在一个资源不丰富、机会不均等、文化不被重视的社会，暴发心态是如此普遍。而这种暴发心态，又催生了偏执与愚昧，使勤勉踏实、朴素清新的生活态度受到了极大的伤害。
喧哗的尘土
作者：苏七七
2015年7月2日至7月7日，法国马赛国际纪录片电影节如期举行，中国独立纪录片导演黄文海以作品《喧哗的尘土》获国际竞赛单元三大奖项之一，并将在欧洲的一些电视频道播出。这部作品长111分钟，曾入选2004年新加坡国际电影节和荷兰阿姆斯特丹国际纪录片电影节。
《喧哗的尘土》是个电影片名。我在校园里看到看片广告时，心想这个片名起得真文学。片子在那天晚上八点准时放映，差不多来了150个观众。到了我才知道这是一个纪录片——片名可真不像。
片子从一个小城镇的麻将馆拍起，一张张脸，看牌、摸牌、翻牌，各种表情，但是拍摄的人不强调这里头的戏剧性，拍得很平淡。然后是扫地，拖地，然后故事就弥漫开去了——是的，是“弥漫”而不是“延展”，因为没有特别清晰的线索，而有许多无关紧要的细节，整体地表达出，或者描述出一种气氛。
一开始看这个片子，倒有点厌烦的情绪，担心它很长。小城镇的无聊的、麻木的、灰色的生活状态，对我来说是能引起记忆的共鸣，并且几乎生出一种生理和心理上的难受。生活没有目标，没有秩序，混乱中带着一种不洁气息。美好的感情与清明的思想无处搜寻，而有着种种不切实际的暴富愿望，种种不关心对方、不负责任的生活关系。
片子的主体关于六合彩，在一种整体的浮躁风气中，人失去了起码的理性，而将未来寄托在微茫的概率中。同时，执拗的愚蠢与可笑的迷信开始生长：这些成年人围着电视看《天线宝宝》，觉得里头藏着六合彩的玄机。他们个个口出豪言，表示不达目的誓不罢休。
“人生能有几回搏”——一个生得丰壮的女人铿锵地说，她总是受过中等教育的，怎么能不明白努力与投机之间的简单区别呢？面对着这样的画面，这样的话语，真是笑不出来，有一种如此现实的、绝不能轻松言笑的荒谬。
片子中的人物面目模糊，看了大半天，辨别出一对男女朋友是主要拍摄对象。女孩子怀孕了，但是男方不愿意结婚，因为没钱，也因为不想要这个孩子。她已经有好几个月身孕了，家里人与朋友商议了几回，但还是没办法，最后去流产。这是她第三次流产，刚做完手术就回到家，男朋友让她回到医院去，危险期还没过。她执拗地坐在床边，被拉起又坐下，被拉起来又坐下。男朋友生气起来：“你还要怎么样，我够累的了。”
这些事情看着真是难受。女孩子是没有努力方向的，也不知道珍惜自己，有着最自发的一点自尊和倔强。而男人完全不顾女性的身体健康与情感需要，体帖有限到让人齿冷。如果说一个社会出现了结构性的问题，缺失了最起码的人性关怀的话，那么女性总是比底层更为底层的承受者。
当影片把人带进一种真实的氛围时，它就不显得漫长了。在一种压抑的心情中这个纪录片结束时，我几乎没意识到它有近两个钟头之长。退出内容谈影片，那它是一个好片子。作为一个纪录片，它有一种不害怕过分平淡与枯燥的对生活的直面，而且有一种“感同身受”的视角，非常内在的省视，而不是外在的、与己无关的观照。
这也许是最重要的：拍摄者是以一种与对象近乎“重合”的方式来理解对象的，完全没有“隔”，没有一种执掌话语权（摄像机）时的优越感与解释权。从导演的角度来说，他在摄影与剪辑方面表现出了一种接近事物与保持事物的丰富性的能力，而不是疏离的，简化的。这部纪录片的主要线索不那么鲜明，而有很多散漫的场景，但正是这些场景，参与构成了一种难以言传的氛围。
