大众文化是一个社会或者说文化概念，而群众文化则是20世纪中国的一个政治概念，两者何时叠合，何时分流，何时对峙，端视政党机制和意识形态的需要而定。前者或许还残存一点点自主性，而后者则基本上是政党逻辑的延伸。
汉娜·阿伦特在《文化的危机：其社会和政治意蕴》一文开篇就说：“大众文化（mass culture）这个术语显然是从‘大众社会’（mass society）这个并不比它早很多出现的术语中派生出来的，但在对大众文化的所有讨论背后，都有个默认的假定，就是大众文化，从逻辑上必然地是大众社会的文化。这两个术语发展的简短历史中最值得注意的一个事实是：几年前人们使用这两个词时还带有强烈的谴责意味，暗示大众社会是社会的一种堕落形式，大众文化是一个语词上的矛盾，现在它们却变成了受人尊崇的词，成了无数研究和研修计划的主题。”就此可见，在西方世界启蒙运动之后的历史过程中，大众文化的社会形象有一个从广受诟病到成为新宠的颠转历程，以此反观大众文化在20世纪中国的命运，则会发现其经历的过程更显曲折跌宕。
中国启蒙运动开始于《新青年》、《新潮》等杂志掀动的文化思潮，在这种文化思潮里，最激进的论述之一就是主张平民的文学和文化，这种文化以大众能够接受的方式呈现，并打破横亘在读书人与民众之间的阅读障碍（主要表现形式之一是文言文），直接呈现普通人的生活世界与精神世界。正是在这种精神的感召之下，胡适创作新诗《尝试集》，鲁迅创作《孔乙己》等新小说，陈独秀用白话文写政论，顾颉刚等鼓吹到民间去搜集歌谣、民俗文化，周作人首倡新村主义，北大学生组织平民讲演团宣传平民教育。传统的知识人文化是一种贵族气味浓厚的士大夫文化，这种文化有着一种德性和智识上的双重优越感（相对于农、工、商阶层），而这种优越感在五四新文化运动引入的平等意识、劳工神圣等观念的映照之下，显得空洞而自大。割地赔款落后挨打的奇耻大辱，也让作为社会精英的知识人有了一种强烈的悔罪感和自我鞭笞的心灵习性。
正是在这种语境之下，新文化阵营的知识人几乎无一例外地强调大众和大众文化的力量，沉睡的大众形象隐喻了中国的未来，而唤醒大众的历史使命也落在知识人的身上。启蒙的主题正是在这种新型的士民关系中生发出来，启蒙的思想资源大多来自西方启蒙运动之后形成的价值观念与人格想象，而启蒙的方式也是模仿西方大众传媒形成公共舆论的方式。启蒙者的形象呈现出复杂的形态，它既是不断自我清洗、掏空（对传统文化价值）的否定性自我，也是不断移植、嫁接（对西方文化价值）的建构性自我，前者让他空虚，后者让他亢奋。而作为被启蒙者的大众，也呈现出悖论式的双重性格，大众既是中国力量的源泉，是医治衰败而浮华的知识人文化的良药苦酒，也是暂时处于休眠甚至蒙昧状态的“群氓”或者说“乌合之众”，等待着被鲁迅这样的启蒙者的呐喊来唤醒。这种社会氛围中形成的大众文化，其实是一种转型时代特有的“青黄不接”的文化形式，究其实质仍旧是一种知识人文化，与普通大众很难说有什么实质性的关联。
即使这样一种弥漫着知识分子气味的新文化，也遭遇了来自吴宓主编的《学衡》杂志和杜亚泉主编的《东方杂志》的挑战，前者以吴宓、梅光迪等“东南学派”的知识人为代表，认为胡适、陈独秀、李大钊等人鼓吹的新文化，其实是西方启蒙运动源流中最粗鄙的一支，被认定为一种崇尚卢梭的浪漫主义和普罗米修斯-浮士德精神的大众文化，充斥着人作为理性主体和利益主体的傲慢与势利，在一种虚假的平等观念的误导之下抹平了个体之间在文化创造上的禀赋、才情、能力等各方面的差异。学衡派主张文化的核心是创造，因此必定是智识贵族才能从事的精神生活，读书人不能降格以求，放下自己的文化身段去迎合大众的非理性需求形成一种所谓的大众文化，而应该以精英文化的品质与标准来引导大众，从而提升大众的审美能力与文化水准。学衡派认为只有将古典时代的经典（比如孔子、苏格拉底、柏拉图等）文化进行融汇创新，以“昌明国粹，融化新知”的方式才能实现他们的尊师白璧德倡导的“新人文主义”（反思、批评启蒙运动价值观念的文化保守主义思潮）。
