叶朗：美学要关注人生关注艺术
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● 叶朗 朱平珍
一部美学史主要是美学范畴发展的历史
朱平珍：著名哲学家冯友兰先生在其学术自传《三松堂自序》中讲过这样一段话：”在40年代，我开始不满足于做一个哲学史家，而要做一个哲学家。哲学史家讲的是别人就某些哲学问题所想的；哲学家讲的则是他自己就某些哲学问题所想的。在我的《中国哲学史》里，我说过，近代中国哲学正在创造之中。到40年代，我就努力使自己成为近代中国哲学的创作者之一。”我想，如果根据冯友兰的话来进行类推的话，我们完全可以说，您是成就突出的美学史家，也是颇有建树的美学家，前者通过您的美学史研究而表现，后者通过您的美学创作而表现。我想先从您的美学史研究谈起。我知道，在美学史研究方面您先后出版过《中国小说美学》和《中国美学史大纲》等重要著作，您曾提出过一部美学史主要是美学范畴发展的历史的观点。请您给予简要阐述。
叶朗：我认为，一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史。因此，我们写中国美学史，应该着重研究每个历史时期出现的美学范畴和美学命题。这样做，有助于我们把握中国古典美学的体系及其特点，有助于我们把握中国美学史的主要线索及其发展规律。从而使历史和逻辑统一起来。我把这种具有方法论意义的看法贯彻到《中国美学史大纲》的撰写中，使这部著作有着显著的”范畴史”的特点。该书对中国古典美学体系中的范畴、命题的理论含蕴及产生、衍变、发展的历史过程，作了明确、清晰的论析、展示。
我认为，中国古典美学的秘密不在表现论，而在元气论。西方的模仿说着眼于真实地再现具体的物象。而中国美学的元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生。着眼于整个造化自然。中国美学要求艺术家不限于表现单个的对象，而要胸罗宇宙，思接千古，要仰观宇宙之大，俯察品类之盛，要窥见整个宇宙、历史、人生的奥秘。中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地，要表现全宇宙的气韵、生命、生机，要蕴涵深沉的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人体或物体。所以，中国古代的画家，即使是画一块石头一个草虫、几只水鸟、几根竹子，都要表现整个宇宙的生气，都要使画面上流动宇宙的元气。我在《中国美学史大纲》中以”气”诊”道”，以”无”和”有”的统一释”道”，我认为道之为物的自然造化过程所具有的那种”妙”，以及我们对道的体会所达到的”妙悟”，总之一个”妙”的范畴，才是中国古代美学的中心范畴。只有从”妙”上着眼，才能说明为何中国艺术不满足于停顿在”美”的境界，而总要从意象超越进入意境这个有着浓厚形而上意味的境界。我就是在充分把握内涵”道”论的”元气论”这个中国美学的哲学根据的基础上，颇为透彻地分析了与其紧密相联（或者说由其派生）的”意象说”、”意境说”、”审美心胸论”。我试图从”元气论”、”意境说”、”意象说”、”审美心胸论”这”四大奇脉”入手，比较充分地展示出中国古典美学的外部轮廓和内在逻辑结构。
朱平珍：您上面所说可以看作是对中国美学史的整体和宏观把握，希望您能结合具体内容或局部问题来谈谈。
叶朗：我们先看老子美学。从历史和逻辑相统一的角度看，老子美学是中国美学史的逻辑起点。我们知道，老子提出的一系列范畴，如”道”、”气”、”象”、”有”、”无”、”虚”、”实”、”味”、”妙”、”虚静”、”玄鉴”、”自然”等等，对于中国古典美学形成自己的体系和特点，产生了极为巨大的影响。中国古典美学关于审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的一系列特殊看法，关于”澄怀味象”（”澄怀观道”)的理论，关于”气韵生动”的理论，关于”境生于象外”的理论，关于”平淡”和”朴拙”的理论，关于审美心胸的理论等等，它们的思想发源地，就是老子美学。我们再看《管子》四篇(《心术》上下、《白心》、《内业》)。表面看来，《管子》四篇并没有直接谈到审美和艺术问题，前人都只肯定其在哲学史上的重要作用。其实，《管子》四篇提出的精气说，构成了中国美学思辨逻辑演进的重要环节。在中国古典美学体系中。”气”是一个十分重要的范畴，”气”本来是一个哲学范畴。但在魏晋以后，”气”转化成为美学范畴(当然它同时还是一个哲学范畴)。中国古典美学认为，宇宙的本体是”气”，艺术的生命也是”气”，艺术的创造和欣赏都离不开”气”。这个”气”的范畴，最早由老子提出，经过《管子》四篇的发挥，又经过荀子，到汉代王充就形成了元气自然论。就是在王充的元气自然论的直接影响下，魏晋南北朝时期出现了”气”的美学范畴。因此，《管子》四篇的精气说，不但是哲学史发展的重要环节，而且是美学史发展的重要环节，这个结论是非常令人信服的。
