艺术同行

说说艾未未（之一） 严力 话说1985年4月底，我自费留学美国。先从北京坐火车到香港，再从香港飞抵纽约，5月初，下飞机后，直接住进我的美国朋友斯仲达在曼哈顿的住处作为过渡期。那是在上东城的89街，与哥根汉姆博物馆就两街之隔。几天后就联系上了已住在曼哈顿东村近三年的艾未未。他在1981年自费留学时是住在美国西岸，82年搬来纽约。我们因1979年的星星画会相识于北京。他是星星画会成员中第一个出国的。 我们相见，他说：你住的地方太雅皮士了，东村才够好玩儿，你应该过来与我一起住，我一个人。于是在到达纽约一个月后，我就搬到他在东村第三街、靠近A大道的studio住。studio就是指有一间大房、一个厕所的那种单元，大房里有两个炉灶，可以做饭，很方便。他问我有多少钱，我说：几千元，过两个月就想去上英文课。他说：你住这儿也不用付我钱，吃饭就一起花钱。我说：那你怎么办？他说：打打临工，而且我女朋友在西部有工作，目前每个月都支援我几百元，还过得去，不愁。他还说：你先熟悉这儿的环境吧，慢慢来。我就与他同吃同住了将近三个月，后来才搬进自己租的房子。 那时候未未还租用一个小小的工作室，我去过几次。他那时候在画一组以毛泽东形象为主题的半抽象画作，也是在试验阶段，我心想中国的这几代人身上有许多被毛泽东强加上去的非日常的东西，不与这些非日常的东西进行互动是不可能的。他经常不去工作室，等有了灵感再去几天。八十年代中期，东村有很多小型的画廊，因为艺术市场的繁荣，苏荷的画廊或者居住房的房价都很贵，于是处于苏荷东边的东村地带就热闹起来。我和未未几乎每天都去看各种画廊的展览，也有不少东欧画家的展览，其中还有一个原因就是能在那里喝免费红酒、吃一些免费糕点；作为留学生身份的我们确实没有更多的钱花销在红酒上。 那时候我们虽然是留学生身份，但是我和未未的艺术家身份，并没有让我们非要进学校维持一个身份，因为我们已经作为独立艺术家很多年了，而创作不是学校能教的。至于身份是否合法，好像不在我们考虑的范围里面，因为不管怎么样，我们是留学生。我的例子就很能说明美国的学习和教育的思考方式。未未陪我去接收我读硕士的纽约布鲁克林“派特艺术学院”报到，系主任再次看了我的绘画幻灯片后说：你是想读硕士后当老师还是当自由艺术家？未未替我翻译说想当自由艺术家，系主任就说：你已经是艺术家了，我的建议是先找个学校学学英文，然后就当你的艺术家。于是我就去曼哈顿的汉特学院学英文。不久之后的一天，陈逸飞请我和谭盾吃饭，说起学英文，陈逸飞就说他之前也是在那里学英文的。 那时候我们几位“星星”成员的画展也在默里教授的计划中筹备着。默里教授是在纽约上州凡萨大学教哲学的，1983年去过北京大学办讲座，他有一个学生在北大读中文，所以就与我们相识并计划在纽约为星星成员办集体展。那时候纽约空中好像布满了至高无上的艺术彩虹，也许它也意味着几年后中国的1989和东欧的变革？这是一个有意思的联想，其中应该有一定的缘由。我们认识一些在东村居住的东欧艺术家，也是因为展览和留学原因来到美国，也和我们一样的出国理由：寻找自由的可能性。我们当时的英文都很烂，但是却经常在一起吃吃喝喝。现在想起来就是因为社会主义国家的政治背景相同，甚至脸上的表情都能读出相同的历史经验来。未未认识不少这样的艺术家，他的英文在那时候算是很好的了，虽然他不去英文学校专门学习，但却经常拿着几本英文的书在慢慢阅读，我记得其中有一本是关于法国艺术家杜尚的。读到有些有意思的章节他还会向我转述，他就是这样在阅读中提高自己的英文水准的。 当时的我只能依靠未未这根拐杖办一些需要讲英文的事情，85年7月的一天，我说要去理发，他说：我也会，还能帮你省钱。我说：应该领教一下这儿的理发店。他就带我到了一家理发店。这家理发店店面很小，外面的玻璃上有一些新潮的发型照片， 我们两个研究了一会儿，我指着其中的一张发型照片说“这个还行”，他也点点头。