而在杜亚泉看来，新旧文化之间并不如新文化倡导者所言那样是水火不容的对立关系，新文化运动时期，各种以启蒙为主旨的刊物发表了诸多涉及新旧之争的评论，大致而言，这些文章都主张破旧立新或者说推陈出新，在这种论述里，旧文化旧思想都是一种小圈子的上流社会文化，是脱离社会生活实践和民众意识的意识形态，是阻碍新思想和大众文化形成的绊脚石，因此必须置之死地而后（新文化）生。“新”的合法性建立在对“旧”的指控和反抗的基础之上，而新文化运动的倡导者认为自身就肩负了这种创造新文化的使命，因此大有旧邦新命舍我其谁的文化英雄气概。可是在杜亚泉看来，新旧之间是一种接续关系，他主张“接续主义”，所谓“接续”指的是旧业与新业相续接，二者不可割断。接续主义“一方面含有开进之意味，一方面又含有保守之意味”，他认为有保守而无开进则拘墟旧业，有开进而无保守则使新旧之间的接续截然中断，势必动摇国家的基础。这就是学界命名的杜亚泉式的“调适的智慧”，可谓是新文化运动时期的潜流、支流，而非逆流，其实也是一种启蒙方式。
这个阶段的精英文化与大众文化之争尚未引入“阶级”的观念，因此虽时有硝烟弥漫（比如罗家伦指斥杜亚泉的《东方杂志》为杂乱派杂志，陈独秀影射该杂志意在复辟的“十六问”等），尚且停留在知识界内部的争论之中。到了1920年代，随着唤醒民众的任务从启蒙者的身上向相继改组、成立的政党转移之后，启蒙大众并塑造大众文化（或者说群众文化、民众文化、革命文化）的使命就落在了宣传部等机构之上，宣传取代了启蒙，或者说在当时人的观念之中，宣传就是一种启蒙。（这一点，费约翰的《唤醒中国：国民革命中的政治、文化、与阶级》做了系统的论述。）以此回溯并反观1910年代的平民文化或者说大众文化，虽然平民或者大众的面目在一种启蒙叙述中间显得面目不清，但各路知识人的论述似乎分享着共同的言说对象，大众成为一个想象性的混沌而自足的整体。可是到了主义崛起和政见分歧的1920年代，在各种宣传机器和政党力量的推动之下，大众开始分裂，阶级话语悄然降临，一个可以超越阶层被知识界的不同派别共同关切，并试图启蒙的“大众”已经不复存在。被归类到大资产阶级或地主阶级的群体是属于要被打倒、肃清的阶层，而不再是启蒙的对象。在这样一个背景之下，资产阶级文化开始逐渐地被从大众文化的范围剥离，甚至成为众矢之的。
知识界开始迅速分化，左翼文化人越来越痛恨自己的资产阶级或小资产阶级出身（瞿秋白的《多余的话》即为例证），哀叹自己为何不是根正苗红的大众之一份子，因此恣意地刮骨疗毒贬斥自我，到了1930年代的上海，很多左翼文化人认为五四新文化运动时期形成的白话文，其实也是一种脱离了大众的生活实践与表达方式的精英语言，因此倡导直接从原生态的大众文化里创造大众语，大众语的争论在上海的《申报》、《现代》等报刊上喧嚣一时，无疾而终。左翼知识人的这种文化焦虑感，一直到了1940年代的延安文艺座谈会才尘埃落定，知识分子的创作应该为革命和工农服务，知识分子应该融入到大众文化的洪流之中才可能解放自己，成为大众文化或者说群众文化的真实记录者。启蒙运动以来的知识人与大众之间的对峙和紧张，至此似乎得到了“根本之解决”，但也付出了王实味等异议分子被消失的代价。（王实味曾写过杂文《政治家·艺术家》试图将政治家与文艺家的社会角色分疏开来，并认为政治未必掌握真理，而真理应该引导政治，因此在延安整风中犯大忌）
不过与左翼文化人在上海的边缘化相映成趣，1930年代的上海也发展出了一种将商业、传媒与娱乐等各种社会领域的文化形式融合在一起的大众文化，这种大众文化才算是真正意义上的消费主义文化。按照阿伦特的理解，“大众社会不需要文化，只需要娱乐，社会像消费其他商品一样消费着娱乐工业提供的玩意。供娱乐的产品是为社会的生命过程服务的，即使它们不是面包和肉那样的生活必需品。正如俗话说的，它们被用于‘消磨时间’。”上海的光明大剧院、百乐门舞厅、跑马场、各种电影院、各种明星海报、月份牌等，与上海的都市类报刊一起共同打造了这座被誉为“东方巴黎”的大众文化。这种大众文化的特质是肉感的、交易的、消费的、易逝的，是群体性和拜物教式的集体心态，它拒绝个体化和差异化，更别说批判气质与反思精神。对20世纪30年代上海的怀旧，在很大程度上就是对这种发展到极致的物质文化和大众文化的追忆与缅怀，而这种怀旧又与文革之后的中国对现代性的重新想象有关，或者说对民国上海的怀旧赋予了改革开放的去魅（革命之魅）以一种历史的合法性，进而肯定人的现实生活欲望的合理与正当。因此，曾经在毛泽东时代被严峻批判的民国上海资产阶级文化，又可以变脸成现代大众文化的表征，人民的“低俗”娱乐需求又成为“发展的硬道理”（刺激内需等）。
