时政

“以效率为代表性诉求的现代性，以及以性别差异为典型的等级性，在当代以及未来办公空间的设计趋势里，将以“暧昧气质的公共空间”作为主要呈现形式。宏观层面上，它仍然言说的是男性气质明显的、社会空间的精英文化。以办公室作为文本，现代性在空间、家具、光环境、装饰等各个方面不遗余力地显现出它独有的理性魅力；微观层面上，在办公空间的诸多设计实践里，各种无法规避的等级性被设计转化为柔性的、彰显多元主义价值的各种差异，职位的、行业的、种族的、性别的、年龄的……各种不平等仍然存在，只是不再那么肆无忌惮地呈现于视觉表面了。” 从1890 年开始的百年岁月里，“办公室”一直都被西方文化视为“现代主义与工具理性的原型场所”1 ；也正如英国建筑设计师、著名国际设计咨询集团公司DEGW 的创始人之一达菲所言，“办公室已成为发达以及发展中国家大部分雇员最普遍的……体验之一。20 世纪晚期的主要景观就是办公室”2。19 世纪手工家庭作坊的专业化曾被视为工业化进程的标志性现象之一，但是作为现代化进程的‘办公室转向’——19 世纪末开始，大量雇员的工作场所从工厂集中迁移到办公室——却没有得到应有的重视，其中的文化与历史意涵甚至“被完全忽略了”3。本文将从设计史以及文化研究的角度，从方法论层面重点关注“效率性”在办公空间设计历史中的演变过程，以及从性别范畴的切入点讨论“等级性”对于不同性别身份的办公室雇员的差别化意义。 一、现代办公室设计的历史流变：1890—1990 现代办公室的内部空间规划、路线移动导向、办公家具与设备、光线与灯光布置、色彩策略、材料运用、装饰风格等都被统一于“科学管理”、“流水作业”、“分工合作”等凸显“效率性”的泰勒主义原则。20 世纪办公室设计准则“效率至上”是泰勒主义的主要体现，正如英国学者沃德海森指出的，“泰勒主义对于以效率为导向的设计美学的影响力正如包豪斯对于现代主义设计的影响力一样深刻”4。19 世纪80 年代兴起的泰勒主义，最初被运用于工厂等以流水线为主要生产模式的工作环境，其宗旨是实现科学化管理：将整体任务分解为若干单元环节并分配给每一个工人，并认为当单体效率最大化的时候即可预见整体效益的最大值。这种分工合作、化整为零的理性主义在工厂车间得到了有效地印证之后，“也被20 世纪初期的办公空间设计所效仿”5。“从工作的例行程序来看，办公室职员与工厂工人更加相似了。”6 办公室内部被划分为负责各种具体工作的部门，同一部门的雇员处理同一环节的相似工作。除了工作环境不尽相同之外，在工作流程方面，两种群体都好似易被替换的标准零部件。从办公空间的规划来看，泰勒主义的影响力还表现在，内部空间的规划设计通常并不是“以人为本”，而是以效率为导向，以工作流程为依据，以减少不必要的时间或空间移动为具体目标。在这种背景下，办公室职员对工作与自我的控制权也被进一步削弱了。 20 世纪20 年代至30 年代的英美等国，求职市场不甚景气，很多办公室职员宁愿自降薪酬也要保住工作，雇主也因此无需在改善工作环境等方面增加任何投入，这十年也成为办公室设计史当中最平淡的年代。（图1）当时的办公空间，不论在家具设备、空间规划、光线环境、室内装饰等各个方面，与工厂车间的工作环境并无本质差异，“工业化风格的办公设备、寡淡的装饰，……只能从职员所穿的服装上才能看出与工厂环境的差异”7。工厂化、工业化、机械化的办公空间特征一直延续到20 世纪40 年代末。（图2）值得注意的是，进入20 世纪50 年代，办公室设计出现了有意识的风格转型，“去工厂化”、树立不同于工厂车间风格的办公室设计意图十分急切。同时，随着20 世纪50 年代中后期现代主义设计意识形态的逐渐式微，办公场所内部空间的风格也随之发生了“即时”的后现代 风格转向：多元价值与人性关怀成为20 世纪后半叶办公空间设计的认识论主导。然而，与私人空间以及其他公共空间迅速承载了后现代主义设计教义演变路径的不同，尽管办公空间的设计程序里补充了多维向度的价值考核，以及从“雇主为导向”的重点逐渐转移到以“雇主——雇员为整体”的立场，“效率”、“效益”等直接与资本逻辑挂钩的核心价值仍然处于强势的中枢位置。在办公空间设计领域，与“技术”、“机械”、“工厂”、“车间”等概念撇清关系是当时企业雇主最迫切的意图之一，也成为设计师努力创造独特视觉特征的主要推动力；各种新兴的办公设备，诸如打印机、复印机、录音机、电话应答机、出票机等，从体量、结构、工艺、材料、色彩、造型等各个方面进行重新设计，目的只为尽可能地消弭办公设备的“工厂化气质”；尽管如此，以结构作为基本造型语汇的机器美学及其视觉特征还是相对突出，且跨越了相当长的历史周期。（图3）   1.1933 年使用巴勒斯（Burroughs）计数器设备的簿记办公室场景。图片来源：明尼苏达大学查尔斯·巴贝奇研究所，巴勒斯公司系列收藏，编号cb000186。 2.1934 年，美国公平永安保险公司的簿记工作人员正在使用穆恩·霍金斯（Moon Hopkins）品牌的速记设备办公。图片来源：美国历史国家博物馆， 史密森学会， 茱莉及其儿子（P.A.Juley & Son）系列收藏品。 3. 打印机设计的历史演变，由上至下依次为1880 年代、1900 年代、1920 年代、1930 年代、1940 年代、1950 年代、1960 年代以及1970 年代的典型打印机产品。