《建国大业》的成功，对我来说昭示着20世纪80年代以降中国电影的三分格局——主旋律、探索片、娱乐片–就是政治宣传、艺术实验和商业制作的最终合流。它意味着新主流叙述的确立，也意味着曾经存在的、多种可能性的消失。
历史是一种权力的书写，所谓“历史是胜利者的清单”；而记忆则似乎是个人化的，是历史所不能吞没、规范的场域。但是后冷战历史书写的一个极为突出的特征就是以记忆的名义修订历史。作为一种特殊的叙述语言的电影，书写历史与呈现记忆的方式更是饶有趣味的。
吴子桐：近两年集中出现了一批以20世纪初期重大历史事件为题材的电影，如《十月围城》、《辛亥革命》、《建党伟业》等等，在后冷战时代，这种革命历史的重新讲述和再现有哪些特点？它们又是如何成为主旋律商业化的典范的？
王炎：首先，这些影片与周年应景相关，但我也发现出现了一些新的、与以往历史叙述不同的东西，就是所谓“修正史观”。修正史观无论在哪个国家的历史中，不同时期会时常出现。修正史观往往是对正统史观的一种回应、一种批判或一种矫枉过正。在一百周年这个大背景下，内地、香港、台湾，都出现了“辛亥热”，美国汉学界也是如此。
虽然不同的地方都有辛亥热，而且都以一种修正史观的面貌出现，但修正的向度却不同。内地修正的方式，往往是反拨以往过于强调新民主主义革命而淡化旧民主主义革命的做法，如今则是把1911年作为整个革命的起点，强调辛亥的开创性、启蒙性以及这场革命的划时代、划纪元意义。至于新民主主义革命–即“建党伟业”和“建国大业”，便统统被视为辛亥革命的后续，一个自然的或必然发展的成果。中国革命史观向前推了，两党的截然对立与分歧也被弱化了，变成了一场大革命的前后相继。而美国汉学界最有意思，他们从族群和身份的角度讨论辛亥革命，强调这场革命是一场汉人“驱除鞑虏，恢复中华”的民族主义革命，其锋芒指向“少数民族”满族（虽然当时满族绝非现在意义的少数民族）。他们用另一种历史叙述的角度，把“辛亥”点缀成身份革命。美国汉学界与我们的角度的确不同，当然，我们能看出这里面有一个大的社会历史背景做依托。
具体到《十月围城》、《辛亥革命》、《建党伟业》、《建国大业》这几部片子，它们有非常相似的东西，就是把传统革命叙事中的阶级意识、阶级主体给淡化了，变成中国最传统的、最喜闻乐见的一种历史博弈观–纯粹的权力博弈，或说是传统史论中的纵横家、阴谋论式的革命。而这曾是新民主主义革命者极力要避免的–朝代更迭却不产生新的社会和新人。这样的叙述把革命所创生的新意识、新价值以及新的阶级主体等历史意义全都淡化了。
当然还有另外一条线索，那就是刚上映的《金陵十三钗》以及以南京大屠杀和民族苦难为题材的电影。再现南京大屠杀，从20世纪80年代就开始了。1982年国内曾拍一部纪录片叫《南京大屠杀》，整个基调是国仇民恨、百年屈辱。1995年吴子牛又拍了故事片《南京大屠杀》，有意挣脱爱国主义的框架，想从正面讨论人性的黑暗以及忏悔与拯救的可能。但影片的效果仍然是见证历史、勿忘国耻的路数，那个时代没有应手的参照。后来，华裔作家张纯如写了《南京大屠杀》，把南京大屠杀放入犹太大屠杀的国际话语中，应和全球化的大浪潮。于是，“美国在线”副总裁泰德·里昂西斯就拍了《南京》（Nanking）（2007年），在犹太大屠杀的道德框架中讲述南京的故事，大屠杀也便成为一曲西方眼中的毁灭与救赎的人性赞歌。2009年，陆川拍了《南京！南京！》，也试着走这条“坦途”。但陆川和张艺谋都面临同样的困境，就是中国人的“抗战”与西方的人性“拯救”不兼容，两部大陆影片便出现叙事上的脱节，《南京！南京！》的前半段演绎国军战士陆建雄顽强抵抗，而后半段则是教会学校的姜老师与传教士一起拯救百姓以及日本兵的忏悔。前后两半断开了。《金陵十三钗》前半段国军教官（佟大为扮演）英勇抗战与后半段风尘女子舍命相救，也断开了，好似两个价值观相左的故事硬拼接在一起。这两部电影都不能像美国版的《南京》和德国版的《拉贝》那样叙事流畅、融贯一体。说明两位导演既希望照顾民族情感，又要好莱坞式的人性煽情，好让作品走向世界。结果美国影评嫌两部大陆片子充满“民族主义情绪”，而国内影迷又觉得“商女救国”不伦不类。传统伦理与国际潮流有冲突，艺术家不肯直面，却极力浮文掩要、敷衍拼凑，这正是我们这个时代的文化症候。
