“‘像是一种流亡之感’，他对我说，‘我是强烈靠记忆生活的人，跟你记忆能够有关系的视觉、触觉都没有了，1980年代初的纽约还没有太多的中国大陆人，华人主要来自台湾、香港，每天醒着的时候全是这种感觉。’”
一
“拉萨的马路上全是尿的味道，夜晚时，牦牛就直接在睡在路中央，寺庙里飘出酥油香”，陈丹青这样回忆起对西藏的第一印象，“当时觉得像是到了外国了。”
那是1976年的秋天，陈丹青23岁了。他是个英俊的年轻人，178公分的修长身材，有一张南方人的清秀面孔，大眼睛、鼻梁挺直。当他笑起来时，有一股少年人的憨厚，头发总是乱蓬蓬的，但在他的朋友中，他以能言善辩著称。在一幅他的朋友所绘的铅笔素描上，他表情严肃而倔强，似乎饱受委屈，随时准备展开一场反击。
在拉萨，他算是借调来的知青画家。他很乐意离开苏北插队那个小乡村。自从1970年起，他就成为了全国1600万上山下乡的知识青年中的一员。最初，他被分配到江西，几年后他又跑到了江苏。真实的农村生活，既不像“接受贫下中农再教育”那样激动与高尚，也没有古诗词中描绘到的静谧、诗意。
“每天下工后，我跟在牛后面回来，走在田埂上，天开始黑下来”，他被一种绝望包围，“完了，我到老都得在这个村子里面。”画画是他逃避绝望的方式之一。
他是1968年开始学习油画的，毕业于“行知艺专”的章明炎教他在油漆的大铁皮和水泥墙上画毛主席像。那时，文化大革命度过了它最动荡的两年。陈丹青目睹着周围人的命运的戏剧性起伏。当这场社会革命1966年5月份爆发时，13岁的少年感到莫名的兴奋——他们不用上课了。但随即，兴奋转为了震惊与苦涩，他的知识分子的父母成为了被批斗的对象，他看着自己的家被抄，父亲给人摁着头在公共场合批判，而他自己被孤立起来——“昨天还在和你玩的朋友开始向你吐口水，扔石子”。几个月后，斗争范围扩大了，曾经嘲笑他的家庭也被批斗了。
我不知这幕眼花缭乱的戏剧是否深刻的影响了这个13岁少年的内心，令他觉得这世上没什么是稳固可靠的，也没什么值得相信的。不过，青春的活力和懵懂或许能暂时消化掉这些悲痛而荒诞。
社会机构被摧毁，日常生活失调，少年们却可能在混乱中寻找到意外的自由。他在街道上无所事事的闲逛，焦急地等待着喉结的变粗，用说粗口掩饰自己的胆怯，并随时准备和人打上一架以证明自己。
他旺盛的好奇心也通过某种奇特方式来满足。“红卫兵抄家，反而把以前很难见着的外国小说、画报、画册，给散到社会上来了”，陈丹青说，“我们读民国时期翻译作品，英美法俄的古典文学，听古典音乐，当时流行傅雷翻译的《艺术哲学》，我看不懂，可是里面有美术史黑白图片。”
陈丹青的生活是双重的，白天他画毛主席像，夜晚则临摹达芬奇、米开朗琪罗，还有从垃圾箱里拣来的扑克牌——它的背面印有哈尔拉莫夫《意大利女孩》。他还幸运的碰到一些刻骨铭心的场景，那是1968年的春天，他在淮海路中路到陕西南路的一段水泥墙上，看到一群正在作画的青年，他们“一字排开，高踞木梯，手握大号油漆刷”，正在涂画一幅巨大的毛泽东油画像。几年后，他认识了这些比他年长几岁的青年，他们叫夏葆元、魏景山、陈逸飞、赖礼痒……他们是上海美专的毕业生，他们厌恶已占据中国艺术主导的苏联现实主义传统，试图在政治与革命题材上，实践对于德加、门采尔、柯勒惠支的理解。
初中毕业后，陈丹青的知青生活在赣南、苏北的农村和上海之间来回转移着。他试着摆脱沮丧的农村生活，他用50元贿赂南昌一所文艺学校的招生者，却还是失败了。他的艺术天赋偶尔派上过用场，他为江西人民出版社画过3本连环画，还曾为大队办的骨灰盒厂服务过——青松、白鹤、夕阳、落日、兰花，他将这些形象绘在骨灰盒周边的空白处。他最愉快的时刻，还是溜回上海的油画朋友圈子，他和那些美专的学生已经相熟，他们躲在屋子里偷偷听三十三转的古典音乐老唱片，切磋如何打破已成为教条的苏联油画技巧，对于重新开始的全国美展议论纷纷。陈丹青第一次前往北京就缘于1974年的全国美展。怀揣从家里要来的40块钱，他换了好几次火车才赶到。“第一次上北京就像后来到纽约、到巴黎，走进中国美术馆就像走进卢浮宫，一泡一整天，赖在几幅画前，后面全是人挤着，比现在印象派展览的观众多得多了。”他回忆说。
