周澄：曾任《阳光时务周刊》记者。
舞踏表演者的怪诞装扮与肢体呈现锐意表现对现代舞蹈与戏剧概念的诘问，亦以此颠覆「理性」与个人主义等现代性传统，强调精神而非形式。土方与大野强调要身体限定在一种自然运动的状态，由此探问存在的黑暗内核，而非把身体作为客体化、单一意义诠释的表现工具。
白妆、诡谲扭曲的肢体动作、缓慢与失序的节奏，甚至暴力与色情的舞台意象，日本“暗黑舞踏”（Butoh）对很多观者来说，都充满惊恐与惶惑的观赏经验。“舞踏”对西方身体美学的反动、超越特定体系与格律形式的樊篱，以及其纯粹、迷离的东方异色，于1970年代末开始走向世界舞台，在现代三大新派舞蹈中俨然自成一派，不少欧美地区亦兴起了本国的舞踏团体。
然而，抗拒归类与形式化，本为日本“暗黑舞踏”的核心理念之一：舞踏起源植根于日本传统舞蹈剧场与西方艺术形式的融合交汇，以及日本艺文界对战后时代氛围的反向；更重要的，则是舞踏所探讨的精神在当下依然充满先锋价值与批判意识。走在时代的浪尖上，日本舞踏如何定位与发展？又如何在亚洲地区发扬生花？
舞踏大师土方巽于1959 年首演《禁色》，由于题材涉及同性恋的社会禁忌，更在舞台上宰杀活鸡，兼且美学违背传统技巧，使这次首作备受抨击。整个1960 年代，“舞踏”主要都是作为一种地下表演艺术。苏姗·克兰（Susan B.Klein）在《日本暗黑舞踏》一书中写道：“舞踏生存于东京狭小、非正式、以及地下室式的咖啡馆剧场里……当舞踏运动开始扩张，以及舞者分头创立新兴舞团的时候，许多原初的目标与诉求，是以各种不同的方法做出修正与改良，而它们则反映各个舞蹈家的品味。因此在今日，当一种艺术在初期是作为一种迈向极简主义的运动，那么，现在它经常会被标示成表现主义的成果。”
走出日本
70 年代是舞踏走出“地下”、走向国际的转折点。这几年间，第二代舞踏家相继诞生，其中两个最为国际观众熟知的日本舞踏团体，便是“山海塾”和“白虎社”。前者是优雅诗意的雕塑风格，后者则是异国神秘的祭典化。然而，经常穿梭各地演出交流的香港舞踏家莫颖诗（Vinci）却指出，近年日本舞踏正走入所有前卫运动壮大以后都曾面对的尴尬关口：一方面，舞踏在欧美大受欢迎，却被包装成歌舞伎元素、舞台化的“东方异国传统表演”，与舞踏的理念背道而驰；另一方面，在日本国内，舞踏却出现式微的趋势。Vinci 曾撰文描述这种窘境：
“舞踏在日本国内仍未被予以崇高的地位，甚至有说今时今日要在日本新生代找到一个可观性高一点的舞踏艺人经已非常困难，而很多曾经或将会来港或澳的资深以至大师级的舞踏艺人，不是经已选择驻足定居欧美，便是一年起码有超过三分二的时间游走于外地演出及办工作坊。……漂泊异乡似乎已是他们现在唯一令自己活得好过一点的生存方式，同时也是他们还可以将舞踏艺术持续推广的仅有而可行的途径。”
崛起于废墟的舞踏
大部分论者都会以1959 年土方巽首演《禁色》（改编自三岛由纪夫同名小说）来命名“舞踏”的诞生。研究土方巽的日本学者森下隆，甚至将土方的《禁色》与俄罗斯芭蕾舞家尼金斯基1912 年首演的《牧神的午后》所缔造的划时代创新并论。土方与当时国内著名舞者大野一雄共同开创这种新的舞蹈形式，他们靠近日本艺文知识界对西方现代性的反思倾向，认为西方芭蕾强调韵律感与优美动作的身体语言，已无法表现日本人面对战后一片废墟、美国托管与“安保条约”的集体郁闷情绪，而日本当时颇具地位的“新剧运动”亦因其左翼倾向而遭年轻艺文世代扬弃；两位舞者又都受德国表现主义新舞蹈(Neue Tanz) 等西方前卫舞蹈的影响，土方的创作更受到众多欧美思想启发而成。
两位舞者同生于日本北部贫困乡下地区，这也促使舞踏致力回归传统民俗艺术素材，强调“边缘人”的表现风格。舞踏学者苏姗·克兰就以“乡愁式的回归”与“边缘性格”来归纳这种艺术的特点。《禁色》及土方巽另一名作《肉体的叛乱》，都表现出原始、神秘、野性、仪式性的况味。
