“过去你不可能和它一刀两断了，虽然你在路上，虽然你很难回去，但过去你必须带着。如果都带着负荷不了，那就只能带着对你有用的部分，否则太沉了。一个亚裔移民在美国，过去就写在你脸上。抵达是一种心态，你真正到哪儿是不可能的，你到那儿可能也就是失望，所以上路是最重要的。”
编者按：
于我们当中的大多数人再也无法回家，我们必须寻找自己的伊萨卡，并设法找到通往那里的道路。但是，我们也应该记住，无论我们向何处行进，都不可能完全摆脱我们的过去。 ——哈金《在他乡写作》
“过去你不可能和它一刀两断了，虽然你在路上，虽然你很难回去，但过去你必须带着。一个亚裔移民在美国，过去就写在你脸上。抵达是一种心态，你真正到哪儿是不可能的，你到那儿可能也就是失望。”
算上这个秋天中英文版同步发行的新作《南京安魂曲》，在国内书架上能找到的哈金的作品，也只有区区两部。尽管他坚持认为，“我的作品应该被国内的读者读到”。
上一部在国内出版的哈金作品，还是那部十年前为他赢得了福克纳笔会奖和美国国家图书奖的长篇小说《等待》。
用英文发表作品二十个年头，哈金几乎每发必中，囊括了美国多个重量级的文学奖项。他的第一部短篇小说集《Ocean of Words》（台译《好兵》）即摘得1996年海明威笔会奖，第二部短篇集《Under the Red Flag》（台译《光天化日》）获得奥康纳短篇小说奖，其后又凭长篇力作《Waiting》（《等待》）和《War Trash》（台译《战废品》）两获福克纳笔会奖。2006年，更跻身美国科学与艺术学院，成为首位华裔文学院士。
美国当代文学和批评界的泰斗厄普代克曾断言，哈金作为非英语母语作家交出的这张辉煌的成绩单，在康拉德和纳博科夫之后，几乎无人比肩。
但康拉德和纳博科夫早已进入了英语写作的传统，之后又被各自的母语所接纳，而哈金的处境更像是一个尴尬的孤案。“出国前，写过一些诗和一两个短篇故事，但从来没有发表过。”直到三十多岁，才下决心用英文写作，等到在国外写出了名堂，在国内却是鲜为人知。
他算是一个华裔的英文作家？还是用英文写作的中国作家？属于时下席卷世界文坛的移民文学潮？还是生存于文化缝隙中的非母语作家？这些身份之辩时常纠缠着哈金的写作。“等待”一直是他写作中的一个母题，就像“回归”一样，总是横生枝节，总是前路在望，又总在临近抵达时遭遇触礁的险境。
回不去了
如果不是人生中经历的那场巨大的变动，哈金自认为现在很可能在国内做着翻译，或者当上了英文教授。
1986年，他从山东大学取得英美文学硕士学位后，前往美国布兰代斯大学（Brandeis University）攻读博士。在原本的人生规划中，三五年之后，他就将学成归国。但在美国读博期间的那场变动，让他突然意识到自己“可能回不去了”。
这个本名金雪飞的青年，在1977年恢复高考后，从中朝边境的一支驻军考入了黑龙江大学。但英语并非他的志愿，只是理科成绩不过硬，被调剂到了这个专业。每次拿英文开练，他都要头痛腮帮子疼，为了去掉东北味的“儿话音”，练到舌头发酸发硬，班上甚至还有同学吃止疼片。他最初给自己确立的目标，是要能读懂英文版的恩格斯著作《英国工人阶级的生存条件》。
在英美文学的课上，从原文接触到福克纳、海明威等现代派作家的作品，才刺激了他学习语言的动力。去美国，则是为了完成博士论文，关于奥登、叶芝、庞德、艾略特等英美现代诗人作品中的中国文化内涵的研究。但直到那时，他也从没想过要当一个专职诗人或者作家。