这种热忱象征了陈丹青对于坐标的渴望。他们是一群散落的种子，凭着本能发芽与结果，能依赖的只是从紧闭床帘漏过的几缕阳光。毛泽东时代的中国，既与整个世界割裂开，也埋葬了自己的传统，而陈丹青和他的朋友，则依靠零星寻找到的历史遗迹、相互间的鼓励与影响而成长。青春无所畏惧的生命力、对僵化模式的反抗，还有那个时代特有的对恢宏气势的热爱，激发起他们的想象力与创造力，并以一种错乱而意外的方式爆发。
于是在1976年秋天的西藏，陈丹青看到却是库尔贝、列宾画笔下的风物，是19世纪的俄罗斯的现实主义传统，他也记得朋友魏景山劝告——不是以素描去陈述对象，而是在对象中看见素描。
他还在拉萨遭遇人生中另一次重大历史事件——毛泽东的去逝。这一事件激发他画出了《泪水洒满丰收田》，金黄色稻田里、身穿皮袍的藏民，正围绕在一个小收音机旁，毛主席去世的消息通过无线电波传来，他们神情悲壮……
这幅154×235cm画作，成为陈丹青的成名作，它入选当年全国美展，挂在令这个年轻人仰慕的中国美术馆里。它给人带来的冲击来自于画面的情绪，就像他自己所说的：“画工农兵哭，这在当时绝对不可以，可那是哭毛主席，但美术界欣赏的是悲剧性。”
对于23岁的陈丹青来说，画面上的情绪或许是悲剧的，但在私下，他则感受到一种莫名的希望和躁动——一个时代结束了，等待他的将会什么？
二
我再次见到陈丹青，已是2008年的5月，北京初夏的傍晚，干爽宜人。在东三环旁的一座小区里，他领我们进入他的画室——一套两层挑高的单元房。堆在东墙的木制画架框，他在欧洲旅行时购买的雕像，西墙墙上的他临摹的委拉斯凯兹的名作《宫娥》，老式沙发摆在房间中心，木桌上放着零食与水果，桌上那盆正娇艳盛开的牡丹，一下子让我出了神，它不仅散发香气，还带来了某种气氛，似乎只要沙发上再侧卧一名丰满女子，我就进入了一位19世纪欧洲艺术家的画室。
房间北面是整面的落地窗，一条铁轨横在窗外不远处，更远一点是这个不断变得更宽、更高、更闪亮、更喧嚣的北京的缩影：国贸中心、建外SOHO、万达广场、嘉里中心，那些巨大的荧光广告漂浮在灰尘与夜色中，还有那座像是天外来客的CCTV大楼——荷兰建筑师雷姆·库哈斯的倍受争议的作品。
“操他妈的文化背景”，我记得陈丹青不止一次的引用过库哈斯的名言，似乎语带讥讽。对于陈丹青来说，这座大楼和遍布在中国城市的新建筑一样，是“急于赶超”、“一心求新”的中国文化心理的典型流露。他将这个传统上诉到19世纪末，从那时起，中国的文化自信开始被摧毁，一代代人急于让自己变得和西方一样。李鸿章购买德国制造的坚船利炮；孙中山试图将美国共和引入中国；胡适想创造中国的文艺复兴；毛泽东想赶英超美，依赖的却是苏联的技术与制度。而此刻的中国，像是一个舶来观念的实验场，而结果经常是某种拙劣的仿制——像是一个小城里穿上西装的青年，似乎时髦，却总是不对劲。
这些言论，也是过去8年的陈丹青给予中国公众的印象——一名机智、犀利、渊博、直接的批评家，语言别致、感受细微的散文作家。事实上，我对于他的认识，是从他的写作，而不是他的画作开始的。