戴锦华：我们都知道历史是一种权力的书写，所谓“历史是胜利者的清单”；而记忆则似乎是个人化的，或者用福柯的说法，是人民在某种意义上对抗历史的场域，或者说记忆是历史所不能吞没、规范的场域。但是后冷战历史书写的一个极为突出的特征就是以记忆的名义修订历史。它强调“小人物”记忆的真实，会不断强调这部电影是根据回忆录改编，那部影片是根据日记编纂的。有趣的是，这种以记忆为名的、大规模的历史重写，确实成为新的历史书写的一个极端有效的方式。
一般而论，当世界发生大的变局、当权力转移，胜利者重写历史是惯例。胜利者写历史，“战利品由胜利者携带”，作为通例，不需要特别去强调。但这一次，我们要予以强调的，正是这一以记忆之名改写历史的过程。这表明胜利者写历史作为一种权力机制的运行，遭遇了众多障碍、阻力，乃至狙击。整个20世纪作为一个全球性的革命世纪，它所遗留的遗产和债务，阻碍着这一权力机制顺滑运行，所以它就必须以记忆为名重建历史。但是，新的权力机制一旦以个人和记忆的名义成功地重建了权力的历史，或者说重新形成了自身的话语暴力之时，它甚至可能同时封闭了反叛的与另类的叙述空间。因为人们很难再一次从记忆出发，去对抗这样一种新的权力书写。中国的稍显特别之处在于，一边同样是以记忆之名的书写，另一边却是以主体自我抹除的方式，以确立新的权力机制。
回到电影上，我把刚才提到的电影分成两类。一类是《十月围城》、《集结号》、《南京！南京！》、《金陵十三钗》等，这类电影大致定位于A级片–大制作的商业主流电影；我们所例举的这些，也的确都取得了票房完胜。其中《十月围城》的引人注目之处在于，影片虽然诞生于香港电影工业内部，由香港电影人执导，但它基本上偏离了此前香港电影中“飞地”式的历史叙述。尽管这无疑是一个“保镖”故事的变奏，但影片却明确地坐落在辛亥革命这一历史事件之上，因此，一个《赵氏孤儿》式的“舍命舍子”的叙述便被赋予了一份确切的（而不是“伪托”某朝某代）历史感，因而负载着与此前香港电影不同的、强烈的国族认同。尽管香港出版的、关于《十月围城》的图文书称“我们都是香港人”，但影片所实现的却无疑是“我们都是中国人”的叙述，失去了此前新派武侠电影中”忠君爱国”叙述所针对的英国殖民统治的现实参数，同时祛除（自我抹除）了“后97”对“香港人”身份的曲折确认。而《南京！南京！》中，大屠杀的历史必须经由一个侵华日军的目击来呈现，才能够获得讲述的有效性和可能性，成了这种自我抹除的再清晰不过的例证。一个有趣的点是，尽管《南京！南京！》和《金陵十三钗》相当不同，但其中的中国军人形象——不论是刘烨的陆建雄还是佟大为的李教官都“准确”地在影片的三分之一处消失——“草草了断”或悲壮殉国，把叙述与视觉中心让渡给角川或约翰，无疑成了某种文化政治或社会潜意识的突出例证。这中间，《集结号》是最成功、也是最高明的例子，影片建构了一个从外在到内在的自我改写和自我抹除的过程。剧情细腻地铺陈，让九连战士一步步地换上了国军的军装、换用了国军的武器，令其逐步获得了《拯救大兵瑞恩》或者《太极旗飘扬》式的“现代军人”造型–当然，这样的造型是为了让影片获得美片或韩剧式的场面调度和剪辑速度，服务于新一代观众喜爱的战争场景的酣畅淋漓。但是，类似外在的改观就意味着对这场战争（解放战争或者全面内战）的特殊意义的改写：国共两党对决所包含的意义，对不同的中国未来的政治抉择、阶级动员的方式，悄然蒸发。于是，《集结号》成了一部“在战争中思考人性”的战争片。它所记述的历史、呈现的战争不必是一场特异的战争，它也不再是一场特异的战争。
另外一类是《建国大业》、《建党伟业》和《辛亥革命》。这是一个（或者说曾经是一个）极为特殊的、中国电影类型–政治献礼片，是20世纪50年代中国电影工业、中国文化工业意识形态机器所确立的一个特殊片种，也就是最确切意义上的”主旋律”电影。这一类型在上世纪80年代开始丧失了有效性–影片仍然在、始终在摄制，却完全不能赢得观众。所以，引人注目的是，《建国大业》取得了空前的票房成功。这次不再有“红头文件”保障，不再依靠政治动员，完全是在电影市场意义上的成功。从2009年的《建国大业》开始，到2011年的《建党伟业》和《辛亥革命》，形成了“重大题材”、献礼片的新的叙述范式。
《建国大业》的成功，对我来说昭示着20世纪80年代以降中国电影的三分格局–主旋律、探索片、娱乐片–就是政治宣传、艺术实验和商业制作的最终合流。它意味着新主流叙述的确立，也意味着曾经存在的、多种可能性的消失。《建国大业》成功地启动了献礼片商业化的模式，即明星荟萃。这样的明星阵容–而且是所谓”全球华人”的明星阵容，的确是把观众引进影院的强大动力，因为我们从来没见过如此密集的明星集聚。这样的形态把观众引入影院，绝大多数的观众是在认明星的过程中被剧情所吸引，进而被剧情所感染。不少人说起他们在不同的观影时刻突然发觉自己热泪盈眶，无疑，《建国大业》为政治主旋律启动了一个夸张但有效的商业运作形态。