第一首诗歌的发表纯属意外。写作课的任教老师弗兰克·毕达把这个中国学生的一首作业《士兵之死》，在电话里逐字逐句地念给《巴黎评论》的编辑听。编辑当下拍板发表，征询作者的署名。没怎么多想，“哈金”这个英文笔名就从金雪飞嘴里脱口而出。“HA”取哈尔滨的第一个音节，那是他执情至深的一座中国城市。
上世纪九十年代初，滞留美国的哈金接连出版了两本销路不佳的诗集。为谋生路，他甚至给工厂当过守夜人。直到第一部短篇小说集出版之前，整整八年时间，他折返于投稿和收退稿信之间。和周围的邻居也没什么来往，每天晚饭后，一个人拄着一根驱狗棍出没在屋子旁的小湖边。
在这一时期写成的两个短篇集《好兵》、《光天化日》和一个由短篇发展成的长中篇《In the Pond》（台译《池塘》），写满了哈金在国内生活的印迹。他笔下的故事多发生在一个叫歇马亭的虚构之地，五六十年代北方城乡的景物，在风吹麦浪中躁动着强烈的真实气味。甚至“文革”中的残暴与蒙昧，在哈金的笔下也带着生命粗犷的盲目感，和虚伪的道德气氛中不失精明的算计。
《池塘》的故事写了一个在工厂里自学成才的半吊子知识分子，因为分房的不公平点燃的不满，用自己的书画才能讽刺当权者，一不小心触怒了体制。但整个故事非但没有伸冤抱怨的戾气，反而把被逼入死角后的种种精神膨胀，在轻快的行文中宣泄直下。好像一个承受了过度痛苦的人，反而以参演戏剧的热情投入到生活的舞台上。
哈金也承认，在创作中对果戈里、契诃夫、巴别尔等“像虫子一样小的人物”的大师算了一笔“欠账”。早年在中朝边境的部队服役期间翻烂了半本《安娜·卡列尼娜》，俄罗斯文学奠定了他的精神底子，甚至在最初开始写作时，他以“为底层发言”为自己的文学志向。
他希望没有英文阅读能力的父母和兄弟姐妹也能在国内读到自己的书。但每次踏进唐人街的中文书店，对他都像是一个刺痛的提醒：自己的书还未在国内完整出版。1999年《等待》在英语世界取得的巨大成功，曾给哈金带去“回归”的希望，结果却未从根本上改变这一现状。二十多年来，他一直被驳回回国探亲的请求。
2007年夏天，车过蒙福特州，哈金顺道拜访了前苏联流亡作家、诺贝尔文学奖得主亚历山大·索尔仁尼琴的旧居。周围的邻居仍以“亚历山大”来称呼生活在故去的大师宅子里的家人，但铁栅栏围起的孤宅，孤零零地和周围景物隔绝开来。似乎印证了一个在困扰哈金已久的疑惑：索尔仁尼琴晚年作品的文学性小于流亡前写出的《癌症楼》，这和作家远离故土的状态密切有关。而自己当初“为底层发言”的文学志向，“没意识到所选立场的复杂和不可行性。”
在语言的空隙中写作
如果当时回到国内，他会提笔写作吗？在这样的假设面前，哈金坚决地否认，“不，不，不”。尽管他自认“本可能成为一个好的中文诗人”。
在他最早开始酝酿的一部长篇小说，也是写作历时最久的作品《The Crazed》（《疯狂》）里（1988年动笔，2002年完稿），里尔克和但丁上抵天庭的高处之诗，间杂着李白、杜甫愤世的遣怀之作，裹挟在平滑的小说文本里，从一个发了疯的老教授的嘴里一蹦一个激灵。不仅哈金作为小说家的叙事能力一览无遗，而其作为诗人的洞察力，也让两种诗歌传统辉映出新意。
《疯狂》里那位老教授在发癫时吟诵起杜甫的“八月秋高风怒号，卷我屋上三层茅”，硬生生安到自己的名下，偷换成“文革”下乡时的内心写照。一个老知识分子面对评不到职称、分不到房等现实的不甘，只能寄情古诗词。在陪床的学生眼里，激起的却是“怜悯、痛苦和厌恶”，“一辈子半行诗也没写过，甚至要靠古诗来表达欲望。这种情操固然高尚，但已变成陈词滥调。”
