本来我已经养成在豆瓣小站上写东西的习惯了，可无奈豆瓣编辑经常抽风，一开始让我发表，我改了两个字，就发不出来了，再改，再封。还是自己的博客好，告诉自己以后长点记性。
1.作为形容词的革命
《建党伟业》可以分为三个段落，第一段讲述党争与暴力，第二段讲述复辟和学运的历史幼稚论，第三段讲述了从冲动理性（陈独秀的投机主义）与实践理性（毛泽东的务实主义）。但整部电影却是一个无主题变奏，这是它在美学上最畸形的地方，它似乎没有真正作为情节动力机制的主题在发挥作用。
这部电影一个非常重要的“假主题”是政党政治的重要性，以及先进政党创造历史的必然性，这在开场宋教仁的台词中是被放大的，但它只是一个假象，影片故事甚至都没有紧紧围绕我党成立的过程展开，而是把镜头对准了逻辑极为松散的小故事。第二个“假主题”是救国，影片先前的铺垫是救国的紧迫性，但后半部份的实质性情节似乎没有讲述建党与救国之间的必然关系，最后用一场匆忙开完的会议结束了全片，我党的科学性停留在理想主义学生的口号上和知识分子的理论上，从电影艺术最基本的原则来看，我党甚至没有任何实质的行动，影片就结束了，至少在文本内部这个重要的应该由导演来揭示的历史真理没有获得证明，从前面从孙中山到袁世凯的铺垫，观众的心理重心到后来完全落空。
如果说它还算有一个主题，就是基于救国这个核心“叙事”基础上的革命段子集锦，而且，讲述这些革命段子的史观还是非常陈旧的“革命英雄主义”史观。我们看不到“庶民”，只看到了英雄，我们看到的革命不是片中李大钊一再强调的庶民的革命，而是民国英烈的传奇。导演在发生在1911年到1921年之间的历史段子之间穿针引线，把诸多权力争夺、内外纠纷、观念差异、儿女情长放在了这个虚幻的“革命”主题中。
这是一个革命英雄主义、革命浪漫主义与革命恐怖主义相结合的奇怪作品，正是因为每个段落的主题处于离散状态，让影片的“整体叙述动作”无法建立起来，丢掉了革命的动词性，展现了一场绝对单纯的作为形容词的革命。这是一场作为形容词的革命，因为它的叙事在没有展开时就已经完成，因为革命的主词就是谓语本身，它不需要任何动作去完成其自身，它一出现就完成了，所需要的仅仅是对这种特殊结构的形容。这种形容词性的革命贯穿在影片每一场段落中，在宋教仁和陈独秀的演讲中，在蒋介石的暗杀行动中，在北京大学的辩论中，尽管有些段落和对白让人感觉莫名其妙，但你无法抗拒它作为形容词的强烈渲染力，一场一发生就完成的革命，影片为它提供一个个具体的躯体、面孔、肌肤和装束，还有仇恨、友谊、贪婪、愚昧、群情激昂、奋不顾身、沉着、坚毅、执着……那些在烟火中的爱情，和在嘉兴的晨雾与歌声中的游船……这些响亮的形容词把这部电影打造成一部华丽的、不需要动作来证明的革命主词。
所以，这是一部只有主语和形容词的电影，其重点既不是“建”，也不是“党”，更不是“业”，而是“伟大”。从这个意义上，影片深得爱森斯坦的精髓，只不过爱森斯坦的每一格画面都指向了“革命”这个动作（几乎没有领袖出场），而韩三爷的每一格画面都指向了“伟大”这个形容（所有的领袖都配上偶像的面孔光荣登场）。
影片原来叫做《建党大业》，后来改作《建党伟业》，名字改得好啊！
2. 小写的政治
说明《建党伟业》是一部”形容词电影”很容易，因为它的初衷就是形容词性的：对一段不容质疑的历史结构进行美化和抒情。所以，如果对其内容进行各种讨论恐怕会让人哑然失笑了，它只负责在一连串的情节过程中，对这些事件和情节展开抒情——各种各样的抒情。如果召开学术讨论会去研讨该片的人物、历史、选材等等，已没有意义了（尽管我们无法避免这种事情发生），而我们恰恰可以进一步讨论的，是主语，这部电影的形容词是很好辨认的，但这种“形容词电影”发挥到极致，展现了“主旋律电影”——典型的形容词电影——衰亡的某些征兆。
我们应该强调的是，整部影片所强调的“伟大”（或曰“革命”），并没有如主创人员所愿，准确地赋予给党本身，而赋予给在党成立之前那个波澜壮阔、充满悬疑的历史布景，主创人员让观众看到的是那个历史布景的伟大，而不是党的伟大。这不符合主创人员的主观愿望。我想说的是，这是“形容词电影”发挥到极致——一种由无限的形容词和单一主词构成的超级偏正结构电影——的必然：对形容的过度使用导致了主语的偏差，这种“主语的偏差”既表现在影片诸多经不起推敲的对白及其逻辑，也体现在众多人物走马灯似的换位转喻中。简单点说，在这部奇怪的电影里，看上去它的主人公应该是我们党，但实际上它的主人公是不存在的，换句话说，是一部每个人都可能是主人公的形容词电影。