而对我来说，更加有趣的是主导这一形态的启动力量。我常引证一个理论表述：“真相在表面”。《建国大业》的幕后故事，就在片头字幕之中。开篇，你首先看到总导演是韩三平。同时你会看到无数多的明星“队列”，而且这些名字当中包含了明星级导演，包括了吴宇森、陈凯歌、冯小刚等。为什么说真相在表面？因为中影集团董事长韩三平“御驾亲征”，不仅意味着通常献礼片所集聚的国家力量，而且意味着雄厚的国家资本。整合了“全球华人”明星的，不只是国家认同，而且是、也许首先是超级大资本的魅力。而并列总导演黄建新的名号，则意味着20世纪80年代以批判现实主义和现代主义著称的第五代已整体地改变了他们的社会立场与功能角色。
其次，《建国大业》给我的另一个启示，正是政治献礼片成功地采取了“一般”的历史叙述逻辑，而不再是特殊的、差异性的逻辑。因此，它作为新主流叙述确立的标识，不仅在于它整合了原来分歧、对立的三分格局，而且更在于它将建国、建党这些曾被赋予创世纪、新纪元、断裂意义的历史事件以历史接续、连续贯通的叙述逻辑。事实上，某种平滑、连续的历史叙述，既是支撑着主流意识形态、或曰合法性叙述的重要组成部分，又是其获得有效确认的外在标识。而《建国大业》等大制作献礼片的意味，正在于影片以中国曲折的现代化进程为基本逻辑，不仅有效贯通了曾组织在异质性逻辑中的历史叙述与脉络，而且成功地“回收”了曾遭放逐的、20世纪50-70年代的历史时段。去年上半年在美国客座时，我有些惊讶地发现《建党伟业》出口美国，在五大城市的主流影院AMC上映。这无疑是一个标识，标识我们正进入一个”后冷战之后”的年代。与其说是冷战年代的意识形态对立不再真实有效；不如说相对于美国社会的主流价值，这些献礼片已不再携带颠覆性的表述。
吴子桐：小成本电影《钢的琴》呈现了另一种讲述历史的方式。请二位谈谈，《钢的琴》在书写工人阶级的历史时，是怎样建构出了一种不同以往的书写的向度？
戴锦华：的确，近年来还没有一部电影像《钢的琴》这么让我兴奋。不夸张地说，这部电影在几乎所有层面上获得了我无保留的认同。我想，把《钢的琴》放到一组电影的互文参照中去，会比较确认它的定位。有趣的是，尽管自20世纪80年代起，新自由主义的登场令失业问题成为一个全球性的问题，但关于失业/下岗工人的电影却名副其实地屈指可数。我们可以提到英国电影《一脱到底》（The Full Monty，1997），或西班牙获奖影片《失业的日光浴》（Los Lunes Al Sol，2002）。《钢的琴》和它们一样，都选用了喜剧或曰悲喜剧的形态表现这一沉重的社会问题，都以男性或一群兄弟的故事来指代阶级命运和生存。我们也可以提及2008年金融海啸冲击下的好莱坞电影《当幸福来敲门》、《新抢钱夫妻》或《在云端》，《钢的琴》也与它们分享着“亲情”、“家庭悲喜剧”的讲述路径。也有很多影评提到库斯图里卡的《地下》或沃尔夫冈·贝克的《再见，列宁》。
回到中国，许多关于《钢的琴》的影评都会提到《铁西区》和《24城记》。最后这几部中国电影几乎是绝无仅有的涉及到了始自20世纪80年代、到 90年代中期达到极致的“失业冲击波”的电影作品。当然，世纪之交我们曾有过不少“分享艰难”的电视剧、电影涉及这一事实，但类似的所谓“主旋律”书写，故事都自下岗问题的冲击开始，以深明大义的工人体认了工厂/国家/政府的“难处”，“毅然”接受了“下岗”的命运落幕。我经常提起根据谈歌的小说《大厂》改编的电影《好汉不回头》。结尾正是陈宝国所扮演的厂长站在车间高处，声泪俱下地向拒绝下岗的工人陈述了厂方与政府的艰难之后，领头抗争的老工人带领全体工人浩浩荡荡地走出了厂长指出的大门，意味着接受了、承担起这份中国历史转折的代价；低机位仰拍镜头再现了经典的社会主义想象中的工人群像：伟岸、刚强、崇高。但所有这类作品所不曾触及的、甚至成功遮蔽的正是失业议题的核心：“后来呢？”不仅是一般意义上的失去了一份工作，而且是丧失了所有权保障的主人公地位，丧失了原有单位制所提供的全部社会保障，被抛出来的“自由”“个人”。《铁西区》以十小时的长度完整地纪录了一个个案的全过程；相形之下，《24城记》更像是一则有些变形的回声。对于我，《钢的琴》的宝贵在于它再度显现了记忆的力量，它以个人记忆（导演张猛及主演王千源、秦海璐这些在东北老工业基地、在大厂院内长大的孩子的记忆）的真切，触发了我自己的–当然不只我–的确被尘封的记忆，这记忆铺陈开来一段几乎不曾被讲述的历史。它出自个人的记忆，但那也原本是一个群体、一个阶级的记忆。那是20世纪最后20年中国社会改革的关键：国营大中型企业转轨，所有制演变。一个极为有趣的观察是，近几十年来，少有一部电影即刻触动了社会学家、经济学家、当代史学家的内心，令他们出来言说那段历史中“沉默的另一面”。