这种氛围实际上是时代性的、整体性的。当它们被真实地描述出来时，就体现出一种自身的深刻性。在一个资源不丰富、机会不均等、文化不被重视的社会，暴发心态是如此普遍。而这种暴发心态，又催生了偏执与愚昧，使勤勉踏实、朴素清新的生活态度受到了极大的伤害。这些人是可笑的，甚至是可鄙的，但又是可悲的。而我们在这一团的灰暗中，看到任何希望，甚至连粗俗的性细节，也更多地不是隐含着健康向上的生命力，而有着猥琐自大的气味。
希望不是这个片子的诉求点，人只是跟着本能与命运茫目走动。导演黄文海在片子结束后与观众有一个交流，他说：“我也是这样的人。”当然我觉得他不是，因为他还拍了这个片子，还有一种沉重的痛苦感与茫然感被包含在一种极端无聊的生活型态中，但我们与他们有什么本质不同，我们能把自己拎出来吗？
黄文海在央视工作了四年，退出体制独立制片，回到湖南老家去拍了这个纪录片。而我在看这个片子时，也不停地有一个“老家”在脑海里与影片对照。这实际上是我们所有人的“老家”，是中国的普遍现状，这种以巨大希望的形式出现的绝望与幻灭，如果说不是唯一的现状，那也是混合在现状里的庞大而深入的病毒。
在看完影片后，我发现它真的是极其“喧哗”的，麻将声、电视声、手机声，还有人们粗声大气的话语声，几乎没有安静的一刻。粗鄙的欲望与黯败的现实两相对照，让人还能“喧嚣”地活着的，好像只是足够的愚昧与猥琐。我的用词如此苛刻，让我自己非常难受。
女孩去做流产时，邻床妇女生了一个孩子，家人用红格的小被子给孩子打了个漂亮的蜡烛包，这是片中唯一的、干净的亮色。再有什么还能提供点安慰呢？就是非典来了，人们扎了个稻草人，去“送瘟神”——一群人环着稻草偶人烧香放炮，脸上带着笑意，不见得深信，却有着一种类似节庆的快乐。面对着外来的灾难，人总有着坚韧简单的承受力，但是社会发展的不平衡与文化的基层馈缺，却带来更内在的灾难。
张亚璇与黄文海对谈
张亚璇：你是在什么情况下回去拍的这个片子？
黄文海：我2000年从（中央）电视台出来，碰到胡择，他有剧本。我还有两个朋友，说我出来干的话，他们帮我。我们一共凑了40万块钱吧，就开始做那个片子，叫《北京郊区》。是关于宋庄的艺术家，但是故事片，胡择自己写的剧本。
我当时处在的那个阶段，就是想做事嘛，跟胡择聊得特别来，因为以前我们都是学艺术的，都是抱着艺术理想来北京的，但到宋庄一看，大部分艺术家还是挺艰难的。我们就觉得，拍个这个片子，可能还挺好的。
但做完这个片子以后，没有任何收益。然后电视台做一个纪录片，他们叫上我，我就跟我的制片人认识了，就是王清仁。我们两个聊得很投机，他在一个地方台做制片人。他的孩子前一年搞军训，他感触特别深，说我们能不能一起做这个片子。我觉得这个选题还行，就一起做。八月份去拍，十月份就完成了。我当时还挺激动的，因为以前都是给电视台拍片，没有独立的作品，这是我第⼀一个长片，71分钟。十一月份我们就收到了法国FiPA电影节的邀请，大家觉得很兴奋，因为第一个电影一个电影节都没要嘛。
我们就去法国，也造了一些计划，包括这个麻将馆的题材。当时为什么选麻将馆呢？还是有一种概念化的东西。因为我很喜欢怀斯曼的纪录片，他就是拍机构嘛。我们也抱着一个学习的态度，想是不是能选择一个机构作为平台，而且以前老舍有《茶馆》，汪建伟也做过类似题材的东西，尤其是在当地，麻将馆是个普遍的存在。像我拍的这种，大概有一千多家吧，一般都是自己家盖的房子，空出三四间，或是一层，每间房子里面放两桌，其实是大家自发组织的一种娱乐活动，赌点钱，但不多。而且很便宜，两块钱可以打一天，还提供茶水。
张亚璇：麻将馆全部的收入来源就是每个人的两块钱吗？
黄文海：应该是。但很多的，每个月能拿到两三千块钱呢，在那个小城算是很富裕的。在我片子里，开麻将馆的夫妻两个都是下岗的，而且男的是残疾。他以前是福利工厂的，也做过很多工作，卖冰棍儿啊，卖烟啊，目前这是他能找到的最好的工作。