哈金有着诗歌中比较文化研究的功底，但中国元素从来不是他作品的卖点或装饰。华裔英语作家Gish Jen如此论断，“哈金写作中静止的时间性对美国小说而言，完全是新的。他主张向西方大师看齐而非要颠覆传统的姿态，又是完全中国化的。”哈金本人的说法更加直接：“我们谈到小说就是西方的形式，这个必须得老老实实。”
尽管常被拿来和康拉德、纳博科夫等英语文学中的强势外来者比照，哈金的英文还是时不时地要被批评家们“挑刺”。厄普代克在评论哈金写华人移民经验的小说《A Free Life》（台译《自由生活》）时，就举出不下二三十处问题，从而质疑英文中化用中式俚语乃至中文腔的可能性。他甚至搬出约翰逊博士编纂的权威英文词典的体例，直指哈金小说中所犯的外国人使用英文的常见谬误。
这并不是对哈金的刁难，而是非母语写作者所要面对的障碍。被哈金视为英语拓荒者的纳博科夫，当年就因为小说中过多的双关语和外语腔而备受争议。这个常抱着一部韦氏大词典钻研的“词典狂”，在哈金看来不属那类“在字典的范围内写作”的作家。“我们在英语的边缘地带、在语言和语言之间的空隙中写作，因此，我们的能力和成就不能只以对标准英语的掌握来衡量。”
面对英语读者，哈金最常被问及，“为什么能写一手漂亮的英文，但一张口却是疙疙瘩瘩的口语？”移居美国二十多年，哈金还是操一口钝重的英文发音，说起话来不免字斟句酌，活脱脱他笔下那个华裔移民武男（《自由生活》主人公），急起来还会把“boss”念成“bawss”（音“保司”）。
哈金在美国的家安在了波士顿，这个和哈尔滨几乎处于同一纬度的城市，窗外白雪皑皑的冬景，恍惚间让人回到地球背面的另一个家。在哈金笔下，移民的梦一直都存在“总是反复做着同一个回到国内的梦，总是在梦里满大街找厕所，‘哪儿有干净的厕所？’直到从梦中惊醒。”
南都周刊 对话 哈金
我的部分作品在国内的缺席，不会影响它们本身的品质
南京大屠杀是国际经验的一部分
南都周刊：时隔十年，你在国内出版的新作《南京安魂曲》以南京大屠杀为历史背景。近些年，国内书写大灾难题材的文学作品已变得十分鲜见，而海外华裔作家如张翎写唐山大地震的《金山》、严歌苓以南京大屠杀为背景的《金陵十三钗》等，因为电影的改编而受到了更多关注。你为什么也会对南京大屠杀这个题材感兴趣呢？
哈金：没动笔前，南京大屠杀这个题材在我心里很多年了，也算是块心病。到国外以后，看华人每年都有各种纪念活动，照片和资料很多，很震撼。没出国之前只是听说这个事件，具体是怎么回事都不知道。我2008年春季开始写，写作之前，没看到过同类题材的中国文学作品。
写完之后看过严歌苓的《金陵十三钗》。我想我们不同点还是很多的。她写的是大屠杀期间的事，时间跨度比较短，而我的作品是写事发之后很长的一段时间，而且我写的人物比较集中一些，主要就是两个，一个美国女人和一个中国女人。
让我感兴趣的一开始是南京大屠杀这个题材，然后是明妮这个人物。《南京安魂曲》的故事建立在这个历史人物—美国传教士明妮的身上，在英语当中有两部她的传记。南京大屠杀以后，明妮在南京又呆了两年多，这两年里没什么重大的事情发生，我又不能随便给她乱安上什么，只能按照她的生命的轨迹，在各种历史资料中找一些戏剧线索，看看能不能构成一个完整的故事。
南都周刊：南京大屠杀这个题材有其特殊性，在以往的官方话语中，它是和民族主义紧密相联的，民众在心理上会产生一边倒的判断；从人道主义视角反思这个题材，尤其是《拉贝日记》出版以后，又提供了一个超越国族和政治立场的视角；你重新书写这个题材，是否想提供一些新的东西呢？
哈金：我没想到要提供什么新的东西。因为我要写一部文学作品，只能从个人的角度写，用个人的眼光写。我的主人公明妮是个美国的传教士，她在南京当地有一段时间被认为是个英雄人物，但以后就没有人知道了，所以我要把这段历史重新写成一个故事。
