國光新作《水袖與胭脂》後台，一代京劇傳奇魏海敏, 容顏十數年不變
文/ 魯韻子
1949年後，京劇在大陸經歷政治改造、文革浩劫、商潮伏湧等一輪輪生死掙扎。在台灣，故事還有另一面，京劇曾同樣為政治所用，又勉力求生於市場化、輿論壓力、人才斷代等困境，運命蒼涼求生機，它終在破立之間形成既傳承又前衛創新的現代風格。
台灣也有人唱京劇嗎？——面對這個問題，58歲的王安祈只能微微一笑。儘管身為台灣唯一公立京劇團「國光劇團」藝術總監多年，她還是得不時面對這樣的疑惑。
京劇來台的淵源，要追溯到 20世紀初日治時期。當年福建、上海京劇戲班揮師入台「走穴」，沒料想戲唱完了回頭一看，大陸烽煙四起，人走不了了。這一待就紮下了京劇在台灣的根。從那時到 1960年代初，先開始是來台的人們愛聽京劇，後來來台的國民政府官兵也愛聽，京劇就這麼一直紅火着，走過風雲時代。
1960年代以降，傳入台灣的豫劇等地方戲曲風頭不衰，本地戲曲也漸獲文化保育人士更多的關注。至於京劇，一邊在大陸被中共政權捧上意識形態巔峰，另一邊卻在海峽對岸因不合時宜而落入尷尬。
王安祈曾在著作《台灣京劇五十年》描述當時台灣政府禁止上演大陸新編「匪戲」的情景；「當代傳奇劇場」藝術總監吳興國也講過當年他師從台灣名老生周正榮學戲時，親眼目睹老師在勞軍演出中經受的難堪：台上名伶嚴妝清歌，台下「阿兵哥」嬉笑打鬧，簡直就是電影《霸王別姬》中程蝶衣勞軍演出的現實版。
觀眾少了，地位低了，但很多人還是愛京劇，因為京劇對遷來台灣的他們畢竟是一種情結。如遭禁演的老戲《四郎探母》，想當年，無奈滯留遼營十八年的楊四郎唱一句「千拜萬拜，也折不過兒的罪來」，曾惹得當年多少老人傷心淚流。
民間對京劇的改革一直持續，1957年，京劇青衣名票王振祖創立了「複興劇藝實驗學校」；1979年，京劇藝術家郭小莊在 70年代京劇漸趨保守老成的背景下，以創新為理念，創辦了民間京劇團「雅音小集」，提出京劇現代化理念，開創傳統京劇與現代劇場結合的風氣，並綿延至今。
京劇是一種 DNA
時勢終難抗衡。至 1990年代，京劇已完全失去「勞軍」價值和「反攻大陸」的象徵意義，陸光、海光、大鵬等三個軍中京劇隊均遭解散，曾被定名「國劇」的京劇徹底暴露在市場化的巨大危機中，屋漏偏逢連夜雨，京劇人發現自己還要面對「京劇到底是哪一國的『國劇』」的強烈質疑和演藝人才教育斷代的困境。
十幾年光陰又過，如今說到台灣京劇團，一般戲迷能想起「公家的」國光，「資深」些的還能掰着手指說出民間的台北新劇團、「當代傳奇劇場」。Facebook、Youtube稱霸的「網絡時代」，一島 2,300多萬人口居然成活了三個京劇團，台灣京劇人說来驕傲，卻難言艱難。至如今，三大劇團「年年有戲演」，作品流傳海内外，青年觀眾群日漸擴大，生機崛然。
問到一生藝業榮辱，台灣京劇人居然多感嘆自己「幸運」、「祖師爺幫忙」。在他們看來，雖不再有「政治正確」、「國粹國寶」的護身符，卻也避開了大躍進、文革的滅頂之災。他們身在島中、「移植」根在大陸的傳統演藝，而能自成一派，不計「正統」與否，甚至達成文化「反輸」。談及京劇的明天，他們默契地共用一個口頭禪：「京劇是一種DNA」。
國光劇團：殺出一條「混血」路
「如果有一天京劇真要『死』了，我們也有自信坦然接受。」3月 30日，國光劇團「伶人三部曲」之終結篇《水袖與胭脂》的台灣巡演在高雄結束，回台北的大巴上，團長鍾寶善摸着自己稀疏的灰髮說道：「但是唱京劇、創作京劇的人不能『死』，大家要有生計，所以我們不能放棄。只要這些人不死，京劇就總有東西傳下去——一個身段、一段唱腔、一點故事、一個佈景以至於一種精神。只要這個DNA傳下去了，『混血』成什麼樣子，我們都認了。」