事实上，这种美学特点普遍反映在当时日本先锋文化运动如同时期的寺山修司、铃木忠志与唐十郎的剧场运动、大江健三郎与三岛由纪夫的小说及日本电影新浪潮中，互为影响。着有Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky 的策展人Alexandra Munroe， 则把舞踏强调黑暗扭曲、癫狂混乱、暴力和性的主题，与同期的艺术家草间弥生、工藤哲巳相提并论。
“不美丽”的黑暗美学
舞踏表演者的怪诞装扮与肢体呈现锐意表现对现代舞蹈与戏剧概念的诘问，亦以此颠覆 “理性”与个人主义等现代性传统，强调精神而非形式。土方与大野强调要身体限定在一种自然运动的状态，由此探问存在的黑暗内核，而非把身体作为客体化、单一意义诠释的表现工具。
有趣的是，舞踏虽然源于对形式的摒弃，这种反技巧的方法反过来使舞踏表演者于1960 年代末期开始发展出一套特殊化的表现特色。比如剃光头与全身白妆，则是去掉“个体”，呈现纯粹的生命本质，白妆亦能配合传统剧场的灯光装置，使舞台显得一片昏暗，共同呈现一种打破西方剧场中“理想”与“真实”世界分隔幻象的黑暗美学。而舞台上非持续、非理性、既不对称但又会周期性循环的“时间轮回模式”，隐喻人类生命的自然节奏，使观者在光与暗之间进入犹如置身化外之境的莫名体验。
在肢体表现上，“癋见型”是呈现身体痉挛、眼球翻白、脸部扭曲，企图以这种难以言喻的怪诞感来绕过理性的阅读；相对西方舞蹈的垂直性与向上运动，舞踏“蟹形脚”的向下运动，既意指“向下伸展进‘黑暗’”，亦表现出日本乡间人长期劳动的“自然体态”。这些都与土方所发展出来、名为“变形”即兴舞蹈训练重重相扣，意味回归本真。这种“变形”的练习是希望舞者能够重建人对于存在当下，以及对于野生动物生命力的真实感受，这也跟舞踏家对于城市化的认知有关：由于现代人行动的范围愈来愈小，人在城市中跟各种人工物接近的密度也愈来愈高，因此以肉体来真实感受自然世界，才有自由的可能。
以存在介入现实废墟
Vinci 最初接触舞踏，是在1990 年代于香港演艺学院修读戏剧系的时候。当时她偶然在图书馆看到一本“山海塾”演出的摄影集，她对其中的痛苦状态及荒诞诗意莫名着迷：“那时还未深入了解舞踏的形式，只是对于它对人性黑暗面的触及感到有兴趣。后来经过多年交流、演出经验与人生历练，我才更深刻地体会舞踏的精神：虽然表面很黑暗，但正因感受到存在的脆弱甚至濒死的窒息感，你会感受到身体与内在经验的同步，得到一种仿似回光返照的洞明感，更接近大同、无私的境界。这对表演者和观众来说，都是一种非常有力量的艺术沉淀体验。曾经有演出时，观众会惊恐甚至流泪，正因为在缓慢失序的节奏中，他们能直面自己的真实。”
Vinci 积极在香港推动舞踏，2010年始举办“形艺祭”，通过街头演出扩展舞踏与形体表演的公共性。今年，她还筹办了自己的舞踏团“璃留舞踏”—— “璃留”不但取广东话“弥留”的同音，接近死亡，“璃”也指涉脆弱可破的身体，充份体现她对舞踏的理解。
舞踏概念对各种既有形式、权威与美学的颠覆性，也启发不少艺术家以演出介入社会异议，以身体呈现荒谬现实。Vinci 相信舞踏是她向世界发声的方法。去年初，高铁工程令菜园村民被迫迁，经抗争后村民得以在菜园新村重建家园。当时， 一众社运人士与艺术家组织“新春糊士托· 菜园滚滚来- 大型废墟艺术节”的艺术抗争，Vinci 就参与其中，在荒凉的“废墟”上即席演出“菜园舞踏祭”。正如Vinci 所说：“当初土方的舞踏冲破种种限制、挑战禁忌，着重当下身体的感觉呈现，是介入现实多于纯粹表演的行为”，而她本人在菜园村废墟小路上的身姿，则和日本舞踏家当初面对战后颓坦败瓦有着相似之处。除此之外，她还在每年“这一代的六四”街头行为艺术活动中以舞踏来表达自己对六四事件与今日时空的思考。
东西方后冷战共同经验
川本裕子平日以东京为基地、但常在世界各地进行舞踏表演和交流，她于1992 年师从土方巽弟子和栗由纪夫，直接承袭土方系舞踏体系。她充满质朴纯真的幽默感，说话时总是手舞足蹈：“小时习芭蕾舞，直至高中才在电视上看到舞踏的演出，一下子就被那种怪诞吸引住了！我住乡下，当时只有东京和京都才有舞踏团，妈妈也反对我学舞踏。”高中毕业后，川本到东京寻梦，自此与舞踏结下不解缘。她师从和栗直至1998年退团，后在2000 年成立“东云舞踏”，经常参与编舞创作及主持工作坊，更被公认为有着“即使只是站立着也拥有可以改变气场的存在感”的舞踏家。