我们就进去了，两个理发师中的一个招呼我入座，未未就向他解释我要什么发型，还领着他到外面看了一下发型照片。 理发师很自信地三下五除二，十几分钟就把我的头搞定了，但是我看着镜子里的自己，有点哭笑不得了，原来我被理了一个朋克头，就是耳朵两边剪掉很多，中间留很多的那种（见右图：严力在东村理发之后拍的照片。摄影：艾未未）。我就说：未未啊，你刚才带他去看的是哪张照片？怎么理成这个发型了？他笑着说：就是你要的那种啊，也许他有点斜眼，以为我指的是旁边的一张，不过，你看上去灿烂一新，很牛的。我看着镜子，心里在想未未是故意的，是一种即兴的创作吧。但从镜子看到的我，确实是很精神的，心想这种尝试也还可以。这时候旁边的未未已经把理发的十元钱付掉了，还说这个发型他请客。他对理发师说了几句大约是感谢的话，理发师也乐了，兴奋地回答了几句。未未把他的话翻译过来就是：第一次理这样的发型，也将是第一次发现不同的自己。我对未未说：他也许是个诗人？未未说：东村的人都有特色的，你现在也有了新的特色。 出了理发店后，我才想起来两天后有一场中文的诗歌朗诵会，在纽约华侨日报社，是报社副刊主编王渝特意为我安排的。如果顶着这个发型去，会不会太不严肃了？于是在路过的小商品摊位上选买了一顶带有美国西部特色的帽子，喜气洋洋地走在街上。未未的感觉比我还高兴，因为这是他的作品。所以说现在回过头来讲，他是那种喜欢把身边事情往创意性上拉的那种艺术家，与他把社会题材拉近成作品一样是有根源的。当然，为我这个头，我们在东村的街头拍了一些照片。那时候他已经很注意摄影所能带来的记忆和创意了。 到了该去朗诵那天，就一起去了。来了二十多热爱或者也是写作的纽约华人，有来自香港、台湾、大陆的人，我自始自终带着那顶帽子。在朗诵结束时，我讲了几句话，但是有人把我的帽子从后面摘了下来，结果招来了更多的掌声。把我帽子摘下来的又是未未！因为掌声，我倒觉得挺得意。未未说：很成功。 1985年8月的某一天，我和未未，还有一个中国留学生善强，一起去曼哈顿下城玩（见下图：严力1985年夏与艾未未的合影，左为艾未未）。 当我们来到世贸中心双子楼的广场时，我先脱了上衣，光膀子拍了一张，未未就说：还不如全脱了。我说：那就我们一起脱。两座楼前两个裸体的照片就在瞬间完成，这也是最早的行为艺术了。这种激情敢为，其实是对多年来的压抑的解脱，事实上肯定还会继续爆发。而纽约世贸中心双子楼则在2001年的9·11后不复存在，照片所留下的记忆就有了更多的感慨。 1986年7月， 纽约上州凡萨大学默里教授所策划联系的展览终于开幕了（左图：1986年首次中国前卫艺术亮相美国纽约的广告）， 除了我、未未、赵刚、朱金石、李爽、杨益平和尹光中这几位星星画会成员的作品之外，还加上了其他两位在纽约的北京画家邢菲和张伟的作品（下图：部分参展成员当时的一张合影。左起：艾未未、李爽、严力、邢菲、赵刚）， 而张伟更是我多年的北京同道，他是“星星”之前民间“无名画会”的成员。我们的作品在曼哈顿哥伦比亚圆形广场的纽约市府画廊展出，这个展览应该是1949年之后第一个大陆先锋画家的展览，引起不少的关注，在纽约市府画廊展出之后于凡萨大学继续展览。 大约在1986年年底，未未的弟弟艾丹从北京来到纽约学习摄影。未未带他熟悉纽约的各种他认为好玩的事物，用我这个旁观者的话说就是折腾艾丹。未未经常带他与一些艺术家甚至流浪艺人混在一起，还带他打临工杂活赚钱，结果他根本就没认真学过摄影。艾丹在一年后回到北京写了本《纽约札记》，那比任何摄影有意思多了。我读了之后发现里面的主人公马杰就是以未未为原形，想了解未未那段时间生活的人，完全应该找这本书来看看。艾丹比未未内向，但是内在的幽默感与未未有一拼，后来艾丹在一次采访中说：“我认为自己不太具备写诗的才能，无法完成从人到诗的过程。