美在意象
朱平珍：您在2009年出版了《美学原理》，在2010年出版了彩色插图本《美在意象》（《美学原理》的另一种版本），您在书中提出了”美在意象”的影响甚大的重要观点，这可以说是您在”美学创作”方面的重要理论建树。请问您怎样理解”美在意象”的观点（或称命题）。
叶朗：”意象”这个概念成为一个词之前，”意”与”象”分别使用在《山海经》中。将”意”与”象”放在一个句子中，最早出现于《周易系辞》。”意象”作为一个词最早可追溯到王充的《论衡》里，而正式把”意象”引入到文学理论中，则始于南朝的刘勰。刘勰之后，将意象理论作为理论范畴加以考察，可以说是在唐代确立起来的。在宋元时期得到进一步发展。为什么欣赏自然美会选择花朵、月亮，欣赏社会美会选择飞机、摩天大楼，欣赏人体美会选择身材高挑的美女呢？这是因为这些事物本身具有着客观的审美性质。李斯托维尔曾说：”审美的对立面和反面，也就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡，那种太单调、太平常、太陈腐或者令人太厌恶的东西，它们不能在我们的身上唤醒沉睡的艺术同情和形式欣赏的能力。”他认为，主体的”情”和”景”不是在任何情况下都能够交融、契合沟通的。那些平凡的、陈腐的、令人厌恶的”象”，根本不可能激起主体的美感，因而主体不可能进入审美活动，当然也就不可能产生”意象”。 也就是说，审美主体选择的”象”不仅不是遏止消解美感的产生，而是会促使美感的发生，那么这就使得”象”要具有审美的性质。
同样是花卉，但对于高考落榜的学生来说，再鲜艳的花朵也无法进入他们的审美视野。同是一部《红楼梦》，看法却各有不同。不仅同一对象，不同的审美主体的审美存在个别差异，而且同一个人在不同的环境下也会存在审美差异。杜甫”我昔游锦城，结庐锦水边。有竹一顷馀，乔木上参天”，而以后对竹子的描写又有”新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”，这些都说明了个人的审美经验的内容并不是固定不变的，而是具体的、变化的。
审美心理结构本质上是一种社会历史的产物，它所构成的审美经验是来自社会文化的，由这种审美经验提炼而成的审美观念、审美趣味、审美理想更直接地与一定的社会生活、一定的社会价值意识相联系，因而渗透着这种审美价值意识的审美心理经验，必然随着社会生活、文化心理的发展变化而发展变化，具有十分鲜明的时代、民族、阶级的情调和色彩。因此，在社会历史文化语境下，当具有审美性质的”象”符合主体之”意”，且主体对之进行审美观照并达到了景中含情、情中见景的完整的、充满意蕴的感性世界时，便形成了”意象”。
朱平珍：您在论述”美在意象”的观点时，很重视柳宗元”美不自美，因人而彰”的看法，希望您能对柳宗元的看法作出分析。
叶朗：唐代柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中有这样一段表述：”夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”在这里柳宗元提出了一个重要的思想：只有在审美活动中，通过审美主体的意识去发现”景”（清湍修竹），并”唤醒”它，”照亮”它，使这种自然之”景”由实在物变成一个完整的、有意蕴的、抽象的感性世界即”意象”时，自然之”景”才能够成为审美主体的审美对象，才能成为美。也就是说，”清湍修竹”作为自然的”景”是不依赖于审美主体而客观存在的，美并不在于外物自身，外物并不是因为其自身的审美性质就是美的（”美不自美”），美离不开人的审美体验，只有经过人的审美体验，自然景物才可能被彰显出来，”彰”就是彰显、发现、唤醒、照亮（”因人而彰”）。
