2010年3月20日这个星期天早晨，人们醒来时笼罩在西方国家空袭利比亚卡扎菲政权的新闻之中，一切是那么富有戏剧性，对于生活在中国的人们而言，似乎有些意外。然而，“敏感地带”行为艺术展同样袭击了中国当代艺术，意味着伪当代艺术像腐朽政权一样成为历史古董，行为艺术将成为推动时代艺术变革的激情动力。可以说，行为艺术是治疗中国传统艺术贫血、文化阉人的最佳良药，至少它不再把规避权力、归隐山林作为最高艺术境界，更不必迎合强权、讨好世俗，艺术家按照自己的生活体验，身体力行地表达思想情感，无需技艺驯化和理论体系。生活本身就是最大的艺术，行为本身就是最好的工具。此外，政治是当代中国艺术家必须攻克的精神障碍，否则他们就没有文化尊严、没有生活权利、没有创作自由，甚至谈不上是21世纪的文明人。
黄香的《茉莉花开》是个具有时效语境的艺术作品，同时表达了一名中国公民的政治立场、价值理念、理想勇气。作者把自己身体捆在一团茉莉花里，并盖着一块黑布，象征着强权一手遮天的残酷现实，茉莉花代表从北非掀起的反独裁浪潮。行为过程随着歌声“好一朵茉莉花”的响起，引发现场观众不自觉地场景效应，接着是“丧小组”行为艺术团体的进入，他们像一个个死神使者，通过吊丧仪式宣告新生命即将来临。在一个艺术展示场所，出现“敏感地带”、星期天下午、茉莉花、猩红血祭、奔丧小组，这些只有行为艺术才能实现的场景效果。
成力的《艺术卖比》作品，它以最直接的方式向当代艺术家发起了猛烈攻击，通过性交这一原始行为来揭示中国当代艺术出卖灵魂的猥琐本质。尽管成力的行为作品在回避粗俗的字眼，可“比”谐音指向却毫不含糊，似乎在讽刺艺术拍卖比价的意思。事实上，卖艺卖身是不值一提的行为现象，唯独出卖灵魂人格是艺术的伦理忌讳，文化良知是艺术家最后的道德底线。“艺术卖比”显然是嘲讽那些走向红地毯的当代艺术明星们。换言之，媚俗媚权是中国文人艺术家的普遍通病，否则当代中国社会和文化艺术不会如此贫血软弱。如果说传统派艺术家是先天阉人，那先锋派艺术家则是主动自宫的后天阉人。《艺术卖比》跟作者本人是圆明园时代艺术家有着密切关系，也是艺术家个人的表达立场，跟色情没有关系，配合他进行创作的裸体模特只是语言材料。当然，它让猥亵者只会看到猥亵。
申云的《当代思想者》作品是把全身染成红色，盖着一块喜庆的大红布，口戴防毒面具，摆出罗丹雕塑《思想者》的姿势，坐在展台的一个地球仪上。通过作品协作者的拜堂、剪彩仪式，揭开了作品的序幕。接着，作者用身体晃动地球仪，造成越来越强烈的振动，随着防毒面具的脱落，展台和地球仪同时倒塌，作者像个休克病人那般摔到地上，趴在地上久久没有动弹（由于行为过程过于真实，作者头部直接砸在地面，险些酿成人间悲剧）。“当代思想者”指向中国社会精神状态，长期的专制洗脑，人们的思想不再适应自由空气，在防毒面具的保护下维持生命存在和大脑思考，自由思想成了一种需要隔绝的毒素。“当代思想者”本身是红色犬儒主义者，也是这个谎言国家的工具部件，宰制着这片愚民土地。这里，红色不再是象征着喜庆、吉祥、生命，而是充斥谎言的恐怖暴力！
梅子的《只有在梦幻》通过身穿绿色戏衣证明女性的历史身份，并用削发行为表达拒斥权力的观念立场，这也是女性主义艺术惯用手法，它置于中国社会语境仍未失效。作品中，她将身体裹在茉莉花里，将自己还原为人的独立主体，释放出普世价值的理想诉求。茉莉花置于特定时期、相应语境，完全变成了一种政治行为的文化立场。为此，作者将自己的行为作品命为“只有在梦幻”，传达了她理想中的“民主、自由、公正、平等”。这些虽然听起来是陈词滥调，但对于中国人而言则是“只有在梦幻”的事物，茉莉花在北京街头成了一种极为敏感的忌讳，它美丽的外表，隐藏着一个普通中国人的“共同梦想”。