图片来源：根据网络资料整理。 办公空间设计的真正改变发生在进入20 世纪60 年代的这十年。如果说之前囿于技术限制以及意识滞后等时代局限，办公空间的设计始终无法摆脱与工厂车间的工作环境的视觉关联的话，进入60 年代以来，以“模仿富有家庭的居住环境”8的思路更新，才真正确立了办公室与工厂工作环境相迥异的设计风格。当然，这一设计变革的成功，与当时就业时局由卖方市场转变为买方市场也不无关系；为了吸引更多的人才从事文职工作，与工厂以增加薪酬为主要手段不同，办公室以休闲舒适的工作环境作为主要卖点。在20 世纪60 年代的西方国家，办公室职员与工厂工人的薪酬水平大致相当，两者之间最大的差异在于工作环境及其隐喻的身份认同。另外电脑办公自动化技术的逐渐普及，也是20 世纪60 年代以来办公空间实现“脱工厂化”目标的重要外部因素。在这些技术的铺陈下，办公空间变得紧凑、简洁、干净，更加现代化了。从女性职员的性别身份视角来看，这一改变也具有另外的社会学意义。已婚女性成为白领工人，到现代化的办公室工作，一方面办公室里的新型人际关系网络弥补了久居家庭、与社会公共空间之间的断裂感；另一方面模拟家庭环境的办公空间设计也为其延续了熟悉的安全感。在雇主的立场看来，这两个方面都有助于女性职员能更好地投入文职工作当中，为企业创造更大的效益。泰勒主义对于现代办公空间美学的持续干预，以至成为20 世纪70 至80 年代崇尚自由、强调个体价值的英美文化中的“不和谐”因子。在企业利益为主导、雇主思维为本位的办公空间设计领域中，不论社会整体如何诉求去官僚化、去等级化，始终无法摆脱泰勒主义的辐射势力。正是在这层意义上，英国环境心理学家大卫·唐把20 世纪80 年代的办公室设计称为“企业效益的十年”：高速电梯、规则化空间、电脑控制的灯光系统、中央空调”等技术霸占的工作场所，消除了个人的控制力，从而实现了统一管理的可能性。9 在这种被技术掌控的人造空间里，人与外界环境的完全隔离，季节、天气、时间、地理等变化不会对室内办公工作产生任何不利影响，但长此以往，对久居办公室的白领人群的生理与心理健康却产生了较大的伤害。20 世纪80 年代末，西方发达国家集中出现大量“高楼综合症”10 患病人群，甚至导致到了20 世纪90 年代出现了“熟练办公技术型员工的用工短缺现象”11。至此，“效率至上”的设计价值受到了舆论与市场的双重质询，办公室设计方法论于20 世纪90 年代后期再次出现明显的“柔性”转向。 从办公室设计史的发展历程来看，办公空间最有效的利用方式并非尽可能地提高公用办公空间的占有率，而是尽量合理化规划个体员工的人均办公面积，并扩大拓展公共空间的面积与功能——诸如咖啡室、瑜伽房、游戏厅、露天休息区等各种多用途的社交空间的设置——才能最大程度地缓解快节奏以及高压力的办公室工作对员工精神与心理的负面影响，从而提高雇员的工作效益及其对企业的忠诚度。事实表明，当雇员处于放松、舒适、宜人的工作环境时，才会主动地开发并高效利用其全部的工作效能。“这种思路很大程度上肃清了泰勒主义时期在办公空间设计领域遗留下的‘等级性’的符号意涵。”12即使如此，在标榜多元化、人性化、自由主义的21 世纪办公空间设计领域，在视觉层面仍然呈现出统一的、理性的克制面孔，有节制的后现代主义成为21 世纪以来办公空间设计的风格特点之一。可以说，在热闹的“反现代主义”的设计民主进程中，办公空间及其家具设备的设计独树一帜，很大程度上维持了以方盒子等简洁几何造型为主的视觉语汇传统，黑色、灰色、白色、米色等中性稳重的商务色彩仍然是无法撼动的主流色系。正如梅尔森所言：“甚至直到今日，很多人在五步之外都很难辨别传真机、复印机和打印机之间的差异，这就是现代技术美学对于办公室（设计）的挟持。”13 二、办公室（Office）的“知识考古”：现代性与性别区隔 英语词汇“Office”作为名词，在《牛津现代高级英汉双解词典》里对应的中文意思主要有四种，分别是“办公室、事务所”、“政府机关、其建筑物”、“职位、职务”、或“职责、任务”14；Office 来自拉丁语Officium，在古罗马时期亦代表了多重含义，诸如“服务”、“责任感”与“礼仪”等。“办公室”在中文语境中的意思可从字面进行解读：“办理公务的房间”，引申开，对内部员工来说是工作的地方，对外部消费者而言则是提供服务的地方。 1. 办公室：现代性的浓缩物 如前文所述，自19 世纪90 年代起，“办公室”作为一种新兴公共社会空间类型出现伊始便被视作“现代性”的典型浓缩物。办公室及其工作类型集合了理性生产、高度流程化等现代性的主要特点。柯布西耶在《走向新建筑》一书中写道： “我们的现代生活已经创造了……一流的办公家具。”15 密斯·凡·德罗于1958 年设计的纽约西格兰姆大厦，一方面被视为国际主义设计风格成熟的标志、另一方面也是钢框架结构与玻璃幕墙等新技术的试水之作，同时也为之后20 年的办公大楼设计奠定了基础、树立了经典，更被视为“现代性”标签的集大成所在。密斯·凡·德罗曾将办公室比喻为“工作的机器”，显然是受到了柯布西耶在机器美学理念中将建筑比喻为“居住的机器”的灵感。