“从前观众看舞踏大师的演出，都有一种惊吓感，一种新的情感体验。但当舞踏成为一种可以抽离日本文化传统的表现形式，观众便会慢慢失去兴趣。正因舞踏强调精神、概念而非技巧，不断在既有风格上创新求变，舞踏作为一套具内省性的表现形式才能保有活力。”
川本又指：“几年前，我到波兰演出，当地相对贫困，观众反应却出奇热烈。完场后有观众来跟我说，波兰面对战争、铁幕时代与后冷战转型，跟日本舞踏起源的历史背景有相似之处。我从前没有从这角度想。有时到外地主持工作坊，我也担心自己对当地文化不了解而无从教授。相对来说，我感觉亚洲人较尊重彼此的文化根源。”对于商业化一说，她笑言：“几年前我在欧美碰到一个舞者，他只是去了一个两星期的舞踏工作坊，回来就吹嘘自己是大师了！”
示威中回归边缘性格
马来西亚的年轻舞踏家姚丽洙，也是在三年前才因缘际会接触舞踏。接受传统舞蹈训练的姚丽洙最初也觉得舞踏是“最丑最色最恐怖的一种舞蹈”，直至在和栗的三天工作坊感到了“震撼及内心解释不了的感动”：“我想我从来没有接触过这么样特殊的舞蹈，自己需要这么老实地面对自己， 这么坦白裸露自己的黑暗给观众看，但这就是我又爱又恨的部分，也是寻找自我的另一个旅途。”此后她开始设立了自己的“蔷薇舞踏舍”，并积极参与马来西亚舞踏祭及国外的演出。她说目前还在学习与摸索的阶段：“我想舞踏对我来说还是寻找自己的一个旅途，回归母亲大地，让自己‘死’了一次又一次， 但有时需要亲亲天上的父亲，不能总是把自己埋在泥土里吧。 不断发现新大陆，不断需要丢掉套在自己身上的框框来看清自己了解自己的身体，了解自己的兽性，be crazy and set myself free。 但是需要时时刻刻提醒自己，不要被舞踏捆住了，可能若干年后，我的舞踏已经不需要叫舞踏了。”
跟Vinci 一样，姚丽洙最近也尝试以舞踏去介入自己身处的社会，尝试引人反思现状。近几年，马来西亚国内争取廉洁选举的大型运动声势浩大。今年中国拟建稀土厂，亦引起民众“长征”游行抗议反对跨国企业“输出污染”，造成生态危机。“之前我参与马来西亚反稀土示威活动，就表演了一段舞踏给一群外国的高中学生，不过这次演出不算是正式呈献。最近我再编一只舞叫《劈开那旧云》，除了表达对马来西亚当代愚蠢政府的不满，也显示了人民及示威者的单纯及无力感。”但她倾向回归舞踏的“边缘性格”精神：“基本上我不常用社会问题主体来编舞，我还是比较喜欢边缘人物、妖魔鬼怪来做题材。”
开启思考的时空
生于北京、师从日本资深舞踏艺术家桂勘的舞踏家杜昱枋，坦言在接触舞踏之前，一直在各种工作岗位过着“植物人”般的生活：“舞踏使我存在于身体中，我找到了一条联结的路能活在身体里面。我倾向于寻找每个人自己的舞踏。没有修饰与隐瞒的肢体表达，生根于每个人不同的文化背景和成长经历以及对生活的感悟。”今年，她成立了“Top to Toe Butoh”，是中国境内第一个舞踏团体 。
她又指“舞踏吸引我的不是形式，而是以否定性作为美学基准、在舞台上活生生的生命表达。我理解的舞踏的‘反社会’或‘反形式’其实是‘真实’。我不刻意模仿一些人经验中的舞踏的那些外在形式，并且我很多演出也并不做涂白。”
相对Vinci 和姚丽洙的社会介入，杜昱枋更抽离地实践她自己的舞踏：“我不用特意说我利用舞踏来介入或者反思我身处的社会，因为身体承载着一切。表演不是‘再现’现实生活的经验，而是对于‘自我’的消解和变形，从而反思这个时代和所处社会的精神性。”她说：“观众都是思想家，我不用教他们如何去思考，只需要提供一个思考的时空。”
四位舞者，四个时空，既有回异处，亦都是舞踏精神的实践：“身处当下”的态度、直面自我的真实内核、超越形式与审美的规限。正如大野一雄抗拒使用“暗黑舞踏”来为自己的晚期作品归类时提到：“我是人，也是个舞者，这就代表了我的一切。”
（本文原载于《阳光时务周刊》第35期）
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