「都認了」不代表沒有危機感。《水袖與胭脂》中，這種危機感甚至滲透到「走路都踩着鑼鼓點、打仗都搭的是小快槍」的梨園仙山之中：在這部大膽追問京劇行業神「祖師爺」唐明皇與「太真仙子」楊貴妃戲文背後情感與思辨的作品中，天下第一的行雲班入仙宮演出，不慎落得衣箱焚滅班毀人散，連保佑戲班藝業的祖師爺「彩娃兒神」都被燒去半截彩衣，慘淡漂泊，幾無立錐之地。女主角「太真仙子」在劇中質疑曲目，質疑戲詞，甚至質疑和顛覆自身角色身分，發出「何為戲何為真」的辯證疑問。當她意外披上了「彩娃兒神」唐明皇的半截彩衣，竟不禁以老生腔調身法唱出貴妃死後皇帝重遊馬嵬坡的無限悲酸；而痛悼之後，她又一把扯下彩衣，重拾「大青衣」的悲切不甘：「任憑你、秋風秋雨、梧桐淚 /怎比我、馬嵬泣血、幽恨深！」至此，劇場中已隱隱有啜泣之聲。
對一些「懂行」的戲迷來說，如此「又破又立、再立再破」（王安祈語）實在讓人驚乍。演出結束後，連著名戲劇投資人、台北新劇團製作人辜懷群都對記者說：「這戲上半場還是開慢車，下半場就成了開快車，而且是一邊開還一邊急剎車！……我剛開始看還覺得是『嗯』，『哦』；後來竟覺得『喝喲！咦？！喝——！』」
雖然多年直屬文化部，但國光並未「主旋律」。其衝勁之勇猛、風格之「前衛」令人乍舌。他們將話劇與京劇結合，題材也日趨多元，走出「老戲」的忠孝節義主題，從深宮幽微情愫到張愛玲筆下豪門悲涼，再到如今梨園仙山中的人戲思辨，無不是傳統京劇從未探索過的領域。如以京劇與伶人本身為創作主題的新編「新京典」劇目「伶人三部曲」。
多年的高歌猛進，被「伶人三部曲」總導演李小平總結為「舉旗造反」。劇團也為此受過批評，被認為扭曲了京劇的實質。但創作者們眼中這些司空見慣的質疑反體現出「混血」的成效。如今國光每年國內外演出場次逾 400場，40歲以下觀眾有時高達70%。這或可說明，這個當年由裁撤的三軍劇團勉強組建的「國立」劇團，靠的不是政府賞賜資助，而是王安祈口中「殺出一條血路」的決心和創意。
到了2013 年，國光發現自己又身處一個對「造反」進行反思的時機。王安祁說：「《水袖與胭脂》是我們以伶人、京劇本身為題所做的『伶人三部曲』系列劇終章。我已到了這個年紀，國光也走到了這裏，已經不再想寫一個很順暢的故事；我終於可以不必太顧及觀眾口味，而很純粹地思考何為『創作』。以前大家談到京劇，都是說『唱念做打』，把它當作一種表演藝術，但我非常希望京劇是一種創作，是一種動態的文學。」
讓唱戲的人「有生計」
兩年前排演「三部曲」第二部《百年戲樓》時，王安祈還時常擔憂：青年演員演民國京滬伶人，露出「台灣腔」的馬腳怎麼辦？戲中戲海派《白蛇傳》之「金山寺」一折，武戲基本功不過硬又如何解決？今年，她與李小平卻已無暇糾結這些技術細節。在反思伶人、京劇歷史以至戲劇本身的同時，他們還要設法負起「公家」劇團的現實責任：讓唱戲的人「有生計」。
「我要把全團的人都考慮到，而不只是幾個『台柱』。我們的武行、龍套都有戲份，還往往是有唱有身段的『戲』哦！」王安祈扳指算起這次演出，整個劇團竟只有三位演員未上場，「創作上的思辨是一回事，讓團員們人人享受表演是很重要的另一回事。」
對總導演李小平來說，關於戲與人的調配還有更細緻的考量：「我們是一個基本沒有淨角的京劇團，這種情況以前誰能想像！更不能想像的是，居然有很多觀眾還沒發現這點，這全靠我們多年的細緻調配，以及京劇本身巨大的創作包容性。再者，作為『公家』劇團，我們不能像民間劇團一樣，隨便邀請大陸或國外好演員來合作演出。有限的資源就在團裏，決定我們必須『人盡其用』。國光全團不過30 多個演員，每年幾百場演出，我們也做出來了，而且現在做到了不用強調『先鋒』『實驗』，『不舉旗也可以造反』的程度！」這位虯髯漢子自己曾在陸光劇藝實驗學校工過淨行，這正是他目前所謂「看碟下菜」的策略。