还讲我们去法国。当时我们运气还是比较好的，片子在电影节上比较受欢迎，还有法国公司给我们做代理。这一点就给我们很大的信心。从法国回来以后我们又去了一趟耀扬，我的一些亲戚也给介绍了麻将馆的老板。当时试拍的时候，他们很害怕，相机一举他们都跑掉了。但第二次，我拿了制片人的一个很普通的3CCD DV机，回到耀扬，我也跟他们玩（麻将），也把机器给他们，他们很快就没有兴趣了，包括对我，很多人觉得我挺无聊的，每天在那儿荡来荡去。
我就进去，开始拍。拍着拍着，那些人和事就慢慢聚拢过来了。纪录片嘛，你无法预测，包括麻将馆旁边那一对同居的男女，也是到了一个多星期以后，我才知道，哦，她怀了孕，他们在堕胎问题上有争执。然后整个地方都在买六合彩，旁边还有经常来打麻将的按摩院的人……
其实我最早铺开的面更大，因为我对大众感兴趣。但我也没有具体的很强大的意识，只是觉得有意思的就拍。他们一开始还有点警惕，后来就觉得对他也没有伤害，因为如果是记者的话，早就报道了。慢慢地，大家都变得很熟了，聊得很高兴，我也跟他们说，能让我拍的我就拍，不能让我拍的就不拍。后来3个月下来我拍了100多个小时，七月份回北京是带了一大堆素材回来的，当时就觉得很震撼，给制片⼈人写的信也是这样，就说好像从他们身上看见自己啊，好像那些事也发生在自己身上啊，也有恐惧，但具体怎么剪，还没有太多的感觉。回来后就有一些日常性的事情，也帮别人做东西，有时候就会想一想。当时有一个很强烈的意象，如同一个手在捏一块肉的意象……
张亚璇：这个意象是怎么得到的呢？
黄文海：我有时候看书，突然有一天，就迸出来按摩院那个女孩子在帮老谢按摩。那个时候我就有强烈的感觉：这个片子在蠢蠢欲动，它好像自我成型了。而且我知道这个东西肯定要放到最后。
八月份我就进机房，每天八点钟进去，到晚上八点钟结束。我先剪成一块块的，一个人，或一个事件，或者我感兴趣的场景，大概四十多天以后，我再把它们串起来，整体看。所以最早的版本可能更凌乱，是那种印象式的积累，一个个片段，象拼贴一样。我用什么来统筹呢？就用我那个意象来统筹，然后更多地营造那种弥漫的感觉。后来我看我的影片，觉得贯穿的那种气还是有的。
当时很快，从开始剪到最后也就四个月的时间。给一些朋友看了看，再调整⼀一遍，就结束了。 那时候制片人也扛了很长时间了，有段时间我还住在廊坊，因为他的工作室在廊坊。也十一月份了，我又回到北京来，找到工作（给电视台打工）什么的。
张亚璇：你说到自己那种震惊的感觉。那地方不是你的老家吗？你本来对那里的人和事不了解吗？
黄文海：其实是隔着的。我从小在部队大院，后来是机关大院，家庭条件还可以，其实是个很老实的孩子，很少跟这群人接触。部队大院的孩子可能更封闭一点，但小的时候很向往街头打架这种的。
后来我来北京（在电影学院进修），然后在中央电视台工作，应该说还是比较顺的，但这也是在某种程度让我感到幻灭的东西。当初是抱着电影理想来北京，但又进入一个体制。我在那做了很多质量万里行的报道，当时面临很大的一个困惑是什么呢？就象我们那个编辑问我，你说这也不能吃，那也不能吃，那什么能吃呢？包括怎么让老百姓知道，因为检测是一个很复杂的过程，老百姓家里是不是要有很多机器呢？也不可能。最后我们只能很荒唐的建议，大家到大一点的超市去买。这只是权宜之计，根本不解决问题，是不是？我们后来做得很好，还能得新闻奖，但其实你每天制造的是什么呢？其实是一种恐怖气氛。但当时还觉得很幸运，我躲过了，我不同属于他们……
拍片子的过程，其实就是你突然发现，你根本就没有逃脱，你其实无处可逃。在电视台的时候，只是以为自己逃脱了。我拍片子的时候，就觉得特别理解我片子里的人物，他们其实是过早地被解除了武装。他们是无能为力的一群人，他们的那种努力我们没有看见。