我记得2005年春天的一个深夜，我阅读到那本薄薄的、黄色封面的《陈丹青音乐笔记》。此刻的陈丹青已是个被过度谈论的人物，在杂志封面上、在电视屏幕前、还有互联网上，他几乎可见头皮的板寸、冷冷的眼神、有点阴柔的英俊，还有那不变的黑色中式褂子，已是此刻中国社会最难忘的形象之一，像是某个民国人物——或是一名刚刚卸了妆的梨园爱好者。我记得书店里长期摆放着那两册一套的白色的《纽约琐记》，还有偶尔增加新的书名《多余的素材》，或是《退步集》……我没有购买，一方面，它们变得过分时髦，在一群自认为有想法、有性格的年轻人中，人人都在谈论陈丹青，就像几年前，他们谈论王小波一样；另一方面，我对于艺术所知甚少。我模糊的记得他作为画家的标本意义。1980年那组《西藏组画》早已成为中国当代艺术史的开端，在某种程度上它帮助中国人开始重新开始观察他们熟悉的世界。或许是对此刻中国艺术家正在获得暴发者式的地位感到嫉妒与不屑吧——他们没有特别才华与真诚，在这个视觉主导的时代，却获得过分的关注。所以，我对这个30年前暴得大名，然后在纽约销声匿迹，如今又归来的人物，保持着下意识的回避——过去十多年中，有多少人将在异国生活的贫乏经验，贩卖回国内。
但在那个夜晚，阅读这本偶然购买的小书，我却感得到自己内心的潮湿。上一次类似的感受，是来自于余华的散文集《高潮》，也是他倾听古典音乐的历程。我搞不清曲目的名字，记不住音乐家的名字，更分不清版本，但古典音乐却是生活中重要的一部分。清晨时，它被我清理头脑，沮丧时，我从中获得安慰与鼓舞，而我工作时，它则飘荡在空间里，我知道当我需要一个抒情的结尾时，我该听一段拉赫马尼诺夫。我喜欢余华，是因为他试图在音乐中寻求叙事，在肖斯塔科维奇的旋律和霍桑的句字之间，找到相似的回应，那都是人类心灵的密码。
陈丹青则让我在音乐里，听到那些往事与记忆。比起他对于音乐家和音乐会的品评，我更喜欢他自身境况的描述。我喜欢他那样的语句，“终日作画，音响常开着。八九年冬初，是在迟午，纽约第104频道古典音乐台正播放肖邦”；或他对第一次听到《拉科齐进行曲》的记忆，那是1970年的赣南山中，他用自制的收音机偷听台湾的广播，“因是山野荒村更深人静的偷听，台湾女播音员的款款语调格外柔美”，“柏辽兹管弦乐一声声清亮清亮地奏起来，传过海峡这一边”……
比起余华那绵延、曼妙的长句子，陈丹青的措辞像是一截截被折段的小黄瓜，简短、干脆、滴着新鲜的露水，而且有一种读惯了翻译体文字的我不熟悉的白话文味道，像是新文化运动那个年代某个变种。除去语言的新颖，日后令他倍受争议批评风格也显露出来——即使在最抒情的段落，他强烈的社会意识与政治意识，也从未丢失。
这本书一下子颠覆了我，之前对他的回避，转化成一种敬意。以至于几周后，当我见到他本人时，有一种难以化解的紧张。那是在洪晃主持的一个谈话节目上，在南三环一间由破落舞台搭建的录影棚里，我们围坐在暗色藤椅上。大部分时刻，我们听陈丹青在谈，那时，他辞去清华大学的教职的新闻，正沸沸扬扬。我对于他当天的谈话内容，全无记忆，却记得他是多么的会谈话——流畅、紧凑、选词新鲜而恰当，并且会在适当时刻爆出一两句粗口，仿佛他依旧保持着上海弄堂里的少年意气。
我对他的表现，充溢着赞叹与羡慕。“你的语言方式是怎么来的”，节目后，我问他。他一字一顿的说，他有老师，但他现在不想说是谁。但是，我也感到一丝不悦，我猜是因为他身上流露出的某种傲慢——他似乎对一个刚见面的年轻人，懒得多说上几句。几个月后，在另一次人数众多的宴会上，我再次碰到了他，我们在饭店门口相遇，我叫上一声陈老师，他的鼻腔中冒出“哼哼”两声冷笑，我分不清那是什么意思——算是某种招呼，还是他在人群中同样感到不自在？我只觉得他的某种冷，倘若在街头碰到他，我是不好意思拉他去咖啡馆里，去和他谈谈我的焦虑和梦想，指望他给我某种启示的。