对于我，《钢的琴》所显现的记忆的力量同时是情感的强度–尽管在影片中，导演的情感是饱满的，也是隐忍的。首先是那样的空间、那样的人、那样的群像、那样的劳动，其次是那些音乐、那些对白–它启动了、唤醒了、复苏了一种情感，进而它就启动了一种特定的情感结构所携带着的记忆。同样有趣的观察是，你在网络影评中看到无数的年轻人，经由这部电影忆起了他们在厂区大院中的童年。和他们一样，正是这份被触动、被唤醒的情感结构让我第一次不仅在理性认知上，而且在感情层面上认识到那个时代的不曾被讲述的意义和意味。大家共同意识到，《钢的琴》再现了一段被淹没的历史，或这段历史中沉默的所在，同时盛赞影片所选用的那份拒绝悲情、举重若轻的叙事姿态：它完全没有进行悲情的展现，或者悲情的控诉，或者悲情的动员；没有将重心坐落在下岗直接造成的贫穷、物质匮乏和这一切造成的苦难、辛酸。我完全同意。但当反复观看这部电影（四次）之后，我的感悟是，就历史与记忆而言，影片所呈现并激活的，不光是“失业冲击波”横扫的年代，也不只是老工业区那场海啸过后的满目疮痍，感人至深的是它激活的记忆，是那场激变之前的岁月–20世纪中国最为特殊的年代。我蓦然意识到，那可以说是更深地被掩埋、被撕裂的记忆与历史：关于全民所有制企业、国营大厂、单位制以及这全新的制度所创造和改变的人。《钢的琴》所激活的记忆，展示了大叙述所忽略或遮蔽的面向：所有制，更重要的是那个特定的年代、体制所创造的人；不仅是政治、经济，还有文化。这也就是我首先提到的那三组相关影片的意义：我们在相互参照中看到，《钢的琴》所称的工人、工人阶级，不只是马克思阶级论意义上的工人阶级，更不只是大工业生产所造就的工人阶级，他们是20世纪50-70年代中国独有的社会群体，只有他们和关于他们的记忆才可能赋予工厂空间、工厂劳动以那样的美，才可能赋予他们那样的尊严感和创造力。全民所有、单位制、社会化生产曾创造出这样一些多才多艺、敢想敢干的群体。影片的最后段落，他们造出一架钢的琴–熟悉好莱坞式电影奇迹的人们大概见多不怪，因为在电影中一切皆有可能。但正如导演告诉我们，影片的创意产生于一个真实的细节：张猛在被弃的厂房中发现了一架仍能发声的钢琴。父亲告诉他，这是当年钢厂工人自己为评剧团造出来的一架钢琴。所以，在我看来，《钢的琴》关于记忆与历史，也关于未来。影片中的群像来自过去，但也指示着未来，关于我们的未来想象，关于未来的人，关于劳动和创造，关于文化和艺术。
王炎：我感触最深的是，这部影片从电影语言、电影形式的角度来说，给了我一种强烈的“有希望了”的感觉。为什么呢？我们的电影从“第五代”起就一直艰难地处理着形式与内容之间的张力。第五代导演通过大量观摩欧洲艺术影片、电影理论的训练以及卓有成效的实践摸索，反复尝试着如何讲述自己的故事，或用欧洲艺术片的风格讲述自己的故事。但是，我觉得形式与内容的张力、不流畅感一直都没有得到很好的解决。而这部影片很流畅，举重若轻，你能看出来，这部影片的风格和许多电影镜头的处理也学习了欧洲电影史上的经典段落，却很流畅地讲述一个本土的故事，让你没有拧巴的感觉，没有风格与叙事的冲突感，形式与内容相得益彰，彼此适恰。所以，我觉得这部电影在形式的意义上，是一个大的突破。
中国电影，一种类型是第五代的方式，是模仿欧洲艺术片风格，另一种是第六代、“第七代”类型，以最透明的、最自然主义的方式讲故事。还有一种是冯小刚式的，用形式最简化、最低调的方式处理本土故事。我觉得冯的风格与老上海20世纪三四十年代家庭伦理影片相关，实际上是借鉴了戏剧形式。三四十年代的文明戏、话剧深刻影响了当时的电影创作，一直是老百姓喜闻乐见的形式。但《钢的琴》确实是个突破，它解决了西方电影风格与本土内容之间的不协调。这么年轻的导演就吃透了电影语言和电影规律，我觉得很震撼、很振奋。
吴子桐：20世纪西方也出现了一些讲述中国历史的电影，如贝托鲁奇的《末代皇帝》等等，在二位看来，西方的“想象”与中国的“记忆”呈现出怎样不同的历史图景？