影片没有、甚至也不愿超出人们心中那个法定历史常识的范围，整部影片的内容并不揭示什么，因为它的小事件之间没有严密的逻辑，但重要的是，这些“名人小事”之所以从那个宏大的历史布景中浮现出来，是因为它们都是“政治的”，甚至蔡锷对小凤仙那种“已许国，恐不能许卿”也是政治的，毛泽东没有留学法国也是政治的，在这些小事件中，让这些事件变成“政治的”的原因，是压迫与反抗的矛盾，革命与镇压革命的矛盾、共和与独裁统治的矛盾，这些在影片的小事件中表现为一种“政治技术”，既暗杀（宋教仁、蒋介石）、逃亡（蔡锷、冯国璋）、交易（袁世凯、段祺瑞）、镇压（对陈独秀、周恩来和五四）、跟踪（马林）、Jihui、Youxing……以及一系列成为敏感词的技术，这些政治技术都是小写的政治，影片因为聚焦于过多的历史小事，而沦入对小写政治的无意识崇拜中。
当然，政治技术不仅仅是这些“热的技术”，还存在于许多日常生活中，是冷的技术、看不见的技术，比如许多与楷模事迹有关的主旋律电影中，他们对生活、对家庭、对子女、对事业种种关系的判断和处理，都在主旋律电影中变成了一种政治技术进行展示。对政治技术的崇拜，让中国的propaganda电影与德国、苏联的propaganda电影区别开来，里芬施塔尔把政治变成强烈的象征，而爱森斯坦则认为革命应该诉诸于对大众的唤醒（参读《时间－影像》的第七章），而我们专注于“小写政治”的运用及其功能，我们始终沉醉于此，沉醉于政治的技术，包括清宫剧中的权位争夺，武则天的后宫斗争……这些影视无论商业的还是政宣的，都体现出政治技术对于情节的主要作用。但是，政治技术、小写的政治有一个特性，即它不为某个特定政权服务，也不会为其辩护，它是中性的工具。
所以，当影片专注于这种政治技术时，无法回避这种矛盾带来的反讽。比如影片建立在一个打碎旧世界的愿望和对建立新世界的期望之上，但观众会发现，许多在新世界无法出现的政治技术或者活动，居然可以出现在旧世界：比如学生可以自由集会、游行，可以自己创办报纸、抒发观点……这个悖论不是偶然的，而是痴迷于小写政治的必然结果。政治技术不会为任何人辩护，它就在那里，谁都可以拿走它，谁拿走了它，谁就成为这部电影的主词。所以我们看到了溥仪，袁世凯，张勋，段祺瑞，无论谁都对革命先烈采用了相同的手段。
3.思想无力
而恰恰影片展现的时代，是一个思考大写政治的时代，但影片回避了这一点，这里面有战略上的揣摩，也有资本的原罪，这是下篇文章要说的内容。这里打算继续说的是，小写的政治在充满抒情的形容词电影中，如何导致思想无力的问题。
把琐碎的情节作为商业元素展现为政治技术，之所以在这部影片中能产生有效的表达，在于影片编导动用了好莱坞式手段。用阿尔托的话来概括好莱坞，就是催眠、梦境和想象的参与。在自始自终贯穿形容词性的基础上，影片将好莱坞在发动情感方面的手段尽可能发挥在每一块琐碎的小故事中，这些情感媒介是：面对封建社会统治的进步意识，面对大爱舍弃小我的使命感，面对复辟的斗争精神，面对暴力镇压的反抗意志，面对列强屈辱的民族气节，选择工农运动的科学精神……影片用这些“普世价值”把一块儿一块儿的小情绪的波动堆积滚动，最后被大写的抒情高潮所覆盖。最后的那个大写的形容词，成为所有细小形容词的集合与归宿。这是影片成功的地方，它成功地把善恶交织时代的各种意义，通过细密的情感传送，强势压抑了思考，转喻给最终的光明结局。
作为历史事实，我党的成立及其历史正确性是不可思考的，这是这部影片的起源，也必须是这部电影的过程，这是一个矛盾，但影片成功地化解了这个矛盾，它强化每个段落的情感性质，完成其自身不指涉任何历史思考、不指涉任何历史论证的目的。这是中国主旋律电影在借鉴好莱坞方面的进步，而且带有强烈的本土化特征。德勒兹说，好莱坞电影之所以成为意识形态的机器，就在于它揭示了人在影像前的思维无力，这种思维无力并不是说人丧失了思考能力，而是电影能够呈现出“思维内部的思维无力”这个惊人发现。通过强悍的抒情，这部影片把碎裂的民国故事与影片的起源和目的统一在一起。对于每一位熟悉的近代史的观众来说，他们终于明白，他们不需要在影片中思考什么，他们需要的体验那个被转喻的情感高潮，那个伟大的形容词。
4.影像的资本主义与主旋律电影的终结
（待写，等云中、KTV等“截图逆党”反击后作为回旋应答。）
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