张亚璇：为什么在片子里没有保留这个城市本来的名字，而是改叫耀扬？
黄文海：我想这个片子不是某一人某一事，而是讲一种普遍的状态；这种状态也不是在这么一个城市存在的，也不是在一个人⾝身上。而且具体到这里面的人，现在都已经过去了，好多都找不到了。
同居的一对分了，那个女孩消失了，谁也不知道她的下落；按摩院在我还没走之前，因为非典，也已经很便宜的价钱打掉了；还有六合彩，去年我回去的时候已经缓和了，因为大家已经把钱掏空了。现在是江西啊，甘肃那些地方又很多。这个东西是从广东传过来的，钱都让广东，香港，地下黑庄的一些人拿走了。就是这个麻将馆，现在还存在。我就怕，像以前我做新闻调查，它其实在一个地方是普遍的存在，就因为碰到你，它就倒霉了。我不希望有这样一个结果。换一个名字，在我是这样一种考虑。以前我做新闻，就碰到过一些线人，在当地受到打击。我特别内疚，其实他可能就是一个良知，来告诉你这个线索，但最后就在当地无法生存，因为他破坏了潜规则。
张亚璇：每天去打麻将的都是些什么人呢？看起来他们年龄职业都不一样。他们怎么每天都有那么多时间都耗在麻将桌上？
黄文海：大部分是附近城乡的，也有外地的，东北口音的。中国所有的城市都存在这样的人，从农村出来，象大雁一样，到处栖息。在城市待一段时间，如果待不下去，他们又到另一个地方去了。
张亚璇：这些人有工作吗？
黄文海：各种职业都有啊。除了麻将馆，按摩院，也有上千家，洗脚城，长沙官方报道是四千八百多家，它其实是一个正规行当，包括小姐，只是大家不这么认为而已。所有人都有一份工作，或临时的工作。中国大多数职业是一种灰色，你分不清它是黑还是白。
我觉得我的片子表达了一个很强烈的感觉，就是一元化的时代里面，其实大多数人都是靠运气在生活。还有就是所有的人都好像没长大，都是儿童状态，包括他们看的电视节目，都是两岁孩子看的，他们看得津津有味。你会突然觉得，这个社会像割草机一样，大家一茬一茬在长大，但都在还没长大的时候就给割掉了。那种不负责任其实也是一种儿童状态。
张亚璇：但你也没在片子里说为什么。
黄文海：我觉得我这片子不能讲更多东西。就一个片子而言，讲一点就可以。我不想把任何事情说清楚，因为很多东西是说不清楚的。我更多强调一种整体的状态，往往这种状态有预见性。一个人对着镜头说的东西是不可信的，他在各种情况下说的是不一样的。但那种强烈的弥漫，我觉得我应该是传达了一些。所以很多情况之下，你的表达方法，你的风格，都是非如此不可的一种方式，更多时候你的强化是在剪辑台上的强化。
我以前也跟你聊过，就天线宝宝那个形象，其实也是中国的神。这种东西各个朝代不一样，以前是皇帝啊，毛啊，现在很荒诞地变成了天线宝宝。为什么变成它呢？因为它身上可能有财富，这是一个一元的社会嘛，以钱作为唯一的价值标准。
至于我呢，以前觉得生活在别处，具体说就是在北京。来了北京就是在中央电视台，从中央电视台到我自己拍片子，心态上我觉得跟他们差不多。虽然在具体的生活中我们不会混为一体，但在更多的层面上我能够体会到他们在现实中的那种浮躁，而且也是起起落落，患得患失。所以拍这片子，我更多觉得，是让我认识了自己。这是特别难受的。很长时间我不愿意看这个片子，因为我们会回避自己不好的一面，这个形象是你不愿意直视的，你不得不问自己，为什么这么黑暗啊，为什么这么绝望，为什么这么悲哀……
从我现在的生活状态，虽然我能够理解他们，但我还是不认可他们。因为我觉得人还是有可能自我拯救的。在这个意义上这个片子对我是个警示，我一看到就会想，我不愿意成为他，我一定不能成为他。