我不知道这种小情绪是否影响了我对他的判断。总之，在我印象中，2005年后的陈丹青，变成了一个似乎无所不谈的公众人物。他指责教育的堕落，批评建筑的夸张与无根，他追溯摄影的历史，谈论文艺复兴的内核，分析消费与时尚，还突然开始就鲁迅演讲，和人谈论八十年代，他还四处推荐木心的作品——对，这就是他所说的老师，在很多人看来，他将木心放在了后者不匹配的高位上……
至于他个人的绘画，倒是很少有人去追问，人们感兴趣的是他对那价格高涨的艺术市场的意见。他变成了各种观点的生产者。
有那么两年时间，我觉得他说得太多了，太快了，太流畅了，以至于让人怀疑他说的是否真诚，那些观点是严肃的思考，还是一场聪明才智的表演。这种怀疑，或许也是我对于八十年成名的另一位杰出人物阿城的态度。他和陈丹青等几位经常被形容成那一代最敏锐与智慧的人物，他们智力与经验似乎可以完成各种事。但我却发现，他们有智慧和感召力，却没兴趣承担起这个时代所需要的更严肃的使命。或许，他们年轻时被各种空洞的口号弄得心力交瘁、遍体鳞伤，以至于怀疑严肃的使命，是另一种劫持和欺诈。我不知道这种要求是否是另一种专制，或许在潜意识里，我期待这个社会能够有真正的智力风范与道德勇气，而不仅仅是将自己的生活过好的聪明（或是狡猾）。
陈丹青，仅仅是又一个极度聪明的人吗？还是他的努力中蕴涵着些别的东西？
因为这次采访，我开始真正阅读陈丹青。我承认，它让我吃了一惊。不错，这些断断续续的文集中的一些，我已在报纸与杂志上阅读过的。不管何种题材，陈丹青总有能力将它表达得与众不同。我记得他在北京鲁迅纪念馆的讲演，他说到鲁迅的脸，“这张脸非常不买帐，又非常无所谓，非常酷，又非常慈悲，看上去一脸的清苦、刚直、坦然，骨子里却透着风流和俏皮”，我还对他引用贝特鲁奇所说的“高贵的消极”过目难忘……
而且，我得承认，他对教育、建筑、电影、当代艺术的诸多判断，是惊人的准确。他的写作风格也无比鲜明，他拥有强大的直觉，能敏锐在繁多的表面现象之下，寻找到被人忽视的东西，他的形象思维比逻辑思维强大得多，用铺陈、类比、列举，来取代分析、推理与逻辑……所以，他的文章中，被记住不是整体结构，或是具体的结论，而是他经常性的灵光一闪，或是格言警句——那里面有戳破窗户纸的畅快。
这种艺术家式的敏锐是他应对如此繁多话题的主要方法，而他的哲学与思想基础，与其说是来自某种特定的价值观，不如说来自于他自称的“常识与记忆”。对于“常识和记忆”的寻找，则耗费了他整整半生，如今仍在这个过程中。
三
1982年1月的场景突然出现在我的脑海里。“严寒，阴霾。我从北京远赴纽约。上海转机一小时，隔窗遥望前来送行的父母和孩子，热泪长流”，陈丹青后来回忆说，“机身缓缓转弯趋向跑道，螺旋桨启动的剧风刮得机坪草丛成片倒伏，庞大机翼掠过一群正在列队操练的士兵，军衣阵营在风中抖动翻飞，望之壮观而萧条。”
那时的陈丹青29岁，他刚刚迎来了人生第一个真正的高峰。他在毛泽东时代结束时所朦胧的感到的希望，不仅成真，而且将他推到了一条眼花缭乱的快速通道上。
1978年，他进入了中央美术学院。经过长时期的压抑之后，中国的政治、社会、文化变革也突然纠结在一起，一同爆发了。
邓小平复出、十一届三中全会、中美建交、中越战争？西单民主墙、首都机场的裸体画、星星画展、伤痕文学……
而陈丹青和所有的年轻人一样，被青春的躁动、对艺术与自由的渴望，弄得兴奋异常。他依旧留着长发，尽管已25岁，结了婚，但仍是班里年纪最小的一位，脸上还有着青春痘的痕迹。食堂提供的白菜、米饭，不能提供给他们足够的营养，他们总觉得饥饿，却不妨碍他们声嘶力竭的辩论与争吵——中国这一切变化，意味着什么？
在陈丹青自己的描述里，他是个典型的愤怒青年，在全班开会发言时，因为年纪小，他总是排到最后一个，“讲一些我就不知道怎么再往下讲了，然后就骂人，然后就哭，就这样”。他的叛逆气质没怎么变，当星星美展的曲磊磊、钟阿城来到美术学院时，他在这些“野路子”身上，找到了更多的精神契合。