我怕自己成为一个伪诗人，我离开诗歌创作是出于自知之明，我曾把旧诗稿找出来全部烧毁，扔进垃圾箱了。” 那时候未未还有一个朋友住在东村12街靠近第一大道的地方，他就是美国诗坛大名鼎鼎的艾伦·金斯堡。金斯堡因为八十年代初去过中国，认识艾青，于是在回纽约后联络上了未未，在有什么聚会的时候，常常会通知他。我就是在85年秋天的某个时候与未未参加了金斯堡的一个聚会，到场的都是美国文学艺术界的人士。我被介绍给金斯堡，那时候我那几个不灵的英文单词根本派不上用场，所以也就没有多说什么，但是，金斯堡给我留了两个电话，一个是家里的，一个是办公室的。未未一下子找到了话题，很兴奋地说“他看上你了”——因为金斯堡是同性恋。未未拿着电话条说：你看看，连家里电话都给你了，其他人可就只给办公室的，女士根本不给。 我与金斯堡更多的联络，则是在1987年中期开始的，也就是在我创办《一行》诗刊之时，我让未未约他的稿子（右图：《一行》诗歌艺术创刊号封面。1987年5月美国纽约）。联系之后，未未挑了两首比较简单的诗歌，在我的催促下很快译成了中文（请看文后附录）。未未解释说诗歌不是随便会两种语言的人就可以干的活儿，要有感应的。这两首诗被我放在了1987年5月的《一行》创刊号上。《一行》创办时，未未很热心，还写了一首诗（请看文后附录），还有几张钢笔画作为首期的稿子（左图：《一行》创刊号内的艾未未钢笔插画之一）。我们两个那时候可以说是特别互相帮助，加上另一个好朋友、台湾在纽约多年的画家姚庆章，经常一起喝酒、喝咖啡、看展览等等。 1987年夏天之后，金斯堡与我的联系就一直没有断，他还特意为《一行》诗社在他任教的布鲁克林大学进行了朗诵，甚至还约我一起在东村诗人咖啡馆开幕时朗诵。后来有一次，我把从瑞典来纽约看我的李笠特意带到那家诗人咖啡馆与金斯堡见面交流。 时间过得很快，到了1989年，“六四”发生，我和未未，还有赵刚三个人，都是原来星星画会的成员，一起举办过支持天安门学生的画展，参加义卖，或以《一行》的名义把募捐来的钱交给相关有输送渠道的人。那时候在海外的华人都处在激愤中，各种各样相关的活动很多，几乎人人参与。 未未的艺术作品积累是在1987年开始有了更多展览机遇的。一个叫科恩的美国人在苏荷开了一家名叫“艺术波”的画廊，专门展览华人前卫画家的作品。科恩 的妈妈1984年到过北京，那时候与我相识了，我到了美国后，她就介绍她儿子与我相识， 因为他喜欢艺术。大约在1987年年初，科恩找到我，说要在苏荷开画廊，我就介绍一个好朋友朱勤去帮助他把租下来的空间粉刷并整理，还介绍了一些在纽约的中国画家，后来朱勤成为科恩二十来年的助手。而艾未未在画廊开张不久的一两年里与科恩合作得不错，还办了他在美国第一个有规模的个人展览，展出作品中就包括他有名的“刷子”（左图：艾未未1988年纽约“艺术波”画廊个展作品之二“刷子的联想”）、“保险套”和“鞋跟”等装置作品。姚庆章为他的“鞋跟系列”画了一张插画发表在《一行》上（右图：姚庆章为祝贺艾未未画展画的插图，刊发在《一行》1988年3月的第四期上），以示祝贺。 （待续） 2011.4.16 附录： 过一会再说 艾未未 我是人类性情中最弱的一种听其自然 在任何事变中 城市 三个月没见一个孩子 照旧贩卖皮球 没有歌 用唱歌的左眼 瞄准右眼 然后是搬家的季节病 到处埋下新的地址 地球另一边的一棵大树 从这一边长出来像一株绿苗 救人的人拒绝救自己 上帝与以前一样好 但是我的纽扣呢 不愿说出的愿望 你听 流言由最诚实的口中流出如清泉 但夜早被梦拧干 搭在天亮前的床上 我相信总是有一代人活得最年青 并且不会设法去拿开掐住自己脖子的手 啊 生命虚荣地想象着意义 在电话线的两头 一个约会被约了三百多次 所以 哪里也不去 只是让讲了太多的话有机会散开 而我们趁机沿着脑神经走走 有一只猫会吓人一跳 但那只猫被人吓了好几跳 一下子沿着不可能的路消失了 笑脸更旧了 每一句话在为前一句而忙 排如此的长队 还不如把虚无还给我 假期从现在开始 有人说今年商店里存积了过多的玩具 所以世界提倡生孩子的乐趣 但这是无法无天的虚无 所以有人对我说 如果这是你的话 过一会再说 1986年 吃惊的心 爱伦·金斯堡 艾未未译 多有幸我们有着这么些窗子！ 