王炎：这部电影是1987年拍摄的，它既是一部独立风格的影片，又是一个好莱坞影片，当然还是部意大利人导演的戏。这部影片非常成功，获了奥斯卡奖，票房奇高无比，是一部特别成功的影片。同时，在1987年的中国，它也对中国大众文化产生了特殊的影响。
跟这部影片同时拍摄的，还有一部中国电视连续剧，也叫《末代皇帝》，陈道明演溥仪。从这两部作品被观众接受的角度来看，它们在20世纪80年代末形成一个非常有趣的对比。当时中国大众觉得电视剧既真实又好看，而电影《末代皇帝》则看不懂，不太受欢迎。中国政府却对这部美国片高度重视，据说伊丽莎白二世当年访华，为了拍这部电影，居然没让英国女王去参观故宫。政府允许电影《末代皇帝》摄制组进驻故宫拍摄，开了历史的先河。拍摄过程中一只照明灯过热，引燃了一件文物，现在这已完全不可想象了。在那之后，中国政府才立法禁止在故宫拍戏。所以，这部电影是一个特别大的事件。
我不想用大家耳熟能详的”东方主义”的角度来谈这部影片。我倒想说，这部影片怎么会与中国观众的欣赏口味有这么大的不一样？或者说，连续剧和电影到底区别在哪？讲述历史的方式有何不同？这里，我不扩展到一个更大的政治文化层面，只想讲故事本身。电视连续剧《末代皇帝》呈现了一个最经典的中国历史的讲述方式，像后来的《雍正王朝》、《康熙大帝》等连续剧一样，它们讲述王朝历史的方式，与评书传统或历史传记的方式是同构的——有大的历史事件、强烈的戏剧冲突、人物之间的种种矛盾——最经典的厚黑权力博弈，这才是我们喜闻乐见的历史话语。但贝托鲁奇的《末代皇帝》是一个经典的好莱坞影片，虽然是号称“独立风格”。电影的故事结构和讲述方式都属好莱坞经典叙事模式——线性逻辑的故事，突出明确的一个中心人物，所有戏剧冲突都围绕着主人公这一线索展开，最重要的是心理冲突，整个情节都围绕着一个人的心理变化或成长过程进行。从某种意义上说，这是一个心理剧，或者叫历史/心理剧，就是将整个大的历史都浓缩到个体的精神成长或者心路历程之中去。这是好莱坞讲述史诗的一个最经典的方式：心灵史的方式–你会透过个体的成长观察到一个更大的历史走向。显然这部电影在美国 市场和欧洲市场都非常讨巧。我们看20世纪50到60年代的美国史诗影片，差不多都是这个模式，而且非常有效，也包括犯罪片、战争片等，这是一个屡试不爽的叙事机制，但这个机制未必适合中国人讲故事的路数。
为佐证这个看法，我可以举最近票房很高的一部影片为例，就是《失恋33天》。它与中国人理解故事的方式非常贴切。影片中有两个主人公，从心路历程和心灵史的角度来说，他们的角色不是特殊的。整个故事其实是把网络上传播的段子拼接在一起，只要用这两个角色串起来即可。这两个主人公完全是类型化的角色–时尚且无奈的城市白领，既不特殊，也不特立独行，相反很有代表性，容易引起共鸣。搞笑、巧合、冲突、浪漫、反转等故事机制，在《失恋33天》中发挥得淋漓尽 致。但是看完电影之后，我的感觉空落落的，虽然很酷、极爽，但缺点什么。缺的就是中国传统故事中的历史和伦理指涉。
吴子桐：像李安拍的《卧虎藏龙》，在中国观众和世界观众当中得到的反应是完全不一样的。中国观众可能觉得是瞎编的，一般的观众可能觉得有一种貌似中国的东西，可是有东西看不懂，会觉得不好看。是不是也是这样的逻辑？
王炎：我跟戴老师对好莱坞电影的看法，有很大的分歧。我总觉得好莱坞的机制有两个面向，一个面向是商业化的，生产电影就像汽车、洗衣粉一样，是从生产线上下来的东西。电影有固定的配方、固定的制作模式，甚至可以写成教材在课上教授基本流程，这是它商业的方面。但它还有另一面，就是作者的理念。这个机制可以给导演和编剧以空间，允许个人风格、个人视角和叙事的独特性，使个人经验在讲述中成为可能，所以我觉得电影《末代皇帝》就是这个机制下的产物。但它最差的地方是对中国历史、中国人物以及中国思维的陌生感。首先你会觉得演溥仪的人（尊龙）根本不是中国人。其次，影片以一个西方人的视角讲述，洋师傅庄士敦作为 故事的叙述者，推动故事的角色也以在中国的西方人物为主。而中国人的角色往往是被动的、被大的故事裹挟着，他们只在故事里承担着历史角色。你看到的是，一个居高临下的视角，对历史的解读和思辨完全是西方人认识历史的角度。也许这在任何一个国家都不能避免，毕竟这是在讲一个异国情调的故事。