不过，这不妨碍他在主流中获取到足够的认可。那幅《泪水洒满丰收田》，是1977年的全国美展的参展作品，帮助他进入了中央美术学院。1980年时，他再次前往西藏，经费则来自学校特批。
距离上一次进藏，已经四年过去了，陈丹青更成熟了，眼界也更开阔了，也画了更多，但他的方向没有改变——他仍在努力的摹仿，在寻找他者的眼光。上一次在拉萨，他看到的是苏联现实主义的景象，希望自己画得像苏里科夫；而这一次，他依旧在试图摹仿，他希望画得像法国现实主义，之前不久，法国乡村画展的带给他至深影响，于是他希望画出米勒眼中的西藏。
拉萨的半年时光，他画出了《西藏组画》。当时的他无法意识到，这组画将可能吞噬他，把一个具体陈丹青，变成一个抽象的陈丹青——人们围绕着他支持、反对、喋喋不休的争论。
对于美术，我所知甚少，时至今日，我也从看过《西藏组画》的原作，而且倘若你对中国美术史缺乏理解，对于1980年代初的中国气氛没有具体的印象的话，似乎也很难理解它引发的狂潮。
那是中国人热烈的重新寻找自己的过程。多年以来，他们被捆缚在一种单调的词汇、情感、颜色之中，他们渴望一种新的语言与感受力。不管这种表达来自何处，只要它与之前不同，那么它就可能引起广泛的争议，不管它是邓丽君的靡靡之音，萨特的“他人即地狱”，还是街头的红裙子……人们急于告别一个旧时代，用各种方式来寻找新时代，于是，人们在陈丹青的西藏发现了新时代——尽管他借用的是19世纪的法国眼睛，但在那个年代，只要它不是革命年代的色彩与形象，它就意味着崭新的、值得被不断欢呼的。
不管是主动还是被动，陈丹青错过了那个喧嚣的八十年代，他的画作被视作那个年代的主要标志。他孤身一人来到纽约，怀抱着他自认的简单理想：去各个美术馆，去看原作。伴随终身的自省意识那时或许已很强烈，“这一切刚开始，就觉得《西藏组画》是个习作……先得出去看看”，他后来对说。
这是第二次甩到一个陌生的环境中了。上一次，他从上海被扔到了江西南部的山中，饱受水土不服的煎熬，不知是否还能回到上海。而这一次，他则被进入了一个陌生之地。他从未离开过中国，对纽约一无所知，几乎不懂英语，所有熟悉的关系网络都消失了，他在国内的声名毫无用处，他像一颗水珠滴落到纽约的大海中。
“像是一种流亡之感”，他对我说，“我是强烈靠记忆生活的人，跟你记忆能够有关系的视觉、触觉都没有了，1980年代初的纽约还没有太多的中国大陆人，华人主要来自台湾、香港，每天醒着的时候全是这种感觉。”
在纽约，他人生的重要一刻又开始了。他深陷两种困境之中，自信的坍塌和深深的孤独。前者来于那些美术馆和纽约的艺术环境。“我很早就意识到我们根本是个巨大的断层，文革后的我们是绕过苏联影响，回到欧洲19世纪前的大传统，就是说去接续徐悲鸿他们被中断的一切”，他说，但是他真的到了美国之后，发现他本来想寻找某个欧洲传统，发现的却是一个整体“希腊、文艺复兴、印象主义、现代主义，直到当时在苏荷发生的所有当代艺术：连现代主义都早已过时了”。
我猜陈丹青在那时的感觉，就像是一个长期处于黑暗中人，突然被扔到了强光之下，处于巨大的震惊与失落之中。而他这种内心剧烈的起伏，又无人可以表达，在英语的环境中，他同样感到失语。
与国内朋友的通信，变成了排遣内心的方式。他心急如焚的等待阿城的来信，等待他寄来的小说，他等待和访纽约的作家和艺术家的交流……
阅读是他另一种方式，这是他人生第二次高密度的阅读，上次是对俄罗斯文学的饕餮，而这一次，他则发现了那些在中国大陆被忽略的作家，张爱铃，沈从文，尼采……不知是他的懒惰还是顽固，他没有进入英语的语言环境，这些书是竖排的台湾版本。