不论如何，19 世纪末至20 世纪90 年代以来的办公室设计美学确实受到了现代主义设计运动的直接且深远的干预力。 西方现代办公空间的需求以及设计项目集中涌现于战后年代，即20 世纪50 年代初，基本上等同于现代主义设计思想成熟，并逐渐演化为国际化设计原则的初始时期。基于科学化、效益化等管理学理论的办公空间设计，其主要特点呈现出以简洁、开放、灵活为主要视觉风格、功能化、模块化的空间组合体成为现代办公空间设计的主要趋势。20 世纪70 年代之后，办公室景观的开放空间设计原则不再新鲜，取而代之成为代表了低成本、高效率、现代化的办公室图像（Office Image）：所有雇员聚集在无隔断的开放空间同时工作，由此而呈现出竞争力的、活力的、市场化的热闹场景。然而，开放化的“办公室景观”（Office Landscape）16 并不是一劳永逸的设计模式（图4），荷兰学者迪·克鲁等人的研究结果显示，开放布局的办公空间的设计益弊兼有：益处主要表现在一是强化了对工作量的认知，二是提高了工作期间的沟通效率。其弊处主要体现在两个方面：首先，它降低了雇员对于私密性功能需求的满足感，同时也相应影响了对工作的满意度；其次，这种开放式布局的办公室也并没有促进雇员之间的人际关系。17   4. 位于慕尼黑欧司朗办公室的平面图以及室内实景，典型的办公室景观（Bürolandschaft）布局， 由德国建筑师沃尔特·海恩（Walter Henn）设计，1963 年。图片来源：根据网络资料整理。 由此可见，开放式的办公室空间的设计趋势，其背后推动力仍然在于资本逻辑以及以雇主为主的价值导向。对于企业而言，开放式办公空间设计显然利大于弊；对于职员个体而言则当它论。完工于1973 年荷兰中东部城市阿培尔顿的比尔希中心（Centraal Beheer）保险公司办公大楼是设计师赫曼·赫兹伯格（Hertzberger H）的代表作品之一。（图5）该设计采用堆栈的方式，将每一个独立的办公空间作为一个模块，以线性但非规则的方式，按照个人化的需求进行排列分置，每一个“工作岛屿”单元中的六名员工可以按照各自的喜好来装饰其内部空间。这种人性化的方式仍然符合了以功能主义为主要原则的现代主义设计思想，从外部宏观看来每一个模块尽管各自独立，但仍然从属于某种连贯的整体风格；从内部微观来看，模块为体现个人意志、自由表达权利提供了操作空间。综合而言，比尔希中心很好地或解决或协调了企业与员工、整体与个体、公共与私人、稳定与变化、工作与社交、建筑与室内等矛盾关系，被称为办公空间设计史上的里程碑作品。   5. 比尔希中心办公空间的室内景观。图片来源：网络资料。 2. 办公空间的性别化与等级化 在办公室女性文职人员（Office Lady）这种新身份出现之前，绝大多数女性被囿于家庭生活，其身份认同主要途径来源于私人关系以及家庭生活。因此，办公室这种新型公共社会空间的出现，在宏观层面上，对设计史来说具有研究价值，对西方社会现代性的大众启蒙具有重要意义；在微观层面上来说，也是得以窥视女性身份在自我认同以及社会实现等两个方面的生动文本。从设计史视角来看，大量存档历史图片资料也都描述出了女性与办公空间的亲密关系。（图6）   6.1930 年代英国办公室图景，大部分基层文职人员为女性。图片来源：办公室博物馆（Office Muesum）在线档案。 在父权制社会，不论是宏观的城市规划，还是微观的建筑及其室内环境，办公空间的设计往往直接而显在地体现了男女两种社会群体的存在状态以及两者之间的权力关系1819。办公室作为两种社会性别群体的共存空间，它的布局、位置、区域划分等也体现出了或隐或显的性别化差异。美国地理学教授多姆斯（Domosh，1992）将城市意象作为父权制社会的典型隐喻：“办公室以及办公室工作成为父权制经济的来源与站点；办公大楼的建筑造型可被视为勃起的男性生殖器；是一种被包装过的权力存在。”20 老式传统的办公大楼多采用严格的楼层区分，也因此被解读为“社会阶级制度”21 的结构表征与符号隐喻。人们首先在物理空间被严密地区隔开来，于是，在工作层面和精神交流层面的沟通、共享、移动、灵活、变通等新型办公工作的特点只是新兴办公室空间设计的伴生物。英国牛津大学教授琳达·麦克道尔以伦敦市中央商业区的办公空间为例子，论证了社会空间与物理空间互为同构异形物的论点。一方面，办公大楼的空间设计规制了员工的工作模式与人际关系准则；另一方面员工在办公空间的日常工作也成为“其定义、围合以及控制的公共与私人空间的关系产物”22。美国建筑大师弗兰克·赖特（Frank Lloyd Wright）于1906 年设计的位于纽约州布法罗市的拉金行政办公楼（图7）“第一次将办公楼建筑设计与管理学哲学结合起来”23。在拉金行政办公大楼里工作的大部分职员都是女性，为了迎合女性职员的心理需求，赖特特意采取了女性化的设计风格：简洁、轻质体量、采光充盈，与粗陋笨重的、男性的、工业化视觉语汇截然不同。一方面以自然光线增加空间的通透感，减少压抑的、闭塞的等负面心理感受；除此之外，安全感也是以女性职员为主体的办公空间所需的基本空间属性。在看似矛盾的需求面前，赖特一方面创造性地采用了减少建筑外立面的窗户数量以塑造出完整的建筑实体观感，同时也以中庭天井的方式尽可能地引入自然光线的方式解决了上述两难问题，成为20 世纪初首个以性别要素作为设计考虑的办公大楼建筑作品。   