透明的玻璃！ 我看那个穿红浴衣的男孩 沿街走来。 1984年7月7日8:30晨 成熟 年轻的我喝啤酒吐出绿色的忧郁， 成年的我喝果酒吐出的红如血液， 如今 我吐着透明的空气。 1982年7月 出处：《中国人权双周刊》http://biweekly.hrichina.org/article/1007

更多照片见此网站： http://www.associazionepulitzer.it/

阿尼什•​​卡普尔呼吁艺术世界联合起来支持艾未未，抗议“野蛮”中国 Anish Kapoor calls for art world to unite behind Ai Weiwei against ‘barbaric’ China By Laura Roberts 2011年5月11日 报道链接： 2011.5.11英国每日电讯报 翻 译： @duyanpili 英国雕塑家阿尼什•​​卡普尔谴责中国政府监禁艺术家艾未未，呼吁世界各地博物馆和画廊关闭一天以示抗议 。 艾是中国政府直言不讳的批评者，4月3日他在北京机场被扣押后，音信全无。 卡普尔形容中国该行动是“野蛮的”，并表示国际社会未能发出更多的声音去关注是“荒谬的”。 这位“特纳奖”的得主，在呼吁艺术世界要联合起来，为艾的释放做更多的事情。 在今天BBC广播4台的节目上，他说：“作为艺术家，我们有一个共同的声音，我们团结一致，这是非常重要的。 “这使我们回到了苏联时期，那时候发出不同声音的艺术家被视为危险分子。 “这见证了政府的野蛮，他们多疑得连艺术家也要羁押。” 卡普尔，今年57岁，昨天他的新展览在巴黎揭幕，他特意将展览中的一个雕塑献给艾。 这个叫’利维坦’的装置艺术，高37米高，设计成好像走进在一个怪物肚子里的样子， 是正在大皇宫举行的Monumenta展览的一部分。 卡普尔说：“也许所有的博物馆和画廊应该关闭一天……运动需要自己组织”。 “他所做的一切……是要说清楚，每个人都关心的问题。这当然是正确的” 艾，53岁，当他准备乘飞机飞往香港时被扣押，罪名是所谓的经济犯罪。直到现在他的任何一个家人和律师都无法见到他。 他的家人和同事说，他被扣押是因为他一再批评中国是一党专政“极权”国家。 卡普尔说：“他的家人不知道他在哪里。这是不能接受的。“ 萨尔曼•拉什迪先生上个月在每日电讯报上发表文章支持艾，在文中，他形容中国政府是“世界言论自由的最大威胁” 虽然艺术家艾仍在扣押中，他的两个主要展览本周将仍在伦敦开放。 萨默塞特宫将在5月12日到6月26日之间，在庭院中展出艾的作品“兽首”，Lisson画廊也将展出艾在过去六年中创造的主要作品。作品葵花籽则在泰特现代美术馆刚刚结束展览。

Ai Weiwei – review 艾未未 – 评述 作者： Adrian Searle 艾德里安.瑟尔 （著名艺术评论家） Lisson Gallery, London 利森画廊，伦敦 翻译：@gexun; 校对：@kRiZcPEc 英文原文：http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/may/10/ai-weiwei-lisson-gallery-review 这是短期内我们能在伦敦看到有关艾未未的最佳介绍。围绕艾在泰特现代博物馆陶瓷葵花籽展览造成的陶瓷尘埃的宣传，他被继续监禁而不能接触律师也未承认罪行所引起的争议，在在使得这次展览非常及时。 