大众文化的历史命运，与20世纪中国的革命政治息息相关，当革命需要民意和大众的基础时，大众文化可以是批判知识人的被浪漫化的理想类型文化，而当革命文化需要塑造一个纯粹而没有遭受精神污染的乌托邦文化时，连大众文化都显得不再纯洁和可靠，尤其是与民间的神道、宗族、祭祀、帮会等相关的文化形式，在革命逻辑的映照之下，都显得蒙昧与反动，都属于应该被横扫的旧文化之类，最后只剩下江青等人钦点的八个样板戏之类，文化形式上的不断激进化与文化内涵上的不断空洞化恰成对照。因此，从革命政治与革命文化的逻辑来说，从来就没有一成不变的大众，根据不同历史阶段的需要，大众的范围是可以伸缩自如的，这正如知识分子这个词能够笼罩的范围一样，也没有常态化的大众文化，大众文化的褒贬完全根据政治形势需要。革命政治也从根本上扼杀了大众文化的自主性空间，而只是将其操弄成革命文化、民众文化、群众文化之类的半吊子文化名词，在表面的群情亢奋背后隐含的是人民不敢表达的审美（审丑？）疲劳。因此或许可以说，大众文化是一个社会或者说文化概念，而群众文化则是20世纪中国的一个政治概念，两者何时叠合，何时分流，何时对峙，端视政党机制和意识形态的需要而定。前者或许还残存一点点自主性，而后者则基本上是政党逻辑的延伸。
回到1930年代，我们除了可以考察上海的左翼文化与消费文化之外，更应该注意分布在平津地区的精英文化。这种文化以北京大学、清华大学、燕京大学、南开大学、辅仁大学等或国立或教会的高等学府为依托，以天津的《大公报》、《益世报》，北京的《晨报》等为表述空间，以政论、学术文化和高雅的文艺创作为表现形式，塑造了一种与上海左翼文化截然不同的精致文化形式。这种文化无疑是反大众文化的，或者至少是疏离于当时的大众文化，它延续的仍旧是五四的新文学、新文化传统，倡导文艺形式的探索和启蒙大众的心灵世界，而且其中的自由派知识分子更以政治从业者为启蒙对象，试图在一个权威崩解而权力恣肆的时代重建知识人的权威。在知识界急剧分化的年代，这群知识人没有依附于政党逻辑而向自身抽鞭子，他们仍然坚持知识人的尊严与独立，提倡一种具有反思性和多元性的知识文化。从数量上来说，这群知识人自然仅占人口比例的极少数，但从文化创造而言，他们却是当时中国最具有活力和创造力的一个群体。毫无疑问，这个知识人群体形成的精英文化和学术文化，基本上很难归类到大众文化之中，在后来的历史过程里，这个群体以及它所具有的文化，都基本上以资产阶级文化、殖民文化等名义被清洗，清洗者往往就来自活跃在1930年代上海的左翼文化人，他们投身到革命政治的队伍之后掌握了所谓的“文化领导权”（葛兰西），以“武器的批判”来代替“批判的武器”，在建国后与政治力量合作，以革命文化甚至大众文化的名义，歇斯底里地淘汰了民国平津最具有生命力的知识人文化。自此以后，所谓群众文化或革命文化在割舍了启蒙的价值内核之后，只剩下一种奉命或者说奴才文化，反思都不可能，何谈反抗？就此而言，现代中国的文化史就是一部革命（宣传？）压倒启蒙的历史，也就是一种不断粗鄙化和暴力化的文化史，文化争论演绎成了最剧烈的政治对抗，而那些有独立人格的知识人要么被噤声，要么被改造，要么被毁灭。
问题是这种革命政治形成的群众文化真正为群众所欢迎吗？在群众文化的表述里，群众究竟是一个主体还是一个客体？这是一个值得我们深思的问题。当大众文化的再生产机制（包括各种社会组织、民间社团、市场属性的传媒、娱乐工业、传统艺术等）在1950年代以后被连根拔起以后，所谓大众文化就成为了虚假的意识形态，没有大众，只有群众，依照分清敌我的阶级斗争思维，如果不是群众的文化，就是敌人的文化，整个社会的文化生活处于极度单调也极度压抑的状态。这种情况一直到1980年代港台的电影、流行音乐（邓丽君式的靡靡之音）、电视剧、服装、武侠小说、新生活方式等传播到大陆，中国才开始新一轮的大众文化形成过程。可是这种民众自发的对大众文化的追随，也经常遭受来自权力当局的压制和围剿，在1980年代就发生过在家庭举办舞会而被公安判刑甚至处死的案例（罪名是腐蚀青年、集体淫乱之类）。因此，1980年代从港台乃至国外刮来的大众文化之风，相对于毛时代的文化逻辑，具有了一种颠覆性的革命性质，反革命成了一种新革命，大众文化在这种历史嬗变与论述中间，重新获得其表达空间与存在的合理性。