7. 拉金行政办公大楼（Larkin Administration Building）建筑外景与室内办公环境。图片来源：根据网络资料整理。 1875 年之前，英国的办公室职员清一色为男性24，随着就业技术的推广和从业人员的基数增大，办公室职员的社会地位与薪酬待遇不断下降。与工人相比，文职不再是具有显着社会优越感的职业，于是薪酬成本较为低廉的女性开始大量补充其中。最早的电话接线员也都是男性，直到19 世纪80 年代被女性取代；一个世纪之后，几乎90% 的电话接线员都是女性25（图8）。另外，19 世纪80 年代，随着打字机等新型办公室设备的引入，打字员这一新的文职工种的出现成为女性进入办公室工作的敲门砖。从此之后，女性群体迅速取代男性，成为办公室文职人员的主流性别群体；19 世纪90 年代末，纽约大都会人寿保险公司的办公空间采用男女职员分处两室的做法26，尽力为人数居多的女性职员提供更人性化的办公环境，隐私性与“男女有别”的性别观念曾是那个时代的主流社会意识。（图9）20 世纪初，行政秘书类工作逐渐成为女性化职业，一方面来自于女性群体自身的工作意愿，另一方面雇主也更倾向于雇佣薪金水平较低的女性员工来担任此类工作。27“1911年的英国办公室文职人员总数中，女性占据了3/4 的比例。”28   8. 西部联盟电报公司主办公间，大部分电报操作员都是女性。纽约，1889 年。图片来源：早期办公室博物馆在线档案。 9.1896 年， 纽约大都会人寿保险公司办公楼内部实行以性别分区域的办公空间规划。图片来源：根据网络资料整理，来自纽约城市博物馆， 拜恩（Byran）系列收藏品， 编号：93.1.1.6910。 办公室的空间大小以及家具类型会影响到员工的自我身份认知，因为空间与设备作为线索，常被解读为“能力、地位以及人际关系的表征”29。在以父权制为集体无意识的社会形态中，基于性别二分的空间划分系统将女性归属于以家庭为代表的私人领域，而男性则掌控以社会为主的公共空间。然而，随着越来越多的女性走出家庭成为职业女性，与男性处于相同的工作空间时，公共场所的相对私密性成为新的特权形式。对空间的自主划分权意味着较高的社会地位与灵活的资源掌控权。空间的独立性和私密性与信息密级成正比，与信息流通级数成反比；也就是说，信息的传播路线一般是由密闭空间向开放空间流动，由男性雇员向女性雇员传达。隐私权、光线、空间配置权的多寡直接与个人身份相关联：由于女性通常从事着技术含量较低的工作，例如接待员、文秘、后勤等，一般处于办公室空间的入口或中间的地方，使得上层领导可以随时快捷方便地找到她们；由于处于空间中部或入口处，缺少户外的自然光线，只能较多地依靠人造灯光的使用；与男性高层管理人员的独立办公空间相比，隐私权对于身处基层工作岗位的女性职员而言也是另外一种很难获取的优越资源。另外，女性职员所占据的平均空间面积与她们的薪金一样，也远低于她们的男性同行。20 世纪80 年代末，以保险公司为代表的金融行业是最典型的“性别区隔空间”，“经理清一色是男性，而行政办公人员绝大多数是女性……除了办公空间的物理隔断之外，男女雇员日常工作的交流与沟通也很疏离”。30 女性白领雇员的工作空间主要集中在“开放的”楼层与位置，相反“男性工作空间的私密性就要好很多”。31 大量研究认为，尽管职位，而非性别，才是员工办公空间位置排列的首要参考因素，然而现代白领阶层的职位系统实质上仍然是“基于性别的社会劳动分工”准则的产物，因此，从办公室内部的空间分配来说，性别化的特征还是相对明显：女性员工多居于办公室格局中的开放空间或边缘位置。美国犹他大学教授桑德斯托姆等人的研究表明，职业等级的高低与办公空间的私密性成正比：大概75% 的秘书（大部分为女性）需要共享办公室；55% 的图书管理员、会计等共享办公室；只有18% 的中高层管理人员（2/3 为男性）共享办公室。3233秘书等女性主导的职位与高级管理人员等男性主导的职位相比，前者在物理空间的私密性权利上配比最低，后者最高。 20 世纪以来，办公室室内空间的规划设计及其家具设备的配用等，都普遍遵循两种线路：高级别员工的办公环境呈现等级化与符号化特点，而普通员工的办公空间则表现出明显的模块化、集约化的设计原则。空间的位置、布局、光线、设备、装饰等都具有明显的等级与符号差异。（图10）“私密隔离的、与外部空间联通的、大尺度办公桌、独立卫生间、木制书柜、价值不菲的艺术品”34 等都是高层管理人员的办公空间属性；级别较低的普通职员，他们的办公环境往往具备开放、与外部环境相对较远、模块组合等特点。模块化、集约化的空间与设备设置，一方面是为了强化企业主的统一管理与调配，另一方面也是为了节约成本，便于日后进一步灵活调整。这种棋盘布局的空间模式在某种程度上模拟了工厂的生产装配流水线的形式特点，突出团队合作的空间语义，用标准代替风格，用共性取代个性，从而也符合泰勒主义关于科学化管理的精神原旨。 在20 世纪60 年代以后，随着信息技术的突飞猛进，等级性突出的、符合科学管理原则的、功能效率为导向的传统办公空间格局，逐渐被市场所淘汰。   10. 