爱思想｜曹文轩：对四个成语的解读

　　 （本文为作者2004年9月19日在北京航空航天大学学术交流中心所作的演讲）

　　 各位同学，晚上好！

　　 说老实话，我不知道我可以对诸位讲些什么。难道我们还有什么不知道的思想吗？这是一个思想平面化的时代。一个人已不可能再拥有一些独特的思想。几乎任何一种思想，都像风一样在我们耳边飘过了，甚至像口香糖一般被我们反复嚼过了。资源共享的现代机制，其结果是我们中间再也不可能有一个真正的思想家，更不可能有一个大智慧的先知。我们，不分男女老少，差不多是在同一时间里一起接受了观念的洗礼。一个惊世骇俗的思想，一夜之间就会衰老为常识。记得十多年前，我在大讲堂听一位先生的讲座，我用仰视的目光看着他，我觉得他不是一个人，而是一个神。我惊叹，在这个世界上，竟然有如此思想敏锐和深刻的人。那种深刻，让我有一种望尘莫及的感觉，有一种高不可攀的感觉，有一种高处不胜寒的感觉，还有一种仿佛看到初生的婴儿的兴奋感觉。但是，世界运行到今天，我们绝对不可能再产生这样的感觉。如今，任何一个观念被谈到时，我们眼前都仿佛是走过一个老态龙钟的人使人感到陈旧、平庸与心烦。

　　 没有我们不知道的思想，只有我们不知道的知识与事情。

　　 我能讲什么？无非是重复——重复我们已有的重复。因为这是一个思想克隆的时代。

　　 今天之所讲，我更愿意看成是我本人的自白与思索。

　　 下面，我与大家一起解读四个成语——这四个成语可能与文学有关，与文学的生命有关。它们分别是：“无中生有”、“故弄玄虚”、“坐井观天”和“无所事事”。

　　 （一）无中生有

　　 现在我来讲第一个成语：无中生有。

　　 从某种意义上讲，文学就是无中生有。无中生有的能力是文学的基本能力。也可以说，无中生有应是文学所终身不渝地追求的一种境界——一种老庄哲学所企盼的境界。

　　 若干世纪以来，人类总有一份不改的痴心：用文学来再现现实。而且人类以为文学已经再现了现实。文学将心思常常放在对已有世界的忠实描述上。“有”成了它的目标，成了它所猎取的对象。如果不能面对“有”，文学就会感到惶惶不安；如果不能再现“有”，文学就会检讨自己的责任。

　　 这种情况会因为一个国家一种文化的内涵与取向的不同而有所不同。中国是一个讲经世致用的国家，一切都讲究有用，讲眼见为实。我们的日常姿态是面对“有”，文学始终在强调作家的目光与“有”的对视，而且这个“有”又必须具有“用”的功能。

　　 “用”这个词在中国哲学——尤其是在中国人的人生哲学、生活哲学中，是一个很重要的词。看什么、干什么，全得想一想有用还是无用。这个用是形而下意义上的，是实用的用。即使学问，也得有用。无用的学问就不成其为学问。当年顾颉刚先生就抨击过这种衡量学问的标准。在他看来，以有用和无用来衡量学问，是可笑的，学问的标准应是真与假，而不是有用与无用。“存真”与“致用”，是两个不同的标准，而学问的标准只能是存真。这一标准的确立是有历史意义的。但这种思想只能在学问的圈子中流传，而不能向社会流播。拘住中国人心思的是“实”、“有”、“用”。长久浸润于这样一种氛围，对“无”的想像被忽略了，直至将它打压到阴暗的角落里。

　　 反映在文学创作上，就是只写看见的。文学只用眼睛，脑与心是闲置着的。最后荒废了，退化了，想再用都用不了了。我们不能将此归罪于现实主义。问题不在现实主义，而在对现实主义的理解。在理解上我们肯定是有毛病的。我们将现实主义庸俗化、狭隘化了。我们将现实主义理解成了模仿，理解成了一种事务，理解成了对平民百姓的日常感受的反映，理解成了对“有”的僵直面对。大家知道，长期以来，在主流意识形态的制约下，中国作家非常善于扮演一个角色：平民的代言人。我对此颇不以为然。我说，中国文学必须具备贵族的品质，这是文学能够灿烂辉煌的一个基本品质。当然，我说的“贵族”和“平民”，不是阶级意义上的，而是美学意义上的。对平民阶级的尊重和对平民美学趣味无原则的靠近是完全不同的两个概念。