戴锦华：1987年我已经是电影学院的青年教师了，1989年我在课上讲贝托鲁奇，我给他的命名是：“资产者的儿子”。我是在两个层次上说，一是说他作为欧洲资产者的儿子，怀抱着对欧洲资产阶级文化深刻的情结，永远仰慕着一个资产阶级大革命之前的世界，也就是贵族的世界。他永远仰视着、想象着那样一种革命之前的、贵族独有的优雅。作为电影作者，他的影片中复沓出现的主题，始终是大时代里倍受拨弄的、无助的个人；历史太残暴，他人太强大，贝托鲁奇的主人公在这样的历史中以犬儒的姿态随波逐流（他的一部名片就叫《随波逐流的人》）；他可能犯罪，但却不是罪人，因为个人无法承担历史责任。他几乎所有的影片都在重 述这样的主题，在这个意义上说，《末代皇帝》并无差异性。中国故事只是在修辞意义上提供异国情调的造型元素：清廷、小皇帝或绿军装、红袖章的红卫兵。
像王炎所说的，当时中国观众可能不喜欢电影《末代皇帝》，但电影人可是狂恋《末代皇帝》，因为贝托鲁奇和他的《末代皇帝》成为了一个最为直观的示范，告诉我们怎么去讲述个人和历史。他在中国演讲时说的一句话，后来成为一个时代的名言，那句话是：“个人是历史的人质”。在历史中，尤其在大时代，我们被历史暴力绑架，一个遭绑架的人质当然无法承担历史责任。这个说法呼应了那个时代：结束“文革”历史，我们每个人都是那段历史的参与者，但是不想为那段历史承担任何责任，相反挺身而出来审判那段历史。贝托鲁奇简直是提供了一个指南针，大家也许没从中学会好莱坞式的讲故事的方法，但是大家学会了怎么去从个人的角度去想象历史，从而否定历史。
今天看来，贝托鲁奇和《末代皇帝》成了后冷战历史书写的先声：以个人、记忆的名义重写历史。《末代皇帝》正是根据溥仪自己的回忆录《我的前半生》改编的。因此，其中的历史叙述先在地占有了个人记忆的名义。回忆录作为“原作”，担保了故事的真实，却不担保历史的真相，因为后者不重要。溥仪作为中国历史上一个 极为特殊的角色，始终被历史推搡、折磨、利用，始终只是一个傀儡。在贝托鲁奇那里，他关注的不是那段把溥仪变为傀儡的历史，甚至不是真实历史中的人，而是抽象人性意义上的个人–个人的心路与生命记忆，历史只是故事的景片。这正是我们之前谈到的后冷战、新主流以记忆之名再现历史、改写历史的有效方式。而 1987年，在人们的浑然不觉中，将人类一分为二的冷战即将结束，后冷战就要到来。
在后冷战、好莱坞的历史书写中，必须提到《阿甘正传》。《阿甘正传》选取的是外在的、更是有效的情节剧方式。剧情设定主人公阿甘智商75，以此为前提，你 便无法苛责这个人物所限定的历史视角–讲述什么、忽略什么、如何讲述，因为他没有能力认知重大的历史时刻。于是，这个“傻人有傻福”的阿甘便极为“幸运”地经历了战后美国史的似乎所有大事件，于是串连起一个背离20世纪60年代叙述逻辑的当代史。当然，《阿甘正传》与其说是为了重新建立战后美国的历史，不如说是通过阿甘，让美国每一个亲历这段历史的“普通人”，找到一个自我原谅和自我放置的空间。这部电影同样受到了中国观众的热爱，因为经历了大时 代，”我们”需要的不是严正的历史，而是枕边的童话。
吴子桐：二位在叙述中也涉及到了美国的史诗题材，我们另外感兴趣的话题就是美国电影，尤其是好莱坞电影，非常热衷于史诗题材。这类电影不仅在美国本土取得成功，在全球电影市场上同样所向披靡。请二位谈谈此类电影成功的因素，它们在建构历史方面，与近年来中国拍摄的历史题材电影有何异同？
王炎：首先，史诗电影不仅是情节上讲历史的大叙事，还是电影技术上的一种新形式。它因电视机的普及而应运而生，在20世纪50年代，电视机进入60%的美国家庭时，电影院受到了巨大冲击。人们宁愿呆家里、在火炉边看电视。而且，观众可以经常回顾经典影片。可以想见，电视成了电影资料馆，这会给电影公司带来怎样的冲击。
电影界回应的方式第一个就是生产宽银幕电影，宽银幕电影不适合拍家庭伦理故事、室内剧或男欢女爱。于是，需要与宽银幕空间感相配的历史题材和大场面故事，战争或宗教史诗片便出现了，这是电影技术对史诗影片内容的要求。
另外一个背景，是朝鲜战争的爆发。冷战美苏两大阵营的对峙，成为当时最重要的语境，整个世界被意识形态的分歧割开，社会主义与资本主义以政治阵营的方式对抗着。讲述这一对峙，需要新的形式重述历史。20世纪50年代，配合宽银幕和冷战形势的题材便是宗教史诗影片。出现了大概几十部圣经题材影片，从技术角度上来说，这些影片非常适合大场面、大角度，以及各种奇观、特效等新技术。另外一点，宗教史诗影片承担了一个政治意识形态的功能。当时西方的道德优越感恰恰来自 于基督教，艾森豪威尔夫妇曾带头去教堂，并在电视里反复播放，形成了一个宗教回归的运动。从那个时代开始，大量宗教史诗影片取代了二战题材的战争片。如今我们在许多科幻影片利用电影新技术制作的特效、大场景奇观里面，仍隐约看到20世纪50年代美国电影应对危机、技术创新的影子，这成为好莱坞独特的风格，也是其他国家的电影工业难以抗衡的地方。当年拍史诗影片投入极大，最极端的例子就是《埃及艳后》几乎拖垮了20世纪福克斯公司。