张亚璇：关于流产女孩的那个段落，你一直跟着她，过马路，回家……也不说话。能不能说一说具体拍摄的情形？你当时是什么心情？
黄文海：其实我拍了更多。在这之前她住院的时候，我看他们特别冷酷，连水果都没买给她吃，我买了一大堆给她。那天我特别后悔，因为我本来想拍那种特别残酷的，拍在手术室里面流产的过程。
她是重度的子宫糜烂，做完这次可能就没戏了。可能我也比较冷漠。那天没拍成，我就过去（医院），进（病房）去坐，就那个镜头，她说想吃饭，旁边有个女的说她要打针了，男人先出去，我就出去。这个时候她就出来了，我抓拍的意识特别强，一下就跟着她，她不是进厕所，她进电梯，我噌的一下也进了电梯。她跟我很熟，我们聊得也挺多的，我就一直跟着她。的确我躲在墙根的时候，就没移动。我能感觉到自己的冷静，当时就特别希望自己消失。当时其实整个气氛有一种平衡，我没移动，静静地，就待在那里，所以把整个段落拍下来了。然后那女孩回到家，他们都处在一种情绪之中，他们已经忘记你存在了，我大气都不敢出，就想他们千万不要意识到我，他们起来，坐下，起来，坐下……
我拍这个片子的时候，对自己也很害怕的。包括《梦游》里，老丁和魔头贝贝，说着说着，“啪”一个耳光，然后镜头没动！像摆拍的一样，其实是抓拍。后来看素材的时候，我自己都很害怕，那时怎么会那么冷静，没有参与一点进去，特别有视一切为幻境的感觉。这可能跟我平时工作有关系。我觉得每一次拍，每一个场合，其实都在找一种⽓气场，你不要破坏这个气场。包括打架的时候，我当时的确关了机，没往下拍。我觉得那时候再拍的话，就有问题了。
他们老打架，孩子一样。其实更多是性的互相需要。包括流产的那对，也就是找个性伙伴吧。就像弗洛姆说的，你既缺少接受爱的能力，也缺少给予爱的能力。他说爱是一种能力，就像一种技能一样，需要你去培养的。父母给的爱往往是一种溺爱，在社会上你并不具备一种爱的能力。
这里面的人物都是这样的，他们更多是本能，男人的本能，女人的本能，跟爱没有关系。爱其实很难的。爱至少具有一种独立和选择的能力，但他们根本没有。所以哈维尔说“道德的病人”，它变成一种潜意识了，大家还挺高兴。
《喧哗的尘土》
FLOATING DUST
导演/摄影/剪辑：闻海
片 长：111分钟
出品时间：2004年
故事简介
2003年SARS疫病前后，在湖南一座叫耀扬的小城里生存着这样一些人。宏伟和妻子经营着一家非法的麻将馆为生，却是麻烦不断。麻将馆隔壁非法同居着一对青年男女，牛振宇和王蓉，是打胎还是结婚，金钱与感情纷杂交织。阿紫下岗后几经起伏，最后开了一家按摩院，却要倚仗地痞小丘勉强维持。全城风行六合彩赌博，阿龙赌得很凶，输得一塌糊涂，但他认为没有其它出路。
这是一个纷乱无稽的底层世界，生存的悖论主宰着人们的生活，真实却荒谬。非典袭来，宏伟一家最终关了麻将馆到乡下送瘟神；王蓉无奈地打掉孩子，独自躲在黑暗的街角哭泣；阿紫和小丘在生意惨淡的焦虑中打闹，却演变成一场暴力；只有买六合彩的人们依旧狂热，但发财的梦想一个接着一个破灭。
一群年轻人在酒桌上谈论着过去、未来、生命、金钱、机会、江湖和命运；十六岁的按摩女在昏暗中力不从心地挤捏着，两具肉体在床上扭打、撕咬……
导演简介
闻海（黄文海），2000年开始独立电影创作，多次在国际电影节获奖，著有《放逐的凝视——见证中国独立纪录片》（台湾倾向出版社/2016）。2006年作品《梦游》获得第28届法国真实电影节最高奖；2008年作品《我们》获第65届威尼斯影展地平线单元评委会特别奖。其主要纪录片作品还包括《军训营纪事》、《喧哗的尘土》、《壳》、《西方此去不远》、《凶年之畔》等。
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