這場展览的焦点是他十几年来的雕塑和电影作品，既美丽又令人感到困扰。最令人困绕的莫過於艾的失踪。两张空椅子、一个空棺材、一些空容器、北京街头的长视频、寂寥的街道、沓沓的行人、像残骸一样堆叠起來的大理石门、空虛得令人痛心的楂木橱柜，每一個都和衣櫃一樣大小，橱柜上不规则的洞，能让人看到月起月落。还有一個闭路电视摄影机，和那些设置在艾未未工作室外的监视摄影机看來一模一样，不同的只是這摄影机是用白色大理石雕刻成的。也许他在注視那熟知的东西，而那东西也在看着他。 这些不同时期的，因为不同原因而制造的作品都令人觉得像是凄美的挽歌。艾的作品虽然在顾过去，但同時极富现代感。他帶给我们震撼和惊奇，也帶给我们过去和现在、东方与西方的奇特合成。 无论是用拆除清代庙宇的木料制成的超大号棺材还是“月亮橱柜”，都采取了传统的中国工艺，没有胶、钉子和螺丝。棺材沿着它的身长具有一个锐角，像一个弯曲的死人。(原句: The coffin takes a sharp angle, part way along its length, like a crooked death.求更贴切翻译) 一隻大型木制多面体，取材自塑料猫玩具，用明代木工做法制作，但形式则按照达芬奇在1509年於《神圣的比例》一书中画的其中一幅插图。一组组新石器时代的瓶子，醮上刺眼的工业油漆，又一次远古和现代的交合，又一场价值观和情感的冲突。它们的颜色很吓人，像唾液一樣的釉顏料亵渎而优雅，幾乎令人起敬。椅子是清代的仿制品，大理石賦予它们经典的气质和浴室时尚的庸俗。这些又是用一整块石头雕成的椅子，你会欣赏它們的形状，但卻压恶它们本身，這就是它们象征的反常。 那些视频可以播上好几个小時，有許多道路、桥梁、清晨、黄昏、骑自行车的和过路行人的静态镜头，它們融汇成某种无孔不入的异地生活戏剧。寂静无声的长安大街这段影片，片长10小时以上，有点像是沃霍尔的早期电影和艾德.如斯达 (Ed Ruscha)日落大道纪录片的中国版。只能研习而不能占有这影片，没有比这个更糟的事了。我多希望它可以在我的房间里不停的播放呢。

1957年夏季，高瑛怀孕了，她准备堕胎， 因为她与艾青的事实婚姻，已受了许多 批评 和严重处分。可艾青坚持要这个孩子。他说：“ 这是我们两个人的 作品 ，也许是一个杰作。”（《我和艾青》 北京 十 月文艺出版社 第29页） 这个孩子起名AVV，也真的是个杰作——我们有充分的理由说： AVV是个有创造性的 艺术家 ，而且还是一种有爱心、良知和 社会 责 任感的艺术策展人和社会 活动 家。 初知AVV是在1980年的星星美展，看到他画的几幅水乡 油画 。画面是常见的水乡风景，民居和河道用很轻松的线条勾勒出， 尤其色彩处理，不是常规的写生路数，倒象传统 中国 文人画先勾线然 后染色的方法，但也不“随类赋彩”，更无视画面物象的结构， 而直接使用大笔触随意涂抹了数道谈谈的蓝色。他的胆大和随性， 以及寻求中国 绘画 元素的转换，给我们留下了深刻的印象。 后来，AVV去了 美国 ，便不再知道他的消息。直到九十年代初、 中期，由于都与“东村”的艺术家来往密切， 才知道他给予了那些艰难的艺术家很多帮助。他还自费出过黑、灰、 白三本有关东村和其他艺术家的作品介绍，尤其是东村的那些 行为艺 术 ，都是最早刊载于这三本画册的。实际上， 当时的整个中国艺术形式还处在严冬时期，马六明、朱冥就是那时因 行为 艺术而被抓捕的。AVV那几本小册子， 无疑起到大家相互交流和鼓励的作用。同时， 九十年初中期的行为艺术资讯，也是通过这几本画册， 最早免费散发到很多西方 美术馆 和批评家手中的。“才智透天机， 论豪侠谁与齐，低头常有千般计。”此后的AVV涉猎广泛， 并以艺术策展人，艺术推广人，社会活动家， 建筑师和艺术家的多重身份，一直活跃在中国和 国际 艺术界。 