有兴趣的朋友可以买票看看。

我也曾经跟他聊过当下的中国喜剧电影《泰囧》等等等，他几乎能一阵见血的指出问题出在哪里——前期的叙事逻辑不够严谨，导致后期笑果减弱。

另外，陈佩斯强调，喜剧的内核是悲。几乎所有的喜剧人物都有一个悲情内核，悲情是最打动人的部分。这里，他还是强调人物的情感力量，而不是满足于几句语言上的俏皮话。

遗憾的是，喜剧是一门此时此刻的艺术。通俗点说，卓别林的笑点放到当下，就不可笑了。 这也是陈佩斯留给观众最大的遗憾，1980 年代，他成长于中国的喜剧荒漠，社会环境并不认可他的喜剧方式；1990 年代，他从事电影，成立了民营电影公司，但受困于体制，又因为院线瞒报票房，负气退投身话剧；话剧是一个多苦的差事，靠一场场演出跑码头，中国的话剧大环境并不好，陈佩斯在尚未完善商业模式时很快又受到了网络速食文化的冲击

喜剧电影是冯小刚的天下，春晚小品是赵本山王朝，但拉开这两个人，发现陈佩斯站在中间，是中国喜剧历史上最不容忽视的大家。

陈佩斯谈过，自己非常喜欢卓别林在《舞台生涯》中的最后一个镜头，他说这让他真正认识到喜剧的真谛：一个伟大的日子，卓别林在舞台上完成了自己追求一生的事业，最后跳进一面大鼓。以痛苦换来了观众暴风骤雨般的掌声。

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