李娃克的作品《当代寿衣》把道具当做行为语言，他下穿中华国粹的裹脚鞋，头戴西方博士帽，通过阴森古怪的打扮（正如作者以往的作品一样，始终是下流举止、阴森模样），影射当前社会的猥琐本质，整个历史犹如干尸道场。秦冲的《文化一直燃烧》从活动开始持续到结束，使得美术馆始终弥漫着一股纸焦味。这个作品与丧小组《悼丧》有着一样的立场形态，通过仪式驱逐邪恶势力、祈求光明希望，因为烧纸是中国人吊唁亡灵的传统习俗，正如李鹏波的作品《祭奠》，他双手捧着只有镜子的遗像，折射出的镜象是现实世界，无疑在诅咒邪恶势力的死亡。还有于贞志的《盐又涨价了》模仿民间散盐驱邪的习俗，特别是在沿海地区更为盛行，可作者将散盐切换到日本福岛大地震引发中国各地抢购食盐的风潮，影射一个长期集权专制的社会，民众对国家权力极大不信任，哪怕一点风吹草动就引发“精神灾民”的条件反射。这些凭吊丧礼与驱邪巫师无不是在给极权制度送终。
曾德旷的作品《我写诗我有罪》通过诗人的自我亵渎达到一种文化批评，它也是作者一直在做的行为作品。当代中国诗人面临的自我危机不再是美学意义的修辞，而是作为时代觉醒者的精神困惑，诗歌创作已丧失了历史语境，成为一种具有文化原罪的瞎扯谈。只要他们还作为当代诗人，他们首先必须是一个生活中的当代活人，而不是像传统诗人那样在语言美感中、诗集沙龙里展示激情才华。作为具有敏锐神经的诗人，他对现实残酷体验应该高于常人，否则他们作为犯有原罪的写诗者，面对丑恶的尸体是在浪费华丽浪漫的词藻。在当代中国的文化语境，诗人只能面对诗人，他们获得自我救赎才能打动别人。
破驹的作品《现在精神病患者》通过倒错表现将文明人还原到一个本原状态，他的创作过程使观众都坚信他服用了精神药物，其实不然，作者只是调动了人体与心理的某种被抑制的能力，这是古代巫师以及音乐艺人善于捕抓到的行为语言。“现在精神病患者”行使过程的冗长和动作的重复，并且在隐蔽的地下室内，最终使观众失去观摩耐心，有点像卡夫卡小说《饥饿艺术家》里的情景。在行为现场有一团被打破的镜子碎片，它最初被拼成一朵充满憧憬的向阳葵，而作者光着身子，如被关在笼子的一只猴子，不时地走来爬去、不时地做出亢奋、痛苦、猥亵的姿态，不时地发出梦幻者的呓语和莫名无常的嬉笑，不时地摸弄着自己的睾丸，不时地用玻璃碎片照照自己，不时地像拾荒者捡起地上的小颗粒。现场凝合了疯人院、动物园氛围。支离破碎的镜子，成了人类文明的全部记忆和癫狂历史，社会生活本身就是疯人院、动物园。破驹的这个“神经病患者”作品，成了健康人的生活镜子。
北京丐邦主的《金币乌龟•国家》利用乌龟俗名“王八”、人民币、五星红旗的地摊，并用《国际歌》作为吆喝，对国家谎言下的权力资本主义进行咒骂。作品虽然不算高明大胆，但以有限手段去表达作者对社会现实的情绪反应。张勇的作品《我其实就是这样》是指向背在他身上的充气党徽，作品借两位拿着灭火器的配合者完成实行，他们将灭火器里释放出来的气体，将作者当害虫进行喷杀。贺文斌的《当代现象》也不例外，充满破坏性的情绪张力。这些简单的表演行为，它们的背后均来自现实生活那一强大而复杂的暴力制度，作者不过将内心义愤转化为一个政治表达立场。
“敏感地带”行为艺术活动，不仅有来自外部的敏感反应，包括艺术家本身也变得异常敏感，如杨占国的《忧》以“大日国永存”口号，它的诙谐可以根据观众自己的主观需要去进行解读，它可能表达了作者对日本福岛大地震的同情，或者借大日本帝国的永存来贬斥作者祖国的尽快灭亡，或者嘲讽大操蛋国家的永恒生命力，……。这里，主要在于“日”字赋予中国人复杂丰富的语义，在不同场景和不同主体都释放不同意义，它因高尚而高尚、因猥亵而猥亵。这也是“敏感地带”行为艺术活动赋予观众、作品、作者、现场的特殊时效。如阿波的《乱劈柴，来不来？》，它貌似在招摇人们前来聚会烤火，把自己的头刷成白色，暗示别人他在戴孝守灵，灵堂上摆着“永垂不朽”四个字。毫无疑问，守灵者在渴望死者真正的死去，因为那是一个中国人从天空到心灵所挥之不去的幽魂。还有张人言女的《７天７夜》，作者在当天下午２点左右在北京西单王府井街头散发“敏感地带”传单，被扣走达一个半小时，回到宋庄当代美术馆便立即动手做笼子，将自己关在里头，准备持续一周后再出来。
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