AVV与瑞士艺术收藏家西克创办的年度新锐艺术家奖项， 广邀国际和国内艺术批评家评选，虽然我们不认为它对中国 当代艺术 发 展有多广泛的影响，但是，起码对中国当代艺术更广泛地走向国际， 以及扩展对中国当代艺术评判的视野，都起到了参考的作用。 特别他与荷兰已故策展人汉斯合作 创办的艺术文件仓库，推介了不少当代中国新锐艺术家， 在近十余年中国当代艺术的发展上，起到不可忽视的推动作用。 与此同时，他创立的艺术 空间 ，连同他为艺术家 设计 的 工作室 ， 都成为草场地 艺术区 最早的拓荒之作。 如今草场地成为京城最活跃的艺术区域之一，无可否认： 是他起到了一种旗帜性作用。另外， 他还在海外做过不少中国当代艺术的推介工作。2007年， 他在瑞士国家艺术博物馆策划的中国当代艺术 展览 《麻将》， 是中国近十余年当代艺术在海外较全面的呈现。 这对欧洲艺术界了解中国当代艺术的阶段性状况， 无疑起到了架桥铺路的作用。 AVV设计过不少建筑，当然大家都知道： AVV是奥运会场馆鸟巢的艺术顾问。值得强调的是， 他凭借最直接对材料的认识，把中国传统建筑材质的灰砖和红砖， 以传统极繁的砌法，与现代水泥混浇的方式相结合， 营造出一种明确的传统极繁肌理和现代极简造型的 视觉 气 氛。此后作为一种AVV式的建筑风格， 让他在国际和国内建筑界享有不小的名声。尤其是AVV设计的《 金华驻京办事处食堂》的餐厅，先用水泥压力板和玻璃裁 成墙的厚度，然后把这些裁好的水泥压力板和玻璃， 组合成不规则的外墙体，直接解决了采光等功能问题。 内部的隔墙和家具等，也都采用了同种材料的不同方式的 组合。AVV这种寻求廉价材料和简便的建造方式， 在疯狂和奢华的城市化进程中既是独特的，且带有启发性。 AVV作为艺术家，深受杜尚和博伊斯的影响。放眼望去， 二十世纪初、中叶以来， 世界 现代艺术的发展，几乎没有人不受惠于这两位艺术导师的了。 作为当代艺术与传统艺术的最大区别， 就是这两位导师彻底改变了艺术家的手艺人角色， 而让艺术家成为公共知识分子。具体而言，智慧和思想性， 文化 和社 会事件的针对性，方式上的揶揄、刺激、反讽模仿，以及日常 生活 中 现成品的挪用和演绎等等，都是直接来源于日常生活本身的启发， 站在公共生活中人的生存状态立场上，表达一个艺术家的感受、 爱心和 自由 意 志，而非沉湎于传统文人的孤芳自赏， 更不是作为一个手艺人津津乐道细枝末节的技巧。 无论艺术的社会立场和爱心，还是视野和方式， 近一百多年当代艺术积累的 新经验，都是对传统艺术语言极大的拓展与挑战。所以， 如果离开当代艺术在近一百多年建立的这种基本准则， 就根本无从评价和了解AVV及其所有当代艺术的革 命性发展。 在AVV最招致一些非议的作品中，是那些“戏仿”西方 美术 史 名作形态的作品。如他的《喷泉灯》（Fountain of Light，首次展出在英国的 Tate liverpool）。 戏仿的作品是苏联艺术家Tatlind的《第三国际纪念塔》， Tatlin分别在1920年，1924年， 1925年做过三个《第 三国际纪念塔》的模型，高5或者6米。 其中心结构体是由玻璃制成的一个立方体和一个圆柱体组成的核心， 建筑内部还有很多功能性的设计。建成后将比当时世界 最高318米的纽约帝国大厦还高出一倍。 这个纪念塔最终没有建成，但其 方案 及 模型给人留下了深刻的印象。 这个建筑方案实际成了共产主义运动的雕塑， 并成为现代艺术运动中结构主义和功利主义精神的标志。AVV“ 戏仿”的作品《喷泉 灯》，做成了一个由钢结构和水晶玻璃构成的大型彩灯，高七米， 底座直径六米，比《第三国际纪念塔》模型还高大， 幽默而发人深省。