上图为芝加哥录音机公司地区经理的独立办公空间， 照片摄于1941 年；下图为芝加哥第一国家银行会计部门基层职员的办公空间，照片摄于1940 年。图片来源：根据办公室博物馆在线档案整理。 因此，英文的“等级”（Hierarchy）一词在很多时候被解读为“有层次的”、“差异化的”、“有层级变化的”、“有逻辑秩序的”空间诉求或组织构架，号称与“办公室权力或政治无关”35，而是理性方法论的产物。以位于康涅狄格州格罗顿市的辉瑞全球研发药物创新实验室的办公空间设计为例，该空间采取了层级化设计思路，既是为了体现企业取值内部“命令链条”的逻辑与方向，也是为了更好地呈现有利于制药学领域创新的特色工作流程。36 如前文所述，起源于德国20 世纪60年代末的“办公室景观”（Office Landscape）的设计方法，自由、灵活、开放是其主要特点。为了尽可能地提高办公效率及其交流效果，根据实际交流的需要制定办公空间的格局规划，以实现最佳工作流程与移动路径。“景观式办公空间”至少在两个方面符合环境行为心理学的基本理论：第一，良好的人际关系以及令人愉悦的工作环境，才能更好地促进工作效益；第二，对工作环境有自主控制权的员工对雇主有更亲密的认同感，因此能发挥更大程度的主观能动性。这种从空间配置方面消弭普通员工与高级管理人员之间可视差异的方式一度被认为是“去等级化”、倡导自由平等意识形态更新的产物，然而在达菲等人的研究看来，等级化的差异仍然存在于各种办公空间的各种细节之处：家具的细部造型、材质、摆设、方位等。37 三、当代办公空间设计的两种思路：环境行为心理学与企业身份 现代办公室设计的三重目标曾被归纳为：“提高高效的办公功能，提供舒适的员工体验，保障伴随公司成长与变化的空间灵活性。”38 不论是工厂还是办公室，尽管具体形式不尽相同，但两类场所的本质属性是一致的——都是工作的物理环境，因此对于两者设计的方法原则，也已经达成基本共识：更好地促进工作效率。围绕这一目标，办公室设计的主题主要有两个方面：一是探讨何种设计最能体现工作的属性；二是不断实践何种设计最符合员工的行为模式、心理需求、精神满足以及身份认同，从而更好地投入工作当中。换言之，将雇主与雇员、效益与满足等矛盾双方也包涵在内，办公室设计有待处理的主题体现在三个方面：工作、人、以及两者之间的平衡关系。 1. 行为与环境的互动关系 20 世纪40 年代初，薪酬、福利、晋升等机制被视为企业吸引员工的传统资源，而办公空间及其设计则很少被视为企业的有形资产39 ；但这种观念在之后的十年时间里得到迅速改变。英国设计史家弗蒂研究发现，20 世纪50 年代至60 年代，西方社会的行政人才市场供过于求，改善雇员的工作环境、对已有办公空间进行重新装修或设计改良成为当时吸引人才的主要手段之一。40 直到今天，办公室设计对人才的吸引以及企业整体文化形象的传达仍具有无法忽视的优越性。办公空间具有已被广泛证明的“场所效力”41，用来改善工作环境的投入，是企业用来优化员工表现的最有效投资之一。到了20 世纪60年代，空间与行为的关系，逐渐进入环境心理学家的研究视域。“所有的社会互动都会被其所处的物理环境所影响。”42“ 物理环境规定了行为模式的背景，它表征了社会规则、习惯及其主流期望的部分特征，亦可用来定义社会交往的性质。”43 实证主义研究者已经发现，基于办公用途等工作场所的物理空间设计，将对员工的认知、行为、情绪以及心理等层面产生潜在且深刻的影响，包括“交流方式、群体凝聚力、友谊的形成方式、亚群体等”。44 研究认为，人们对某一环境的偏好与好感，主要通过以下三种维度来实现：“复杂性、神秘性以及关联性”。45 空间设计的复杂性主要指涉视觉感知的丰富程度、装饰物类型以及所涵盖的信息级别等，它有利于激活人们的情感接受；而关联性则代表了秩序、清晰以及整体感，有利于强化人们对于空间整体情感感知的正面评估。46 环境行为心理学研究表明，人们在空间设计更倾向于自然元素而不是人造感太明显的设置（包括布局与物），因为前者代表了天然的秩序感与完整性，而后者则被视为对空间整体感的破坏。开放的空间与组合的家具成为20 世纪后半叶办公空间的主流形制，也是因为有利于表现出统一的空间整体以及模拟了自然界环境。在美国城市规划设计师怀特的经验研究发现，人们的行为模式，特别是处于社会边缘地位的女性行为，是丈量评价空间设计质量的最直观方式。47 人们的脚只会选择那些方便的、舒适的、宜人的空间行走。另外，美国密歇根大学瓦因曼博士的研究还指出，细微处的设计改造即能很大程度地提升用户体验，增加公共空间的功能性及其利用率。48 研究表明，物理环境对个人心理的干预一般导致两种行为模式：趋近式行为或避免式行为。49 前者包括空间对行为产生的所有积极效应，比如高效、放松、归属感等；后者则所指相反，即所有消极反应，诸如厌恶、懒散、紧张等。环境对员工心理以及行为的正面影响主要表现在对工作的满意度、对职业的幸福感、以及对企业雇主的忠诚度等几个方面。50 2. 办公空间：企业身份的符号系统 办公室等服务行业的实体空间的功能而言主要是两种，“一种是影响行为，一种是创建形象”51。通过对空间环境中各种要素人为控制与设计：光环境、声环境、色环境、物环境以及空间环境包括布局规制、路线引导等，对内实现对员工行为的高效化组织与有效化引导，从而对外创造出符合企业发展立位与战略方向的整体文化形象。