南京大屠杀在中国毕竟是一个重大事件，是一个历史的心理阴影，选明妮这个角度，是因为她是一个美国传教士，所以它也是一段国际经验。我的书最后写到，战争结束之后中国谁都没想到怎么去审战犯，也没有证据，上法庭什么都没准备。靠的是传教士他们搜集的资料、记录、照片，还有电影胶卷。其实细想一下，南京大屠杀也是他们自己的经历。所以虽然这是一个中国的历史故事，但也属于国际经验的一部分。
南都周刊：明妮是你在《疯狂》中的杨教授之后，塑造的又一个疯狂的小说主人公。但和《疯狂》展示的陷于精神癫狂的人的状态不同，在《南京安魂曲》中探究的是什么逼使人走向疯狂？
哈金：明妮的真人就是自杀了，就是疯了。她这种疯狂不是个人的疯狂，不是犯了精神病，而是战争逼使她疯狂，写的是战争对人内心的创伤。她同意日本人在难民营里选妓女，对她来说不是个小错误。她日记上记载了，因为没向上级汇报，她对这个事情非常惭愧，事后马上病倒了，两个眼睛都肿起来。我认为她心理上受到了重大的创伤。
南都周刊：小说主人公的这种疯狂似乎总和某种自我承担的责任感，和关于背叛的纠结有关。从中引出的基督教思想在中国的影响，和你早期在东北的生活是否有关？宗教体验在你的小说中是作为联系不同背景的读者的文化要素出现的吗？
哈金：我在中国东北生活时只感受到很少的基督教影响。来到美国以后，才感觉到生活里比较多的宗教色彩。当然，老一辈的东北人中肯定有人接触过基督教，而我不是一个信徒。
南都周刊：从前两本书的移民题材，跳跃到南京大屠杀这样的历史题材，你在写作上进行的这些尝试，是不是试图解决你远离中国当下现实的问题？
哈金：这是现实，是没有办法的。有些书只能用中文写，但问题是我回不去。写一个长篇，那得好多年的工夫，包括心理上的、材料的准备。你要是受外来因素影响突然打断，那一下就完了。如果没办法改变个人存在的方式，就要想办法找一些新的办法写故事。我现在在大学里教写作，学生到后来都会意识到，要写小说找个故事并不难，一笔一笔怎么写出来到最后成型，是最难的。我对中国当下具体的东西不了解了，确实有障碍，但对中国宏观的把握，比过去要好得多。前两天我在纽约见到余华、苏童、徐小斌，大家聊起来，我对国内的情况知道得并不比他们少。
但写小说真正难的是细节，方言是怎么变的，各个地方的风土人情，你要写民工的话，民工挣多少钱，他们怎么住的，医疗保障怎么样，孩子在什么地方上学，这些不是光靠书本资料能够解决的，最好的办法是跟他们一块儿混过。像我这种情况，你起码得住上两三年，那种节奏和感觉都找到了，才能做。但是我现在做不到，很想做，但是没这个机会。在这种情况下我只能写和个人存在有关的题材。南京大屠杀我是选一个角度力所能及地来做，我也可以用军人的角度写，那就跟之前的《战废品》是一个路子，我不愿意那么做。
投入另一种语言的牺牲
南都周刊：你赴美留学时，完成的博士论文题目是关于奥登、庞德、艾略特、叶芝等的英语现代诗中的中国文化素材。你如何估量西方文学教育对你创作的视野带来的影响？
哈金：我在国内读研究生的时候读的都是英文小说，海明威、福克纳也是那个时候读到的，我一度对福克纳很着迷。出来以后却发现美国作家读的是俄国小说。我直到在波士顿大学学写作的时候，才开始认真读俄国作家，比方果戈里、巴别尔这些。在“文化大革命”以前，我是在国内看过一点托尔斯泰之类，但是不太愿意看，也看不出个名堂。周围都是革命小说，托尔斯泰的东西格格不入。后来在美国再读托尔斯泰、契诃夫的时候，非常感动，觉得他们的作品跟自己的经验更接近。