对AVV这件作品的意义和 解读，首先需要借用对Tatlin《第三国际纪念塔》的解读， 或者说AVV的《喷泉灯》，与Tatlin的《第三国际纪念塔》 ，由于它们在美术史和国际共 运史中构成了一种上下文关系，所以， 让人看到的是这两件作品以及与这两件作品相关联的社会含义。 AVV的《喷泉灯》彩灯和喷泉的形态，令我们直接联想的是 中国城市化进程中诸如“灯光工程”“广场喷泉”的一种映射； 或者说，两件作品让人看到的是对国际共运一前一后浮夸的讽刺。 使用不同的材质和不同的体量，在不同的环境里， 戏仿或者叫滑稽模仿、反讽模仿艺术史上的名作， 利用美术史及其相关联的社会情境的上下文关系，在新的语境中 以构成新的含义，早已成为近百年现代和当代艺术的一种语言模式。 诸如杜尚在蒙娜丽莎嘴上画两撇胡子的作品， 就是首先模仿蒙娜丽莎这件名画作为蓝本，这件作 品所演绎的含义才能成立。 六十年代美国波普艺术中此类作品更是数不胜数，诸如罗伊• 里奇滕斯坦的《杰作》， 就是选择上世纪五十年代流行于美国的漫画形象作 为仿照对象。安迪• 渥霍的32幅仿照坎贝尔浓汤罐头和仿照梦露照片的系列丝网版画， 更是家喻户晓。到了本世纪八、九十年代，国际艺术和 摄影 界 形成一股摆拍风潮，而在这个风潮中， 把艺术史名作作为戏仿对象的作品比比皆是，中外艺术家多有涉足。 在AVV的作品中有不少此类作品被指为抄袭，实在是一 种对美术史的无知。AVV的《一顿茶》(展出于日本MORI) 的戏仿对象，是Johannes Stüttgen等人用100公斤蜂蜜做成的立方体的《不是 艺术 品 ／ 商品！》。其实，那100公斤蜂蜜的立方体，用来纪念博伊斯， 谁都知道这本身就是来自博伊斯著名的《工作场中的抽蜂蜜泵》和《 油脂椅子》。油脂和蜂蜜挽救 了在战争中负伤的博伊斯，所以博伊斯用蜂蜜和油脂做了《 工作场中的抽蜂蜜泵》和《油脂椅子》，尤其是《油脂椅子》 作为一个带斜面的立体造型，才启发了 Stüttgen等人用100公斤蜂蜜做了一个立方体以纪念博伊 斯，所以， 两者之间在造型和材质方面才能够形成一种上下文的关系。 AVV的《一顿茶》，玩 的也是材料和体量的置换，只是，茶的材质和一吨重形成的大体量， 给观众带来的含义就发生了变化。 就如同100公斤蜂蜜象征的博伊斯精神，而一顿茶对于中国 人的含义是什么？两者之间一定会形成一种对比和新的联想。 事实上， AVV一直期望从中国传统材质和中国传统结构的转换中寻求新的意 义，他尤其迷恋中国传统家具的红木材质和榫卯结构的感觉。 他做的红木足球模型《预 言》(Divina，大的直径两米五十公分， 小的直径一米七十公分，展出地点日本MORI和慕尼黑HAUS DE KUNST)，该作品以红木为材质，以极其精细的制作， 超大于真实足球直径十倍或数倍的体量， 给人一种既荒谬又有某种真切的感觉：中国人对足球的 超级 迷 恋，以及对中国足球的极端失望， 心理上有种把足球这项体育运动与国家是否强大挂钩的倾向。 但AVV的“足球”，由于类似中国传统家具的精工细作和超大的框 架， 却给出一种足球的力量感与红木家具的精巧感觉之间的巨大反差。 AVV同类作品还有那个著名的红木中国地图， 以及戏仿极简主义艺术家Sol LeWitt1991年那件象廊子的作品等等，与极简主义同样， AVV在这些作品里，在乎的就是材质和结构，只是他通过戏仿， 让人集中观看的是中国传统材 质与独特榫卯结构的美感。 最近，在美国大都会展出的《生肖兽头》（Zodiac Heads）戏仿的是圆明园西洋建筑海晏堂十二生肖的喷水雕塑。 圆明园这组西洋建筑被毁，以及兽首的丢失的故事已经家喻户晓， 尤其是由中国公司耗费巨资从 西方买回后，尽管几乎所有文物专家都认为该兽首买的物非所值， 但是所造成的超级爱国新闻，实际成为这家公司最好的广告。 正是基于此，AVV戏仿了这组兽 首，而且所有兽首全部采用铸铜和鎏金的奢华制作， 并以三米多高即超出原兽首十倍左右的尺寸面世。 