20 世纪90 年代，中央商业区域的空间属性与其工作性质一起形成了独特的新时代特点：“创意的、反思的、灵活的、问题导向的、自治的、正规、客户为中心的。”52 这些新特点的出现，不仅是企业组织结构更新的结果，也是社会进化发展的必然，同时也是设计创新的产物。就办公室这一企业存在元素看来，物理层面的设计与非物质层面的改造息息相关，两者互为促进关系。达菲将办公室的设计创新视为从根本上改造企业与组织整体形象、打造整体化企业文化、以及输出其核心价值观的最有效手段之一：“办公室设计使得组织能够掌控企业变革过程，设计是你所能想象到的最强大、最持久、最可持续性的媒介与途径；没有任何一种沟通手段比物理环境更有表现力地、更强烈地、更稳定地表现出企业的价值观与发展愿景。”53 办公空间的设计不仅生动言说了企业文化，在很大程度上也“决定了企业发展的成败”的说法并非危言耸听。正如一句话所说的那样，“如果物理环境因素没有被考虑在内，组织变革过程则可能失败。”54 研究表明，办公空间的符号化设计策略对雇员的影响力要远小于对公司文化的塑造作用55，例如办公空间设计精心呈现的企业文化对来访者、客户等非企业人员的效用更为明显56，属于显性符号系统，但对于内部员工而言，符号系统的意义阐释机制则大部分失效了。 尽管办公空间并非企业产品及其服务生产与制造的第一现场，但它的存在及其方式却对客户对其企业产品及其服务质量的感知效果、满意程度、认知水平起到了不可忽视的关键作用，这一结论已经得到了诸多学者5758 的定量研究证实。不论办公空间的诸多设计是否为了凸显统一清晰的企业形象而故意为之，客户群体在进入企业办公空间时总会潜意识地寻找了解企业信息的细节线索59 ；尤其在客户与员工共同参与的服务空间类型里，例如机场、酒店、银行、学校、图书馆、医院等，由于办公空间本是企业内部员工的工作场所，对外宣传并非其主要职能，因此也更被客户视作企业状态的真实表征之一。 结语 以效率为代表性诉求的现代性，以及以性别差异为典型的等级性，在当代以及未来办公空间的设计趋势里，将以“暧昧气质的公共空间”作为主要呈现形式。宏观层面上，它仍然言说的是男性气质明显的、社会空间的精英文化。以办公室作为文本，现代性在空间、家具、光环境、装饰等各个方面不遗余力地显现出它独有的理性魅力；微观层面上，在办公空间的诸多设计实践里，各种无法规避的等级性被设计转化为柔性的、彰显多元主义价值的各种差异，职位的、行业的、种族的、性别的、年龄的……各种不平等仍然存在，只是不再那么肆无忌惮地呈现于视觉表面了。 奥尼尔等人曾在针对悉尼中央商业区域办公空间的研究指出，“悬而未决的公共性”是当代新型办公空间设计的显着特点之一。60 对内而言，办公室设计最大程度地消融边界与隔离，致力于打造整体化的通透感，在企业内部形成黏滞的团队关系与统一的组织凝聚力；同时对男女两种职员而言，空间的划分、位置的规划、光线条件、隐私性等仍有显在的差距；对外而言，当代办公空间设计仍然旨在营造出社会精英人群专属的社交与工作场域。 注： 1 Jeremy Myerson ：After Modernism ：The Contemporary Office . McKellarS，Sparke P，eds. Interior Design and Identity，Manchester and New York ：Manchester University Press，2004，p191.

“以往地铁站仅被视为一条人流输送带的年代已经过去，地铁二十五周年的口号“联系交通，更联系生活”正好道出这点，唯有在空间上入手，才可使一个交通网络，附加生活场所的意义。个中变化，与香港后现代商品发展逻辑密不可分。” （一）从时间转向空间 一个女子在手机通话中向男友撒谎，说自己身在美术馆，但原来她正在地铁站中，与同在地铁站的男友撞个正着，镜头拉远，原来地铁站真有几分美术馆feel，这是新近一个地铁公司官方广告。跟八十年代家传户晓的地铁广告“话咁快就到”（还记得广告里那一捺风吗？）相比，其间明显看到由时间至空间的轴心转向。 时间，或者说速度，是现代性的，功能性的，曾几何时是作为城市新事物的地铁所标榜的，而现在，当速度已成为基本要求时，在这个品味消费年代，打造空间已经成为一个新方向。以往地铁站仅被视为一条人流输送带的年代已经过去，地铁二十五周年的口号“联系交通，更联系生活”正好道出这点，唯有在空间上入手，才可使一个交通网络，附加生活场所的意义。个中变化，与香港后现代商品发展逻辑密不可分。 媒体化 今天，说地铁站是一个媒体浴场，并不为过。地铁站的媒体化，九十年代来了一个大跃进，这跟广告物料技术的发展相关，随贴随剥巨型广告画的技术突破，将地铁站带入我称之为“墙纸广告”的年代。当然，这跟九十年代消费主义抬头息息相关，但物质与文化的关系，也不容忽略。 在“前墙纸广告”年代，地铁站基本上无景观可言，不同的颜色与地铁的搭配主要是功能性的（识别作用）。现在，甫从地面走进地铁站，你即被重重的广告包围，沿电梯两侧的小幅广告只属小儿科，更令人晕眩的是覆盖墙身、柱体、车厢的广告画、月台上一整列或动或静的广告，已达无孔不入的侵入（intrusive）程度。