他还发现了纽约的古典音乐台，一天24小时播放，其中一些曲目和旋律，让他想起了自己的年轻时代，他们想方设法才搞到那些唱片。
而他的个人生活则依旧依靠“西藏”来维持。他算是幸运，一位画商根据他在国内的大名上门索骥，每年付给他一定报酬，但是他要不停的画西藏。于是，他变成了一名匠人，在西藏，他满怀着对法国米勒的崇敬下笔，而在纽约，他要兴味索然一遍遍的毫无快感的意淫西藏。
在纽约一间租来的画室里，他总把收音机调到104频道，然后开始画他的西藏。这种情形持续了六年。在这六年中，他也学习在失语中生活。他感觉不到又再作画的冲动，他找不到自己的表达方式，而且他对于正在兴起的巨大时髦——当代艺术——缺乏兴趣，他的根紧紧扎在现实主义的土壤里，激起他内心情感的是形象、是记忆，而不是标新立异的观念。
于是他成了纽约的一名游荡者，他喜欢这城市的无边的宽容。他在美术馆里临摹，参观画廊，偶尔参与社交活动，和街头艺术家相识，他充当来纽约朋友的导游，陪着来玩的罗中立在第五大道上拿大顶，在大都会博物馆抽烟时，他有一次碰到路过的伍迪·艾伦牵着他女友的手路过，还有一次他一家小画廊里迎面撞上了安迪·沃霍……
这是个自我荡涤的过程，他在逐渐学习如何成为一个独立的个体，如何与自己的相处，这种经验是在人群与运动中长大的他那一代人，很少体验的。
在最痛苦的时刻，叔本华抚慰了他：“我突然发现，哦，生命一点意思也没有，从那以后就好多了，然后读叔本华，发现他妈的就这么简单，种种得失都放下了。当然焦虑苦恼肯定会有，但是情绪的那些东西都离开我了。”叔本华的虚无情绪，或许让他想起了1966年那些无所适从的日子。
也是在这种疏离与寂静中，中国的主题却意外的回到陈丹青的内心。在中国时，他一心要寻找欧洲视角，而在美国，他却发现原来中国的传统是如此丰富。他发现了董其昌的魅力，“带着全套的油画工作钻进他管辖的水墨山林中”，在接下来的年份里，他还将不断被中国昔日的艺术成就所震惊。
7年的纽约生活给予他的另一个重要启式是，你要肯定自己的经验，它是你重要的资源。于是，他开始将正在发生的新闻，和他昔日的对欧洲油画记忆，放在一个共同的平台上，他开始画三联画、四联画，甚至是十联画。这些画作曾给予他巨大的激情，但是它们始终安静的躺在他的画室里，它们从未被展出过，也很少有人看过。
在中国，八十年代与九十年代的过渡是以突然截断的方式完成的，而在纽约，陈丹青的方式则自然与平静得多。他熟悉了这里的空气、味道、节奏和颜色，喜欢上与自己相处，而且有更多的中国艺术家正涌来，他也找到了自己的表达方式。除去绘画，他还开始练习写作，阅读生涯打开了他的另一重视线，更何况，他还遭遇了另一名在纽约游荡的人，那个不会拒绝学英文、沉浸在现代汉语之中的木心成为了他在文学、思想上的启蒙者。或许，也是通过木心，他还产生了一种对民国时代中国的浓浓的乡愁——那时的中国人，根依旧未断。
五
“2000年2月9日，严寒，大晴。我从肯尼迪机场启程回国。飞机轰然升空后，我临窗下看，与纽约默默告别。”陈丹青在2007年新版的《纽约琐记》中写道。他在这个城市中住了18年，他的全家已搬到此，他最终还是决定回国。
吸引到回来的，是乡愁，还是又一次对现状的逃避——他厌倦了纽约局外人与旁观者的生活？18年间，世事沧桑。1982年他离开中国时，满耳仍是李谷一颤微微的“属于你，属于我，属于我们八十年代的新一辈”，而现在谁还记得李谷一？然而很多人仍记得《西藏组画》，所以清华大学的美术学院希望他能回来任教。但是，他也看到了，作为画家的陈丹青给人的记忆，似乎仍停留在80年代初，他在90年后的新探索，画书、三联画，很少有人知道。而在中国当代艺术的版图上，他文革时的兄长与朋友陈逸飞，已经完成了多次的转型，他从革命情怀到了江南水乡，如今又变成了电影导演；而比他更晚来到纽约的徐冰、谷文达、蔡国强，则已经获得了国际性的声誉……而陈丹青将以何种面目再度登场？