　　 从哲学意义上讲，其实文学是根本无法再现“有”的，再现几乎是一种痴心妄想，文学的所谓再现，充其量是一种符号意义上的再现——并非是实存之“有”，而只是“有”之符号。

　　 现在，我想从根子上摧毁我们的这份痴心——

　　 “世界是我的表象”，我以为这一哲学观是没有多大问题的。这不是一个谬误的判断。

　　 人面对着一棵树，就有了关于这棵具体的树的知觉表象，在有了若干这样的知觉表象以后，上升为概念，有了“树”这一抽象表象。不管是知觉表象还是抽象表象，都是表象。表象世界不等于客观世界。如果等于的话，那么，我们夏日到广西北海去度假，就不必花钱住饭店，因为我们的头脑中有无数个饭店的表象，其中甚至有像凯宾斯基饭店这样的豪华饭店的表象。（笑声）既然表象世界等于客观世界，那么，当夜幕将临时，我还愁没有栖身之处吗？

　　 大脑中的世界不是本体世界，而是一种非物质性的关于客观世界的映象，就好比镜子中的楼房，不是实存的楼房一样。它不能是本体再现，而只能是现象的映象。

　　 那么，我想说，艺术就更不能再现客观世界。

　　 为什么说“更不能”呢？

　　 因为艺术已是表象世界的表象。

　　 我打个比方，我们把客观世界看作一个原本，把我们头脑中呈现的表象世界看作一个抄本，那么，把抄本再变成艺术，艺术就是抄本的抄本了。抄本在对原本进行抄写的时候，已经损失了大量的信息，而抄本的抄本对抄本的抄写，丢失的东西就更多了。一个画家坐在海边的岩石上画远处的风帆，很容易给人造成一种错觉：客观世界（原本）——艺术世界（抄本）。其实，艺术世界是经过表象世界以后才得以实现的，它已是第二次表象。它的客观性比表象世界更不如。

　　 我们在泰戈尔的诗集里见到了这样的句子：太阳，金色的，温烫的，像一只金色的轮子。我们面对着太阳时，这些太阳的特征是一起给予我们的，它们是共时的。而现在变成语言艺术后，这些特征在给予我们时，变成历时的了——是一个特征结束后才出现又一个特征、再一个特征的。面对着太阳时，我们是一下子领略到它的，而泰戈尔的太阳是一个特殊的太阳，我们是一点一点地领略到的：先是金色的太阳，后是温烫的太阳、再后来是一只金色的轮子的太阳。语言不是一潭同时全部显示于你的水，而是屋檐口的雨滴，一滴一滴直线流淌着。它有时间顺序。改变了原物的节奏，把原先共时的东西扯成了历时的东西，泰戈尔的太阳怎么可能还是客观的太阳呢？事实上，任何诗人都无法再现那个有九大行星绕它转动的灿烂的天体。

　　 有人可能认为，绘画可以成为反例。因为，有些作品确实逼真到使人真假难辨了。欧洲写实派画师，画一个女人裸体躺于纱帐之中，使人觉得那是货真价实的纱帐，那女人也是活生生的。更有神话一般的趣谈：一位画家画了一幅葡萄静物，一位朋友来欣赏时，发现有一只苍蝇落于葡萄之上，心中不快，便挥手去赶，可那苍蝇纹丝不动，仔细察看，那只苍蝇原来是画的。我的印象中卢浮宫有好几幅这样的画。我面对它们时，感觉只有一个词：逼真。若干绘画实践几乎使人深信不疑了：绘画可以再现客观。