劇團內部限制重重，外部競爭和壓力也可想而知。說得一口京片子的李小平就自嘆：「我這種口音，在台灣有時也會受歧視的。」而對團長鍾寶善來說，種種「危機感」最終都會落實到劇團賴以生存的意識形態正當性和經濟基礎上：「在台灣，京劇是有政治『原罪』的——有人會說，政府有錢不去發展台灣的戲，卻要去發展北京的京劇。京劇關台灣人什麼事？所以我們拿了文化部的錢，還要不落人口實，就更得省着花。你知道我們一部戲的平均成本嗎？不到一百萬人民幣！而大陸做一台《風中少林》就已接近 3,000萬的成本！另外，我們也要把京劇放在台灣舞台藝術市場大環境中去觀察和發展。」
但在他看來，在台灣發展京劇也有優勢。何哉？鍾寶善伸出兩個指頭：「一沒有審查，二沒有文革嘛！」那麼京劇之傳承和自省的雙向責任，還是國光今後要走的路。
《水袖與胭脂》舞台設置
國光劇團劇照
國光劇團
前身可以追溯至 1949年以後的中華民國國軍「康樂隊」，那是軍方對官兵進行思想、宣傳、文藝政治工作作戰的文藝表演團隊。國光劇團是中華民國文化部下國家級京劇表演團體，台灣唯一的公立京劇團。1995年，原國防三軍劇團（陸光、海光、大鵬）解散後，原有成員整並為國立國光劇團。代表劇目包括台灣三部曲：《媽祖》、《鄭成功與台灣》、《廖添丁》等。
當代傳奇劇場隱於街巷之中
當代傳奇劇場：不脫下叛逆的行頭
「您還把您的作品定義為『京劇』嗎？還是您已把它劃歸到其他的表演形式？」面對記者小心翼翼地提問，吳興國一臉詫異：「我覺得這說明你們的想法有問題。為什麼會提出這樣的疑問？因為你們對何為傳統、何為京劇理解還不夠深。」他連說帶比劃舉出例子：有些以前的小戲一句唱都沒有，你說它叫不叫京劇？不講忠孝節義的墊場戲叫不叫京劇？「當然叫啊！從民間成長起來的好東西，你怎能去等量它呢？怎麼能自以為是，指指點點說『這個是京劇』『那個就不是』呢？！」
2013年，立團廿七載的「當代傳奇劇場」仍隱於街巷，招牌也只是樸素地指示這裏是「舞蹈教室」。吳興國已到耳順之年，仍一雙大眼精光四射，直視對方，談到激動處便由盤腿坐姿一躍而起，眨眼間亮一個標準武生架勢。「我在台藝大上課，跟學生講，你們不是都看過香港電影《見龍卸甲》裏劉德華演的趙雲嗎？現在你們看看是劉德華還是吳興國像趙雲！我就，嘩，又抬腿又踢腿又念詩句——『八門金鎖擺陣齊』；底下就『嘩嘩嘩』鼓掌，都說『我覺得你比他像！』我憑什麼？憑這個表演嘛！京劇的容量就在這裏，一點也不比電影裏那些西方的東西差！」其夫人、「當代傳奇」行政總監林秀偉則在旁微笑：「我很喜歡他的一點，就是遇到自己喜歡的東西，就會像小孩子一樣很天真熱情，拚命去鑽硏去拆解，直到搞出一個新的東西來。」
憑此天真與熱情，吳興國在藝術上從來一根筋式特立獨行：30餘年前，他從「雲門舞集」首席男舞者的身分和林懷民的託付中抽身，拜台灣「四大須生」之一周正榮為師；苦學六載後，鑽硏京劇革新之道，不惜觸怒恩師以至被「逐出師門」。
1986年，吳興國赤手空拳成立「當代傳奇劇場」，與台灣「第一旦」魏海敏搭檔，將京劇與現代舞、歌劇等結合，把莎士比亞《麥克白》編演成《慾望城國》，一舉轟動台灣以至華語文藝界。戲迷聯名「上書」要魏海敏不要給吳興國這個「邪魔外道」、「亂臣賊子」跨刀。吳興國在《慾望城國》裏演的「敖叔征」恰好是一個弒君竊國的「亂臣賊子」。這一身叛逆行頭，他一套上就再也沒能脫下來。