还有一个就是戴老师刚才讲的再现历史的方式，是从内容的角度来说。史诗电影也提供了一个基本的范式，就是psycho-historical- narrative, 心理历史叙述模式–无论多大的历史，都可以在个人的心理历程中得以呈现。包括斯皮尔伯格的《世界之战》，人类与外太空交战都可以从一个家庭的角度、父亲对女儿的关爱中呈现。还有《独立日》、《2012》等，无论多大的题材，都可以聚焦在个人的内心经验之中。我觉得这是好莱坞一个非常独特的东西。史诗片反映出美国式经验主义的世界观，即在个人经验的范围内寻找表达美国价值观和审美方式的途径。
与其相对照的就是苏联模式的史诗电影。苏联曾拍摄《解放》，后来在20世纪80年代拍摄《莫斯科保卫战》、《斯大林格勒战役》等–这是中国大陆20世纪 90年代拍摄《大决战三部曲》–《辽沈战役》、《淮海战役》和《平津战役》的基本叙事模式：重大历史人物掌控全局、全景式场面、巨大的历史转折、以事件为情节动力等。这是苏联的电影传统，而冯小刚在《集结号》中，却模仿好莱坞的风格，在让中国影片走向世界的愿景中，冯小刚力图讲述一个能自圆其说的故事。
戴锦华：我同意王炎的描述–心理历史叙述，相当准确。与此并列的是苏联史诗片–《伊万雷帝》，或《列宁在十月》，或《解放》。我管后者叫历史唯物主义 全息图的片段。就是说，历史唯物主义的史观是叙事基础，这一历史逻辑的前提，潜在地要求观众拥有一幅关于历史的全息图，参照着这幅整体图景，影片表现历史中的某些片段和场景。电影给出的场景与观众心中的历史全息图融合，并由后者补足，便可以有效地整合出感人的历史故事与画面。
但说到我个人的观影记忆，其实最为突出的，却是罗马尼亚史诗片，《斯特凡大公》、《蓝色多瑙河》等等。一旦（非专业地）回忆起古代战争、攻城略地，我脑子里出现的全是罗马尼亚电影的画面。（王炎：我也是。）因为当时除了内参片，我们看不到好莱坞电影，也看不到苏联电影。在我的记忆中，罗马尼亚史诗片和美、 苏都有所不同。它最重要的叙事坐标是国族历史。罗马尼亚曾是罗马帝国的边陲，也是基督教世界与伊斯兰世界的交界、冲突的地区，曾有着丰富而炽烈的古代历史。这些时段被组织在作为现代民族国家的罗马尼亚历史叙述之中，成为对其国族身份认同的依托。前现代的历史人物被描述成舍生忘死、抵御外辱的民族英雄。
民族（国家）历史的坐标，在美、苏的同一类型电影中几乎难于觉察。无论在冷战的全球对峙中，还是在后冷战的一极化世界里，美国、苏联都是作为帝国，在其历史叙述中争夺着”人类”的高度和为”人类”的代言权。在后冷战时代、或后冷战之后，多数国别电影–包括中国电影中的历史叙述恐怕更接近于昔日的罗马尼亚 电影，而不大可能是美国、苏联史诗片。其历史叙述大多是在对民族国家的自我想象的逆推脉络中建立的，它也经常履行着“民族寓言”的社会功能。于是，一边是借古讽今——“所有历史都是当代史”，一边则是国族身份表述所要求的对自身文化差异性的自觉。所以中国古装大巨片的困局，一边是为新自由主义暴力化了的现实欲望结构，一份胜利了的失败者的历史观，一边则是为百年风云激变的历史所中空化了的文化自觉。不错，我们学不像好莱坞；但我以为，这是用美国的、或者说西方的文化逻辑叙述中国历史的必然。其结果就是从《英雄》到《满城尽带黄金甲》的华美空洞。因为这里的历史叙述及其逻辑只能是权力博弈、君臣斗法、厚黑 学、宫廷秘闻……结果就只有成王败寇，或者干脆是丛林法则。其中所谓“好莱坞元素”，便是大资本所营造的奇观场景、明星阵容、东亚或国际联军的制作团队，而没有好莱坞的个人想象、心灵悲剧历程。而中国元素则在放大无数倍的第五代”仪式美学”中，变成了武术、兵器、服饰、琴棋书画的文物展。