发放“资讯”的电子屏幕不断增生。电子媒体外，又有免费刊物派发，如果以往的《招职》、《去街Guide》只是借地铁站作散发点的话，二○○二年推出的《都市日报》便是一份地铁刊物，像欧美地铁刊物Metro（英文名字也一样），成了不少上班族的精神食粮。地铁站已经成为香港最大的广告平台，及“资讯”发放的多站据点。屏幕的增生、广告视觉元素的过剩（excessive），都是后现代社会的景观特征，香港地铁站是后现代景观的缩影，比起世界不少大城市如巴黎，都有过之而无不及。 商场化 地铁站也再不只是乘客穿梭往来的瞬间站台。近年来，地铁站空间，特别是中环、尖沙咀、旺角等黄金旺站，有明显的商场化转向。地铁打造它们独有的mtrshops，标榜“生活消闲一刻”，于地铁站内我们可以找到速递公司、面包店、便利店、西饼店、银行、汽水机、快餐店、咖啡店。地铁公司标榜“名店逐一进驻”，招标的商店种类，包括潮流服饰及精品、保健及美容产品、运动用品、激光视盘、旅游服务、修鞋配匙、电脑软件及配件、外卖饮食。其中，星巴克咖啡店的进驻最具象征意义，它正式标示着地铁空间，由过客空间转变成可以停驻歇息的空间。但地铁站作为商场，本身就带有矛盾性，它人流量高，但流动的速度也高；从交通角色考虑，人群不宜集结，但站在商户利益角度，能够吸引你多留一会才是好事。结果，这种过渡商场便诞生出矛盾的宣传语句：“生活消闲一刻”（消闲本来就不应是一刻吧），对于行色匆匆、惯于忙里偷闲的香港人，这语句却道出香港人的矛盾特性。 品味化 曾几何时，地铁夸示的是其功能性强项：速度。看看其名字：Mass Transit Railway，大量的运输铁路，本来就极之功能化，无甚感性可言（不同地方的地下铁有不同称呼，譬如台湾叫捷运、巴黎叫Metro、伦敦叫Tube，香港名称与新加坡MRT最接近）。但进入后工业社会，单单夸示现代化功能，已然不足。服务性行业、高科技商品（地铁也是high-tech交通工具），都汲汲于打造感性的软性形象。 多亏了几米，一向予人冷漠感觉的高科技交通工具，被扭转成感性浪漫的符号，攀登前所未有的温情指标，足见大众化绘本的普及力量。香港的地下铁亦捉紧时机，推出几米地下铁纪念品，并“食住条水”，自行推出”小克crossover地铁”绘本（又是crossover），炮制于地下铁暗生的情愫。 品味空间的打造，亦见于地铁站的空间艺术化──除商业广告外腾出少量空间展出画作及艺术品，又在某些地铁站展出“社区艺术作品”，强化社区形象，予人一种更人性化的味道。当然，艺术感的经营是相当规范化的，譬如说，反映年轻人文化的纽约地铁涂鸦，在香港若不是被视为破坏行为，就只能是被商业收编的行为。巴黎地铁的流浪艺人当然也是看不见的，自然也没有它的乌烟瘴气。 反过来说，一些潮流商店，在命名以至装潢设计上，都以地铁站为模彷对象（譬如米兰站、法国站、重庆站等），这多少亦反映出地铁站超越纯功能性，成为时尚指标。 拉阔来看，由速度至空间的轴心转向，除地铁之外，亦可见于两“大”快餐店；快餐店最初就是标榜其速度的（此之谓“快餐”），但近年快餐店的翻新设计，明显是空间品味的提升，如杜汶泽所言：“系时候有更高既要求。”这种转向，其实就是一个城市由现代性过渡至后现代性的表征。新的大家乐广告以地下铁为场景，看来便并非偶然。 我们当然知道，这种品味感性离我们的真实地铁生活甚远。真实的经验是，地铁很挤、人们你推我撞很没礼貌、人们无精打采神情冷漠，但商品的形象打造，从来不需要符合现实，正如几米于澳门举办的展览名称──方寸中的梦想飞行，后现代商品必须令人有梦想的空间（超出纯功能主义），即使你明明知道它是骗人的。 （二）流行文化的地下铁想象 地下铁作为实物以外，也提供我们不少文化想象。深圳地铁于二○○四年十二月廿八日通车，传媒镜头所见，试搭乘客都一脸雀跃。曾几何时，这种对城市新事物的兴奋，香港人也有过。 由时间至空间 通车不久，地下铁已被写入香港流行文化，最早的要算是八十年代初陈百强的《几分钟的约会》。这是一首地铁恋曲，歌词以地铁的速度写爱情的短促，像“每天几分钟，共你心声已互通”、”未到高峰已剧终，爱情难结局，期望再会一秒钟”。如果数分钟只能划一个爱情的逗号，今时今日，老调重弹，却足够为爱情写上句号。且看看地铁公司推出的“小克crossover地铁”绘本的文字：“一段地下情发生于地下铁，一切都速来速往，正如交通工具本身”、“十五分钟内经历了爱情的整个过程”。所谓时空压缩，莫过于此。 一九八四年黄泰来导演的《缘份》，后段一场的“缘份游戏”，张国荣与张曼玉在地铁车厢与月台之间寻寻觅觅，以地铁表现timing的错失，同样着墨于时间。差之毫厘，谬之千里，列车车门其实是命运之门，开合，早一点或迟一点，人生大大不同。这样的题材，好莱坞电影有《缘份两面睇》（Sliding Door）。如果不分地铁还是火车，基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》（Blind Chance）当然要算在其中。 后来，地铁于香港电影中渐见更空间化的处理，如电影《赌神3》里便以车厢格局炮制出一段少年赌神黎明与陈小春的精彩对打；当然还有后来《幽灵人间》被禁播的地铁闹鬼片段。 