要服務好傳統戲曲、讓京劇「活下來」，就得讓「手眼身法步」換上新裝，走進當今受眾視野。《欲望城國》後，吳興國繼續「東西方結合」，但在這方小小水土，光靠創作路線和作品養不活一個民間京劇團。吳興國與身為現代舞舞蹈家的妻子商量，決定將「與西方結合」推進一步：走出台灣，巡演世界各地，尋覓新的存活之道。
《欲望城國》在英法成功演出，促使吳興國推出了包括《暴風雨》、《李爾在此》、《等待果陀》等西方文學經典改編劇目。此後他又回過頭來將《大劈棺》、《兄妹串戲》等著名老戲以至《水滸傳》等古典巨著化為己用，甚至引入搖滾、嘻哈、相聲，顛覆、重塑京劇的舞台表現。幾乎每一部「當代」作品都備受文藝界矚目，卻也都在演出後承受了千夫所指。
除創作上受質疑，吳興國夫婦還得扛住巨大的財政壓力。最困難的時候，「當代」不得不於 1998年叫停。為了填補資金缺口，吳興國在申請國家獎金之餘還得出演電影電視劇，自嘲是「為了京劇這個元配正妻，去找了影視這個小三」；林秀偉則四處奔走多方籌措，不惜暫停自己創建的「太古踏舞團」。讓兩夫妻驚喜的是，「祖師爺幫了忙」！吳興國斬獲台灣文藝金像獎和香港電影金像獎，文化部、國光劇團、林懷民等也鼎力支持。終於，劇團從「虧（本）都虧習慣了」的境地走到了今天。
今年 8月，「當代」將在愛丁堡國際藝術節出演改自卡夫卡小說的新作《蛻變》，吳興國說起將要唱開的「卡夫卡的生存困境」仍一臉入了戲的興奮積極。而細緻沉穩的林秀偉則對記者總結道：「我們的『改』，都是為了京劇的 DNA傳下去而不損害京劇的實質正如你不用紙筆書寫，卻依然無損於漢字的實質一樣。」
當代傳奇劇場創團初期無排練場，團員們在河堤排練
吳興國向周正榮老師拜
吳興國林秀偉夫婦
吴興國《李爾在此》扮相
當代傳奇劇場
1986 年由著名京劇演員吳興國及一批青年演員組建的表演藝術團體，一直致力於傳統戲曲傳承並以創新劇場表演藝術為目標、以融合東西方劇場藝術、開闢傳統戲曲新道路為精神與特色。有莎士比亞系列作品《慾望城國》、《王子復仇記》等；現代系列作品《等待果陀》等。是台灣表演藝術團體之中，少數在國際舞台上深受矚目的團體之一。
台北新劇團劇照
台北新劇團：試探創作底線
「哎呀，有個老戲我一聽就受不了，什麼丈夫出門在外十幾年空留老婆守家，最後還討了小老婆回來一起欺負大老婆，簡直是什麼東西嘛！我就跟李寶春說，這樣的老戲，就不能演！讓它消亡！」
說起自己討厭的某些京劇「老戲」，辜懷群總是繪聲繪色形容風趣，激動處還要皺皺鼻子以示厭棄。看她眼色活潑、口齒伶俐，實在讓人很難將她放到叱吒風雲逾百年的台灣辜氏家族長女位置，恭敬稱一聲「台泥（台灣水泥股份有限公司）辜董事長」。
她的老搭檔李寶春，本是當代名老生，又是名伶李少春之子，修養自然沒得說。誰知，連這位素有厚道之名的世家子弟，也在初見辜懷群時心裏嘀咕了一句：「怎麼胡教授給我介紹了一個小孩子！」
「我當時也沒含糊啊，我也在想呢，胡主任帶來這個人，西服穿得鬆鬆垮垮的，還一副很多禮的樣子。這就是李寶春？真是個沒勁的人！」辜懷群笑道。
那是 1990年，兩人口中的「胡教授」、「胡主任」，指當時台灣大學外文系系主任胡耀恆。當年，胡耀恒一心想促成旅居海外多年的李寶春來台演出。誰想千辛萬苦把李寶春請來了，胡耀恆卻被調任國立中正文化中心主任，無暇製作演出。怎麼辦？
辜懷群一拍手：「他能怎麼辦，他就把攤子丟給我這個小妹妹唄！」
當年辜懷群在台大外文系任教，讀的是全英文西方戲劇和文藝理論，天天教學生做硏究，突然要接待一個李寶春，還要幫忙做京劇演出製作人，這可怎麼辦？做還是不做？辜懷群左右為難，便去問自己的父親辜振甫。