　　 但是，我要说，绘画不能成为反例。事实上，“绘画用明显的虚伪，让我们相信它是完全真的”。纱帐、女人、葡萄和苍蝇都是它们的外表——即使外表，绘画也不能全部显示。我现在向你指出：那个纱帐中的女人其实是有残缺的，在她的后颈上有一块紫色的疤痕。可是谁能见到这块紫色的疤痕呢?你能绕到她的后面去吗？后面是画布的那一面，空空如也。（笑声）绘画只有前面，没有后面。就是再现，也不过再现了一个半拉子女人——就这半拉子，也仍不过是表象，并不等于一个实际存在的那个女人的半拉子。至于被描绘的事物的内部结构，绘画根本就无力显示了。后来的现代派画家们苦恼于绘画的这一致命弱点，把人的五脏六腑拉到了人的体外，把那半拉子侧过去而使我们无法看到的脸也强扭了过来，结果使人脸变成了一劈两半然后再压平了的怪物，让人看了毛骨悚然。我曾经跟学生讲过，每当我看见立体派的绘画，都会想起一件事：在我老家，大年三十之前，每家每户会买回一只猪头，把猪头一劈两半，撒上盐，用石头压住，到三十那一天，再拿出来。立体派绘画中的人的面孔常常会使我想到这个一劈两半的压扁了的猪头。（笑声）

　　 画不出内部结构来，就不能叫再现。而一旦画出内部结构来，就成了解剖图和平面图，又不是艺术了。

　　 有人也可能认为，摄影艺术可以成为反例。一架机械性相机，用没有任何主观感情的镜头拍摄下来的世界，难道还不是一个与客观世界一致的世界吗？这似乎不应怀疑的。但事实上却是很值得怀疑的。我们至少有五条根据证明摄影艺术也不能完成再现的使命：

　　 一，它将立体衰退为平面（客观世界是两度以上的立体世界，而变成相片的世界只有两度的平面世界）。

　　 二，它将无限丰富的色彩世界简化为有限的色彩世界（黑白照片自然不用说，彩色照片也一样无能，它只是很有限地反映了一些色彩）。

　　 三，它将流动固定为一瞬。

　　 四，它将多视角局限为单视角（客观世界中的一座山峰，我们可以从若干个视角对其进行观照，而变成照片的山，使我们只能从一个视角来对它进行观照）。来到讲座现场前，我还在看一个朋友拍摄的西藏的一座雪山，山前有一棵白杨树，一束阳光照过来，如同一团巨大的火炬，漂亮极了。但是我想，实际存在中的山，至少我可以从各个角度去观赏它，这就是“横看成岭侧成峰”。而这张摄影作品给我展示的只是摄影者当时所在的视角。

　　 五，它像绘画一样，将光线转为颜色。“画布所接受到的信息，往往是几秒钟以前从自然对象发出的。但是它在途中经过了一个‘邮局’。它是用代码传递的。它已从光线转为颜色。它传给画布的是一种密码。直到它跟画布上其他东西之间的关系完全得当时，这种密码才能被译解，意义才能彰明，也才能反过来再从单纯的颜料翻译成光线。不过这时的光线不再是自然之光，而是艺术之光了。”这段话是温斯顿?丘吉尔说的，这位政治家谈起艺术来是很在行的。与绘画相比，摄影将光线转化为颜色，也不过是形式有所不同罢了。

　　 此时我们会在心中说：一座艺术性的殿堂，在三百年前毁于天火，现在有巧匠们将它一模一样地恢复了，它完完全全地再现了当年那座殿堂，这下它不再是表象了吧?不再是只有一个视角可以对它进行观照了、也不再是平面的了吧?其实，这座刚刚矗立起来的殿堂依然不能说明什么。

首先，三百年前的那座殿堂，究竟是什么样子，现在只能依靠当时的记载了。而任何记载都只能是大约的，而不可能是绝对精确的。比如说，对殿堂彩色玻璃的颜色的记载，就只能作一个大概的记载：蓝色的、红色的、黄色的等等。而蓝色是一个极为笼统的概念，在这一概念之下，可称之为蓝色的蓝色是无穷无尽的。人们后来把蓝色分为湖蓝、孔雀蓝等等，也只能是一种大致的划分。我曾经被蓝色捉弄过。（笑声）一天，出版社通知我去看我的一本书的封面。我觉得它的色调很轻浮，大为不满。我喜欢深沉一点的。他们说可以换色，问我要哪一种。我说：蓝色。还进一步说到了一本书的封面色调。美编顺手从盒子里拿出了八九张蓝色的纸条问：是哪一种？我简直无所选择了，因为看它们哪一张都似乎跟那本书的封面色调差不多。最后我还是认定了其中一张。封面搞出来了，再一次通知我去看，这次我是拿了那本书去的，到那里一比较，觉得那个封面的蓝色与那本书的封面的蓝色完全不是一回事。美编取出我那一天选择的蓝纸条：“这是你自己选的。(点击此处阅读下一页)