昔日的幽灵无时无刻不在。“我没有那种为别人的承认的焦虑”，陈丹青说。在某种意义上，他的确早已经体验过名声的喜悦，23岁画出了《泪水洒满丰收田》，27岁则已是《西藏组合》的作者。他也声称10年以来，很少受到内心折磨，他获得了某种平静。
我不能确认是否当真如此。他坐在我对面，缓缓的谈话，一根接一根的抽细长的大卫·杜夫香烟。之前，他耐心被时尚摄影师摆来弄去，夸其中一位摄影助理的好身材，分明是个温和、宽厚之人。
之前的整个下午，他正在将石涛的画册绘到画布上，这幅新“画的书”，将在慈善晚会上被拍卖。
不知是否他作画已疲倦，还是他只吃了一个三明治能量不足，或者是我的问题不够有趣，他一直诚恳却不够兴奋的回答着，夜色从黑到特别黑，但他耐心却从未减弱过。窗外的铁轨不时有火车经过，巨大的声响经常淹没他的谈话。
稍作休息时，他给我们看他的画作，然后把音响的声音调大一些，正是勃拉姆斯一段旋律，悲怆而崇高，充盈了整个画室。而裹在松垮垮的黑色褂子中的陈丹青，则像是幽灵一样在空空荡荡的空间里游荡着。“对，我们是不太有这种情感”，他这样评价这段曲子，“据说崇高是来自于恐惧，你觉得呢？”
我不置可否。我觉得在四个小时的谈话里，我神经一直没有真正放松下来。他此前两次的印象、还有他的文字，要温和耐心得多，偶尔电话打进来，他则耐心得像个好好先生。他说自己正在被人情网络所吞噬，尽管不再教书，他仍要帮助学生找工作，帮助过去的老朋友办画展，还有一直不停的媒体采访，偶尔，他还要帮助一些受他“误导”的年轻人——一个南方青年因为他对教育体制的痛骂，而退了学，他要帮他写推荐信去欧洲读书……
但是，我仍觉得无法和他进入更深入的谈话，我想知道他到底是怎样一个人。或许，因为我不懂艺术，这样就等于错过了他身上最重要的一部分东西。或许，这是他习惯性的保护自己，他喜欢谈论外界事物，而不是他自己。对前者，他可以运用才智，而不太触及内心。
此刻的中国，有太多的外部事物可以谈论。当他在8年前回到中国时，肯定想不到他即将展开的新旅程，就像他日后所写的：“记得三峡大坝接近完工、京城的五环路才刚开通，申奥结果还无公布，电子游箱犹未普及，博客更是多年后上市的新把戏……《上海宝贝》的作者正当大红大紫，少年歌迷尚不知周杰伦何方神圣，八零后才俊还在大学用功……小小美术界，千禧年那届双年展是为当代艺术正名的信号，京城的前卫盲流被驱赶的生涯初告缓和……所谓教育界，世纪初适值全国重点大学的庞然合并和行政升级，当初我初识中国教育现状而少见多怪，格外伶俐的学者们则各个悄然欣喜，竞相关起门来着手又一轮权力洗牌与利益瓜分。”
他的青少年时代是一个封闭无知岁月，当他回望八十年的文化热时，又说它是仅仅是“恢复了一点残破走样的记忆”，是“瘫痪病人下床给扶着走，以为蹦迪呢”，他曾经热烈赞扬90年代开始兴起的个人表达与个人空间，但他真的在21世纪初回到中国时，则发现个人、体制与社会已经迅速庸俗化、八十年代的热忱、纯真反而变得弥足珍贵……
媒体文化、大众文化则已无比昌盛起来，三十年前，人们没有渠道表达，而现在人人都有很多话可说，却不知自己说的尽是无用的垃圾。
而陈丹青则像突然被卷入了层出不穷的争论中，他敏锐的感受力、他阅读过的书籍、他刻意寻找的表达方式，突然爆发出巨大的能量。30年前，他用法国人的视角来对抗苏联的僵化传统，而现在他则用多年游荡积累的常识、用民国白话文的传统、用少年时说粗口留下锐利，来刺破这个迅速膨胀、思维混乱的时代。