1980年代的角力，到了1990年代以后变成物质主义文化独领风骚。1992年的小平南巡，强力推动了八九事件之后基本停滞的经济改革，而政治改革暂时被搁置一边。人的物质生活欲望被发现成了推动经济社会发展的原动力，各种穷形极相五花八门的西方文化、东亚文化引入中国，《格调》、《品位》等各种宣传小资产阶级生活形态的书籍一度畅销，宜家家居等弥漫着西方生活情调的家具在中国的城市生活中变得富有吸引力，各类肥皂剧、流行音乐、好莱坞大片、舞会、选秀、娱乐节目等共同构造了一个“娱乐至死”的大众文化。这才是自五四启蒙运动以后形成的第二波真正意义上的大众文化（第一波是1930年代的上海），这种大众文化是在政党力量最大限度地开放私人生活领域，而压制甚至禁闭政治生活领域的社会氛围中形成的，消费主义意识形态成为大众文化公开的秘密，并与政治发展的GDP主义一同有效地支撑了一个崛起的中国的自我证成合法性。很显然，这种大众文化相对于毛时代来说具有相当的自发性，但相对于西方具有原创力的大众文化而言，却仍旧表现出一种依附性和保守性，在一个去政治的世俗时代，大众文化成了人民栖身自我回避公共领域的温床。没有在公共领域形成自由意识和参与精神，以及开端启新的政治行动勇气，这种大众文化顶多培养出一群消费的动物（赫胥黎式的《美丽新世界》？）和盲目的粉丝而已。这种大众文化也推崇一种自我实现（幻觉？）的个人主义文化，但显然这是一种利己而唯我的个人主义，按照查尔斯·泰勒的说法，这种“个人主义导致以自我为中心，以及随之而来的对那些更大的、自我之外的问题和事务的封闭和漠然，无论这些问题和事务是宗教的、政治的，还是历史的。其后果是，生活被狭隘化和平庸化。”这恰恰是1990年代至今的崛起的大众文化打造的个人的核心特质，这种特质如同已故捷克前总统哈维尔在《无权者的权力》一文所分析的那样，构成了后极权社会的社会统治和政治控制最有效的形式。
而曾经在1930年代的平津扮演相当重要角色的学院知识分子的后人，今天已经在过度体制化的过程里越走越远，其主体已经基本上丧失了公共意识和批判气质，他们成了一个争名逐利的群体，虽然是以学术追求的名义，他们对于公共文化的建设也意兴阑珊。任重道远的知识人开始变成“灰心丧气”的符号人。一些严肃的学者仍旧在坚持富有成效的学术探索，但他们的成果在今天这个影视界明星和学术明星当道的中国，几乎没有提振和革新大众文化的力量与空间。学院与社会既分享着一套共同的世俗美好生活的核心价值观，但学院与社会又显得越来越隔膜甚至对峙（在社会大众看来，学院精英已经变成不再具有道德担当的既得利益者）。在这种背景之下，反智主义和民粹主义开始重新获得其市场（重庆的唱红打黑颇得民心即为其表现），对民间文化又开始再度想象，有识之士试图以此来纠正已经瘫软的学院文化和过度膨胀的消费文化。这成了一个不同文化族群之间充满隔阂和敌意的社会。就此而言，在学院体制内的有品质的精英文化与渴求自我提升的大众文化之间，急需建立一座沟通的桥梁，来形成一种有意义的“中间层文化”。揆诸百年历史，我们可以发现形成这种沟通机制并推动文化发展的力量，应该是从民间社会和高等学府自发形成的，社会才是文化的再生细胞，而不是政治或者其他意识形态，因此如果政治力量希望这个社会的文化形式越来越多样化，文化生活越来越丰富，文化品质越来越高，它应该做的是提供自由而多元的文化空间，应该是提供更多的不设主题与目标的文化经费，以便公民的文化创造力有自由自主表达的机会。文化强国的焦虑弥漫在这个渴望提升自身文化品位的国度，但这个路究竟应该如何走才可以避免“播下的是龙种，收获的是跳蚤”的悲剧，也许回顾百年来的大众文化的历史进程就不再显得多余。
（本文刊于台北联经《思想》第22期）
本文由自动聚合程序取自网络，内容和观点不代表数字时代立场