无论在东方，还是在西方，表述过类似的说法有很多。孔子的”知者乐水，仁者乐山”，庄子的”山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”，萨特也曾说：”这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来，这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻的状态之中。”这些表述都是说，美依赖于人的意识，有待于人去发现，去照亮，有待于人的”意”与自然的”象”的沟通契合。
对柳宗元的”美不自美，因人而彰”的命题，我们可以将其分为三个层面来理解： 第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏者都带有创造性。美离不开人的审美活动，美在意象。这个意象世界不是一种物理实在，也不是抽象的理念世界，而是一个完整的充满意蕴的感性世界。用宗白华先生的话就是”主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。”可见，自然界存在的物理之”象”（物）与情景交融形成在主体头脑中的抽象的”意象”之”象”是由明显区别的。太阳，作为物质实体的”象”，虽然具有审美性质，但未必能进入审美活动中。太阳在做农活的庄稼汉眼里，是”毒辣辣”的，不是美的。就是说，作为物质实体的”象”，它只有激发起欣赏者的美感，并使主观情感与之交融形成了”审美意象”时，才是美的。不同的观赏者会形成不同的”审美意象”，因此”意象”包含着人的创造性。即使某一物具有审美性质，若无人欣赏，也不能成为美。美离不开观赏者，任何观赏者都带有创造性。第二，美并不是对任何人都是一样的 。不同的观赏者由于个体审美理想、审美趣味的差异，即使面对同一”象”时，也会产生不同的”审美意象”。同样是秋天的枫叶，在不同人的眼里，则有着不一样的情怀。杜牧”停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”不难想象，杜牧以一种悠然闲适的心情欣赏这随风飘洒的枫叶时，心中的枫叶早已变了模样，比那二月的鲜花还要红艳呢！此时的枫叶在杜牧眼里，是一个充满着收获与欢乐的意象世界。而在西厢记中则有”晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”秋天来了，万物凋落，莺莺因爱而感伤，在她的眼里，秋天的枫叶像是被泪水染过一般，是一个充满伤感心碎的意象世界。而在戚继光那里则是”繁霜尽是心头血，洒向千峰秋叶丹。”这又是另一种意象世界。在国家存亡的危难之际，他抛开个人情愫，充满着忧国的情思，这里的枫叶又呈现出一种豪迈悲壮的感情色彩。同是枫叶，但是不同的人们形成的意象世界不同，给人的美也就不同。第三，美带有历史性。应站在社会历史性的高度，将个体的差异性放到整个人类社会历史的角度来加以考察，运用意象论阐释”美”。 美带有历史性具体 表现在审美的时代差异、审美的民族差异、审美的阶级差异等方面。
可见，在审美过程中，主体的”意”是在一定的社会文化环境中形成的，某个具体的个体（他）只能选择能够使自己产生美感的，符合他自己的审美经验的”象”来作为情感的寄托，从而达到寄情于景、情景交融的一气流通的”审美意象”之美的境界。而此时形成的”意象”不同于客观存在的物理之”象”，已是人们头脑中的”美之象”，它是具体的，是以个体存在的，是专属于他自己的美。
美学要关注人生、关注艺术
朱平珍：您多次提出美学要关注人生、关注艺术的看法，请问怎样理解？
叶朗：美学从朱光潜先生开始，包括宗白华先生，他们做美学有两个特点：一是美学关注人生；二是关注艺术。我们先看美学要关注人生。过去我们讲学习美学对做艺术创造和艺术欣赏有好处，这是对的。但是光这么说是不够的，最根本是要使人们去追求一种更有意义、更有价值、更有情趣的人生，要使人活得有意思、有味道。美学的每个环节都要指向人生，最后归结为提升人生境界。冯友兰先生说，中国传统哲学里最有价值的部分就是关于人生境界的理论，这个境界和美学有关系。学美学，进行审美教育，进行审美活动，最终是为了提升我们的人生境界，所以美学要和人生结合起来。
我们再看美学要关注艺术。美学要和艺术结合，特别是和当代艺术结合，这一点我们过去做得也不够，我们的美学和艺术有点脱节了，(点击此处阅读下一页)
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