或许他的精神资源并不充沛，不外乎是对往日传统的追忆，对已被认同为常识的强调，但是由于他的敌人目标实在过分显著与愚蠢，不管是那不断扩充的城市、不断官僚化的教育机构，还是不断庸俗化的精神世界，所以他仍刀刀见血。在这些鼓舞他的精神力量中，鲁迅再度鲜明的站了出来。
陈丹青再度回到了过去一个世纪知识分子、艺术家们的传统。他们面对的是一个充满悲剧、不断堕落的中国文化图景。他们用各自的方法，来改变这种现状，但却始终发现，他们力量微弱。
一个世纪以来，我们生活在西方的阴影之下。我们模仿他们，不断自我反省，却发现这种反省并不奏效。鲁迅哀叹、讥讽“吃人的传统”，但是当陈丹青成长时，这些传统已经夭折，但此后并未出现一个新世界，相反的，失去了传统的人，在以更高速度的堕落。他不断碰到类似的困境，在他年轻时，他需要打破封闭、需要更多的信息，但他再度回到中国时，他发现尽管面对如此多的信息，年轻人的头脑却以另一种形态封闭着……
他继续求助于传统，求助于记忆，求助于常识。他不断引用着约翰·伯格的名言：“一个被割断历史的民族和阶级，它自由的选择和行为的权力，就不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级，这就是为什么——这也是唯一的原因——所有过去的艺术，都是一个政治问题。”他重复着民国的精神，民国人的面孔与风范——经过这么多年的发展与进步之后，人的质量反而降低了。
六
对我来说，此刻的陈丹青，有点像是马修·阿诺德在19世纪末的英国所扮演的角色。阿诺德目睹了英帝国的兴起，中产阶级庸俗的价值观、物质主义，支配了维多利亚时代，他试图通过古希腊传统，来恢复英国社会的贵族精神、对精神世界的追求。阿诺德的批评被形容成“矗在艺术、政治与社会政策的血腥十字路口”。
而陈丹青呢？你当然不能苛求他的知识背景与思维深度，他自己早已承认，他是断层中的一代，缺乏足够情感与知识背景，去企及更高的地方。他也没有打破语言的壁垒，去进入更大的思想与知识空间。但是，他的方式却是相似的。在我们谈话时，他再次提到了，这个时代需要“新的语言”，“新的感受力”，三十年前，他为中国的美术界寻找某种“新的语言”，而今他在公众中的广受欢迎，仍依赖他与他在文字中的“新的语言”。
当然，他没有马修·阿诺德式样的道德与伦理热忱，他将诗歌、文学视作新的宗教形式。这使得陈丹青的表达，充满快感，却可能变成了某种漂亮的表演，它锋利，却不温暖与鼓舞。我不知道在那他内心深处，是否存在着某种持续的信念。而人类的辉煌，经常是依靠这种信念而不是头脑达成的。
但是，对于这一切，我怎又好意思苛求？陈丹青喜欢说，他喜欢此刻的中国，是因为它“充满剧情”，回想他所走过的53年里，在他那一代人并不稀奇，但倘若和其他国家人的相比，那么这实在是过高的密度了。而且，这些变化中，只有很少情况下是他们主动的选择，大部分时刻，他们是被裹携在更大的社会变动中，他们中只有极幸运的才能一直跟随自己的志趣。同时，他们又是生活在这样一个漫长、庞大、被各种网络交织的社会中，他们的个人很容易被吞噬其中，既浪费了精力与才华，又淹没了自我。
此刻的陈丹青正在犹豫，是在中国继续观看这“精彩的连续剧”，还是回到纽约重新找回那个安静的自己。
我不知作为画家的陈丹青的生命是否已经结束，或是未来的历史将怎样记录他？或许他对此并不关心，在他深夜独自作画与听音乐时，想必叔本华经常跳跃出来吧——他试图用坦白承认人生的无意义，来面对人生注定的孤独与无根。我很想知道，这种方法是否真的有效。
（许知远，许知远，作家，著有《醒来》、《祖国的陌生人》和《中国纪事》等。
原文链接：http://blog.ifeng.com/article/1727768.html）
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