当巨大的金灿灿的十二个兽首矗立在人们面前时，给人的感觉 是：以奢华的制作，给兽首的“爱国买卖”开了一个玩笑。 有趣的是这个故事尚未完结， 如果美国著名的大都会博物馆收藏这组作品的话， AVV等于把本来不是按 照中国审美系统雕刻的生肖兽头，复制一套卖给老外， 而且他们还得花大价钱。那么， 中国公司耗费巨资买回被掠夺去的兽头， 与AVV戏仿兽头卖给老外赢得巨 资，哪个更爱国？哪个更有智慧？ 当然，AVV最让一些人恼火的是他一系列行动，其实， 在我们看来AVV压根儿就不是一个政治家， 尽管他的行为包含政治因素，但那是艺术，行为艺术或者事件 艺术。况且行为艺术本质就是自由的生命活动， 行为艺术的创作也往往超过人们对常态生活的一般理解和感官承受。 这样就会很自然地与国家意识形态生出一定程度 的疏离感和紧张性，甚至带有诋毁，反叛，对立色彩。所以， 我们在这里要郑重地说：政治是有纲领、目标和有组织的活动， 但AVV的行为或者他策划的事件不是 政治活动，而是基于表达一个个人的情绪和感觉为目的。 AVV的行为或者事件所具有的公共性质， 使他的这类作品具有了一种创造性。说清楚这点，我们有必要简 单梳理一下中国的行为艺术发展脉络。 中国的行为艺术发展大致经历了四个阶段，第一个阶段是1985- 1987年，文化批判热是当时社会的整体气氛。那时的 行为艺术多采取在长城、十三陵等具有文化标志的地方， 采用包裹自己的方式来表达文化对个人的束缚。 第二个阶段是1990年代初期，以事件性和波普性质为特 征，和当时的消费文化和商业文化相关联，包括摇滚、流行歌曲、 绘画都有这种波普性质，带有一种政治反讽性。 诸如艺术家扮演雷锋做好事，以及给矿工送毛巾等 模仿毛泽东时期社会行为作为特点。 第三个阶段是1990年代中期， 一些艺术家聚集在北京长城饭店东边麦子店的地方， 大家称它为东村。东村的艺术家以行为艺 术知名，作品特别强调使用自身的肢体语言，多以自虐为特色， 来表达生存的艰难。 第四个阶段则以AVV的行为和事件艺术作为标志。 这个时期鲜明的特点，与此 前仅仅在艺术小圈子里探索截然不同的，是它的社会公共事件性质， 强调与特定的社会语境相关联， 强调爱心与社会责任感和对社会的批判性，强调与公众的交流。 所以是AVV把中国当代艺术的内部探索真正推向社会，推向公众， 让公众理解并参与他的—— 也是与当下人的生活密切关联的当代艺术。这也同时使他的行为或事 件艺术，形成了自己的语言特色。他还深知中国社会空间的变化—— — 网络 世 界的出现，并善于利用公共媒体尤其是网络世界， 这使得他的行为或者事件艺术，具有了创造性的标志——“ 网络标题党”的特色。每一个行为或事件都有响亮和容 易记忆和流传的特征：《公民调查》—— 汶川地震死亡学生的调查名单。《七一罢网》—— 2010年七一号召网友罢网一天。《老妈蹄花》—— 用手机及时记录自 己被别有用心的人暴力伤害等等。总之， 他的作品通过对社会事件的关注，通过表达自己的爱心和愤怒， 以及反抗的态度和无畏的精神，并与广大网友达到了共识、 共愤和共爱。 毫无疑义，AVV近几年的言论、作品尤其是行为， 不但显示出其特有的语言特征和力量感，而且通过他的作品， 也向社会和公众昭告了当代艺术对人当下生存状态关注的基本姿态。 为什么要这样做？AVV写于1978年1月4日的一封信里， 做了最好的诠释。他写道：“（过去的）回忆是无穷尽的， 它像毒蛇一般侵蚀了我们幼小的灵魂。但 我们并没有因之而死亡。相反，我则要求自己活得更好一些！ 二十年来，愚蠢，无能，无知，软弱……如今略有清醒。活着， 要自己主宰自己，要有目的的生活，要 走自己的路。” 说这话，他21岁。 2011年5月 来源：http://hey.ionly.com.cn/viewthread.php?tid=38885