南都周刊：作为一个非英语母语的作家，你说过“是在语言和语言之间的空隙”写作，你在英语中化用一些中文俚语和修辞的做法，也引起过一些争议。厄普代克在对《自由生活》的评论里，就专门挑出了他认为不符合标准英语的地方。
哈金：有个问题是英语中的一些词他们不用，比方emplomania这个词，表面的意思是“拼命找活干”，但对应中文“官迷”，英语当中比较准确的就是这个词，他们比较生疏，但这是中国文化中特有的现象。还有一个是我在英语当中模仿华裔移民的一些口音，有些人对这个可能比较反感，但移民就是这样，你让他说标准英语，不行。我在《自由生活》里可能是动作大了点，但从长远看不一定是坏事。
南都周刊：如何把握突破“标准英语”的尺度？
哈金：这要看具体情况了。如果是一个中国农民在我的小说里说话，那肯定得发明一种不标准英语。你必须写一种好像就该是他口中说出的语言，但其实完全是创作的，并不是直接挪用过来的。这没有什么规律，你只能根据不同情况来处理。但问题是有些人能接受，有些人不能接受，有的东西在当时被接受了，不代表在将来还能被接受。所以这都看你自己的把握。纳博科夫的好朋友爱德蒙-威尔逊还一个劲地给他找语言上的毛病。纳博科夫很幸运，我的写作中没有像威尔逊这样的角色。（笑）纳博科夫觉得虽然自己有些地方做得很糟糕，甚至让别人觉得可笑，但他运用英语的高度别人达不到。这是他的理论。
南都周刊：但你在英文中化用的中文修辞，在英语中有新鲜感，再翻译回来，就丧失了。比方“a giant disk(the sun) flaming a good part of the eastern sky”，翻译过来可能就是一句套话“太阳像圆盘一样染红了东边的天空”。
哈金：你说得对。在英语中用过来的一种新鲜感，翻回汉语可能就没了。但我是用英语写作，只能先考虑英语。而且汉语很难表现口音，它的字不光代表音符，想要在语音和语义上同时传达原文的感觉，偶尔能做到一点，但不可能从头到尾都做到。
南都周刊：这是你所说的“没有用母语写作对我是一个巨大的损失”的主要原因吗？
哈金：是这么一个问题。你一开始想用哪种语言写作，必须想清楚你将来的身份要投入哪一种语言当中。这是你必须作出的牺牲。你得找个位置，想想你能为那种语言带来什么东西。如果用汉语写作的话，得把别的语言中的东西化用到汉语中。老一辈的作家像鲁迅巴金，他们都懂外语，因为有外语的参照，他们对语言的容量和特点会比较清楚，外语的一些东西就可以融进来。我用英语写作，正好是相反。
南都周刊：设想如果你身处中文写作中，你会是那种敏感于语言更新的作家？还是语言上相对保守的作家呢（因为那样作品会更接近多数人的认同）？
哈金：应该是不会保守的，因为毕竟是接触外国文学比较多。汉语在“文化大革命”以后变得比较乱。汉语需要真正的诗歌作品，通过诗歌来对语言进行整理。但现在可能更乱了。因为汉语本来就有这么一个问题，上海话、广州话，对北方人来说几乎就是外语。以谁的口语为标准，是个话语权的问题。在这点上金庸我是很佩服的，并不是武侠那些东西，而是他的语言，南北都接受。他创造了一种雅俗共赏的语言。汉语作家必须有强烈的语言意识，因为真正书写的语言总是离口语有距离的。
过去就写在脸上
南都周刊：你的文论集《在他乡写作》中谈到，家园的问题涉及“抵达”和“回归”两个概念。从《自由生活》你书写美国华人经验开始，是否这种思考的重心更多转移到在他乡建“家园”上？