我们来看一下何平的《麦田》：影片实际上成就了一幅没有加害者、没有受害者，只有胜利者和失败者的历史叙述。因为在影片的内部逻辑中，如果赵国胜了，并不意味着任何改变，只意味着遭杀戮的是秦人。问题不是权力、暴力、人性恶，而是如何讲述；问题是类似影片完全没有给我们提供权力、暴力逻辑之外的其他参数， 仿佛赵胜杀秦、秦胜杀赵，成生败死。这就是历史？就是历史的全部？且不说该不该、能不能学好莱坞——《金陵十三钗》学得很像啊，斥巨资用了好莱坞的特效团队、一线影星贝尔，国人也认为张艺谋证明了“中国人也能拍中规中距的好莱坞A级片”；但即使不说影片的文化问题，你可以把一部中国电影拍成英语片，把南京大屠杀的故事再一次搬进教堂上演（或抹除），但迄今为止，好莱坞或者说美国似乎并不买账——当然，我们很清楚，这里面纠缠着国际政治的林林总总，并不只与电影有关。
回到我们的话题：好莱坞–至少是A级/大制作片和多数B级/类型片的价值始终是美国社会的主流价值，所谓“人性”、“心理”叙述只是美国主旋律得以讲述的小关节和润滑剂。退一步说，即使中国古装大片也就是一些厚黑的故事，它仍需要以中国式伦理、人情的细查和体认来润滑、贯通。在这种意义上，二月河的清廷小说算是一个成功的例证：帝王、统治的故事里是中国式的权力与人情逻辑。无怪有大型民营企业将二月河的小说定做员工商战读本。一旦你真的获知并能够体察中国社会与文化中的情理逻辑，你就可能进一步理解到历经逾百年现代化历程的中国从来不是、现在仍然不是”东方专制主义”或权钱的”厚黑学”所可能概括的。这就又说到了陈凯歌的《赵氏孤儿》：《赵氏孤儿》应该说是最古老的中国历史故事之一，也是元杂剧中的名作。且不用列举王国维的著名评价：“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”或引证欧洲启蒙运动高潮中伏尔泰对《赵氏孤儿》的改编；可以说，《赵氏孤儿》或中国文化的叙事主题之一——托孤救孤，是某种文化精髓或幽隐之所在。当然是、但不仅是忠义，是善恶，是正义，更主要的是“诺”–中国文化中承诺的至高位置，“千金重一诺”，为此才有程婴舍子、公孙杵臼舍命的苍凉悲慨。对一己私欲的超越，该是对人性的基本定义吧。这应该也是欧洲现代思想的发轫之际，伏尔泰盛赞和改编的由来之一。但陈凯歌的“现代”改编（还是在林兆华、田沁鑫的话剧之后）却似乎必须抽空其中原有的文化意涵与价值表述，于是，我们看到的便是一群莫名其“妙”的人，做着一些颇为“变态”的事，却没有任何心理的或哲学的叙事逻辑来支撑它。
也许要多说几句的是，中国古装大巨片的特定困局，不仅是非西方、晚发现代化国家民族（电影）叙述的普遍困境，其特殊之处在于，它在近乎短短的十年间陡临中国的“崛起”。从熟悉的自我叙事——闭关锁国、积弱不振、落后挨打、东亚病夫，“突然”转化成了世界“第三极”（美国、欧洲之后的第三极）。于是，电影的历史叙事不仅关涉自我言说，而且联系着朝向世界的言说。当然参数也变了：不仅是以电影为“形象名片”“自立于世界民族之林”，而且是可否成为世界电影大国，分享全球电影票房利润。仅就电影叙述而言，问题既老且新：不只是“他人的语言，自己的故事”；也不只是困扰了我们近百年的问题：世界的？民族的？（我自己是不认同那种乐观结论：越是民族的，越是世界性的。）而是继续保持自我批判精神的、深刻的自我认知，是对自身的社会与文化差异性的真实指认。越来越多的人谈起费孝通先生的“文化自觉”，但必须说，我们今天拥有的还只是对文化自觉的自觉，那不该只是延续百年的焦虑或急迫的新段落，而是一个不同的自我批判与确认。电影依旧是一个重要的路径。不论是《孔子》的结构性破碎，或是《赵氏孤儿》、《麦田》的价值贫血；当然，最令人感慨的仍是《南京！南京！》和《金陵十三钗》的自我中空–对于这段幸存者犹在的历史，我们已经丧失了自我叙述的有效路径：如果不依重日本兵，就只能借助美国殡葬师，似乎不通过教堂的彩镶玻璃窗（——宗教建筑意义上的上帝之眼）便无法看到我们身历的灾难。这实在是20世纪中国文化自我流放的最佳例证之一。如何有效地自我叙述、自我想象，如讲述前现代、现代的中国历史，不仅在于批判性地确认中国文化的差异性元素，更重要的，在于回答是否存在着某种“中国道路”，它是否具有别样的资源性价值。作为一个越来越重要的大国，中国是否能够、或是否应该承担起不同的文化责任？我们，或者干脆说，我，更关注的是“作为过去的未来”。对历史的叙述始终是对未来的勾勒，是打开未来想象的钥匙。
（戴锦华，北京大学中文系教授。王炎，北京外国语大学外国文学副教授。原文链接：https://cochina.org/?p=8515。）
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