辜振甫身為國學大家辜鴻銘的長孫、大翻譯家嚴複的外孫，國學淵源頗深，又是受過孟小冬指點的名票友，對京劇的感情自然非同一般富商巨賈。辜懷群回憶：「當時先父問我，李寶春在台灣，有沒有認識的人照顧他演出，幫他打點？我說，好像沒有啊，他只認識我一個。先父就拍板說，那你就幫他！」
當初互相看不順眼的兩個人沒想到，這一「幫」就幫了二十幾年。李寶春生長於北京，承教於嚴父，唱念做打樣樣正宗出彩；辜懷群卻浸在西方文藝的養分中，自小耳濡目染都是商道世故。兩人湊在一起，辜懷群深入到西皮二黃的世界，為京劇的浩瀚而動心；李寶春則了解到西方劇場藝術之現代性，又被台灣的舞台藝術市場的潛力觸動。磨合沒多久，兩人便商量成立了台北新劇團，由辜懷群任製作人，李寶春任藝術總監，推動京劇在台灣走出一條新舊結合的活路。
在國光、當代傳奇劇場及台北新劇團這三大台灣京劇演出團體中，台北新劇團的作品總被認為是最為「正宗」、「傳統」的，連國光的李小平導演也向記者感歎：「李寶春老師的戲，那確實達到了老話說的『一棵菜』（京劇行話，意指演出效果水乳交融、和諧統一）的效果。」對這樣的風評，辜懷群報以狡黠一笑：「這是因為我們很仔細地去試探底線嘛——試探觀眾的底線，也試探創作的底線。」
「試探底線」在演出方面的策略，被辜懷群總結為「老戲帶新戲」：「我們每年 4、5月演出一台所謂的『老戲』，就是經過提煉修飾的傳統戲，而到11、12月，再出一台新編的京劇。如此一來，傳統戲迷看了老戲，要是喜歡，也許也想看看新戲；而年輕觀眾也許會先看新戲，而後對老戲產生興趣……如此形成一種規律效益。所以我們每一台戲都是精益求精，要保證觀眾來看一次就喜歡上。」辜懷群掐指一算，通過這個策略，每年的演出成本總能以票房收回個七八成。
創作方面，則是由李寶春操刀主理編劇導演，辜懷群從旁貢獻創意和觀點，共同保證作品能在創新和傳統之間保持平衡。比如，把老戲《大劈棺》改編為《試妻大劈棺》時，辜懷群便在李寶春面前，把原來講述莊子試探妻子能否守節的「老戲」大批了一通。
「以前演這出戲，都是莊子最後從棺材裏跳出來，指着為了給新丈夫治病而要莊子腦髓的原配妻子大罵，哎喲喲，你這個壞女人，被我逮到了吧！你不為我守節，反要殘害我的屍體來給新丈夫治病，哎喲喲，真是壞透啦！然後大家就一起嘲笑這女人。但說實話，她有什麼錯呢？丈夫出去雲遊十幾年不回家，她一直到丈夫死了才改嫁，哪裏是壞女人？至於開棺取腦髓治病，更近似於現在器官移植的概念。這裏面只有恐怖，沒有可鄙。」
為了對辜懷群的「女性主義觀點」表示尊重，李寶春特地在劇中請兩位演員手舉寫着「徵婚」字樣的大招牌，站在莊子的妻子身後。辜懷群見之大笑。她沒想到，演出結束後，幾位白髮蒼蒼的老觀眾認出她來，指着她的鼻子大罵：「你們怎麼可以同情壞女人！這種爛戲誰也不會看！」
「我一看他們，心裏就放心了：嗯，都是 70歲以上的老人家，他們不喜歡就對了。我們做一個戲，保留傳統的演出方式，而填進新的價值觀，本就不要人人都喜歡。我也不奢望劇場裏都是年輕觀眾，40歲以上的佔 6成，以下的佔 4成，我就很滿足了。京劇的魅力在於刻意的距離。觀眾都是會成長的，我們要等得起。」
台北新劇團也一向注重創新，演員臉上的豹紋妝就是自創的
辜懷群在台北新劇團門口; 身後照片中為其父辜振甫扮諸葛亮
台北新劇團
1997年由辜公亮文教基金會衍生，以京劇名文武老生李寶春為藝術總監，以台北「新舞台」為據點，旨在宏揚傳統戲曲，培養戲劇人口。先後在國內外、歐美巡迴演出《曹操與楊修》、《大破祝家莊》、《孫臏與龐涓》、《寶蓮神燈》、《十五貫》及《大鬧天宮》等傳統和新編的劇目。
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