哈金：也不一定，但要带着抵达的心态才能上路。我没一定要回去，没到那个程度。因为你也变了，家也变了，你回不去了。每部作品实际上是个起程，你不能在原地呆着。
南都周刊：《南京安魂曲》似乎流露出对“抵达”的前景更为黯淡的心境。小说主人公明妮把南京认作家乡，但是不仅遭到很多误解，甚至到最后也没有得到家乡的召唤，也是她陷入疯狂的一大诱因？
哈金：但是我这里头还有另一个人物是对明妮的修正，就是霍利。对她来说，家在哪里并不重要。这也是一种活法。但是有一个问题我想和“抵达”或者“回归”不一定有直接对立的联系，就是人对自己过去的态度。过去你不可能和它一刀两断了，虽然你在路上，虽然你很难回去，但过去你必须带着。如果都带着负荷不了，那就只能带着对你有用的部分，否则太沉了。一个亚裔移民在美国，过去就写在你脸上。抵达是一种心态，你真正到哪儿是不可能的，你到那儿可能也就是失望，所以上路是最重要的。
南都周刊：所以你说：“比起流亡者来，你更是一个移民。过去不再那么重要，抓住新的开端，找到新的参照才是更紧迫的事。”
哈金：流亡者和移民不同。很多流亡者都是有身份有成就的人物，像我们这样，出来的时候，什么都不是。你如果不想着从现在开始，往往过去就成为一个包袱。但对流亡的人来说，他们的价值往往是由过去支撑起来的。所以不是说过去对我不重要了，过去对我现在的影响仍然在，但不是像对流亡者那样重要。
南都周刊：你作为一个华人作家有着文学世界里的“反常”经验。首先在英语世界里被接受，到现在也还没有被完整地引介入母语汉语之中。
哈金：那是没有办法的事。到现在还有读者认为我是讨好西方，是卖国。实际上我有些故事对中国人的意义比对外国人更大。一个作家的身份是由作品建立的，而不是凭空口去说。我的部分作品在当下国内的缺席也不会影响它们本身的品质。当然，我乐意自己是一个在英文中找到位置的中国作家。
南都周刊：你的小说有着书写现代中国人经历的“连贯性”。但对国内读者而言，他们对于中国当代经验的阅读史却是断裂的，存在一些写作的空白。这种情况会对文学产生什么样的影响？
哈金：对作家来说，有一个重要的问题就是自由，别看那些很小的自由，可到那个坎上，你敢说一两句真话，作品的层次就上去了。你不敢说，作品就变平庸了。各种政治和社会的变化对中国文学的影响实际上很大，往往是节骨眼上，就差一口气，就差一点精神。
南都周刊：你提出“伟大的中国文学”这一提法时，曾招致肖复兴等人的反对，他们一方面是出于国内文学屡遭宏大历史叙事绑架的忧惧，另一方面，则是受国内文学市场不振的困扰：文学读者近年来大量流失。
哈金：有的人可能有这种意识，也有很多人灰心。好像中国文学有一种先天不足，好像和世界文化有所隔膜，也包括社会和政治上的限制。还有一个非常大的因素，是现在文学书卖得越来越少，文学读者越来越少。肖复兴说到离伟大越远越好，可能就是出于国内文学萎靡的近况。
但年轻作家写小说一开始就没有抱负，是走不远的，这是常识。我说的“大”不等于规模大，也不一定是宏大叙事，而是说艺术成就。年轻人还没开始，或正要开始，让他不想伟大的小说，他想什么？其实你看福楼拜，他根本不是才华出众，只是一心想要做好，最后就这么一点一点地成了大师。
（黄修毅，《南都周刊》记者。哈金，作家，生于辽宁，后移居美国，著有英文小说《在池塘里》（In the Pond）和《等待》（Waiting）等。
原文链接：http://www.nbweekly.com/culture/arts/201111/28217.aspx）
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