由灰调至缤纷 现代化的关键在于速度，加速意味着进步，但也是在无休止的加速之中，沿路风光掠目而过，人与人之间更形疏离。电影里的地铁映像，也多是灰调。 电影中，印象最深刻的还是法国新浪潮旗手戈达尔的《法外之徒》（Band of Outsiders）。女主角Anna Karina在地铁车厢中有感而发：“People in the Metro always look so sad and lonely”，紧接这话，镜头以高达式的跳接，特写几张地铁乘客的疲乏面孔，最后不无反讽地停在一个叫LIBERTé的车站。 近者较深刻的是米高曼导演、汤姆·克鲁斯主演的《同行杀机》（Collateral）。城市冷漠，汤姆·克鲁斯说即使有人死在纽约地铁，三十分钟也乏人理会，结果一语成谶，成了这个杀手的结局。 说到香港，我想起黄碧云一篇中篇小说《暗哑事物》，小说出现大量人物重叠，你可以是我，我可以是你，个人不如想象般独特，贯通的是地铁场景：“那一列装满尸体的地车，将残躯送回人们的墓穴，那个他们叫家的地方。”韩丽珠的小说《宁静的兽》也贯穿地铁意象，“房子建在地铁站之旁，总有隆隆的声音充塞其中。从窗口看出去，列车慢慢驶出，加速、晃动、消失，不断循环着这样的过程”，不期然在我脑海勾起王家卫《堕落天使》中杀手黎明住所与飞驰列车一窗相隔的片段。独立漫画则有智海在《香港春卷》中的地铁作品，将“sorry”与“疏离”重叠。 生活在这个城市的你与我，大抵都有点疲倦了。 不过，现实中，地铁空间的确是愈来愈明亮化。不难发觉好些地铁站都换了新设计，盖顶伸长以遮挡风雨，砖头凿开以扩展玻璃范围，让更多阳光透射进来。影像上亦愈见缤纷。几米的《地下铁》自不用说了。绘本先后被改编成音乐剧（由台湾演到澳门；有趣在澳门根本没有地下铁，舞台演出成了一个纯观影经验）和电影（马伟豪导演，梁朝伟、杨千嬅、范植伟饰演）。色彩斑烂的超现实地铁世界，从此不限于盲女双目，而变成跨媒体文化想象。有流行杂志以地下铁做封面故事，当大家开始怀旧怀到七十年代时，年龄不大的地下铁，已经进入怀旧行列，地铁通车成为七十年代怀旧事典必不可少的一项（地铁观塘至石峡尾部分最早于一九七九年十月一日通车）。 地铁的浪漫化建构，电影《缘份》是开山作，新力军有《地下铁》、人气韩片《我的野蛮女友》（男女主角在地铁相遇）；张一白导演的《开往春天的地铁》，就更加看到北京创作人的新城市感觉，共同将地铁打造成感情的载体。 大众文化文本中，广告不可忽略。那个女友向男友扯谎说自己身在美术馆的广告固然是幽默例子。如果这是官方广告的话，麦当劳将列车变身Graffiti涂鸦、大家乐两男一女三人行方力申邓健泓于地铁站食饭盒的广告（虽是搭景），以至近期容祖儿取景于地铁车厢的可乐广告，都将地铁打造成一个年轻化生活空间，一除其灰调感觉。 （三）地铁作为艺术空间 说到公共艺术空间，在当今所有国际都会中，地铁都占一位置。 台湾有一位捷运迷叫杨子葆，长期投入捷运系统相关的研究与实务工作，着有《艺术进站──捷运公共艺术》（台北文政院文化建设委员会出版的”公民美学．公共艺术系列”之一）、《捷运就在邮票里》（专谈世界各地捷运邮票作品）、《世界经典捷运建筑》等地铁专着。台湾对于公共艺术的触觉，在华人世界中走得比较前。读着杨子葆的《艺术进站》，令我反思自身城市的地铁艺术，到底发展得有多成熟。 二○○四年香港特区民政事务局主办了一个“都市神韵──艺术与公共空间国际研讨会”，其中有地铁发言人论及地铁公司支持公共艺术的角色。这要从一九九八年说起，这年，香港地铁公司开展“地铁车站艺术”计划，包括机场快线艺术计划、车站艺术建筑、地铁画廊、社区画廊、车站表演艺术、流动艺术、地铁隧道艺术计划七部分，当中容纳了中外名师作品（如纽西兰艺术家Neil Dawson的雕塑品）、巩固社区凝聚力的社区艺术作品等（如香港设计师何弢及北角区儿童创作的壁画）。 地铁广告说地铁站可媲美美术馆，但日常生活所见，鲜有乘客真的会把地铁站看成一个公共艺术空间。（说地铁站是公共艺术空间，当中亦存在一定“矛盾”，因为地铁空间是有专属物权的，不像露天的街道、天桥，但话说回来，即使是街道也不一定属于公共，像香港的“星光大道”，管理保养权便为新世界集团所有。）香港人对地铁艺术品的意识很低，你可以说，视而不见是城市人的特性，尤其在地铁这快来快往的运输带上。如果艺术品是需要停驻观赏的话，地铁的流动属性，本身便与艺术属性相违。“大众想要涣散，艺术却要求专注。”本雅明说。这情况不独是香港所有，虽然香港人的脚步可能真是全世界最快的。 人们的艺术敏感度是一回事，艺术品本身的特性是一回事。在杨子葆的《艺术进站》中，我看到不少好的地铁艺术作品，都是建筑学上的，如巴黎地铁１号线的“罗浮－希留利站”，月台特色是彷罗浮宫石壁的月台壁面、展示罗浮宫收藏的复制品橱窗，还有与罗浮宫设计一模一样的座椅，又如“协和广场站”，设计师以印有字母、标点符号与数字的蓝白色陶片，在月台墙壁上拼凑出《人权宣言》的全文，来突显协和广场这个地方的特色。 这恰恰却是香港所缺乏的，我的意思是，地铁的公共艺术太重fine art味而太少建筑味。这正正是美术馆那个广告比喻的问题所在。我们需要的不是将地铁站变身传统画廊，而是融入更多更好的建筑美学，而现时地铁画作虽然不少出自名家，却完全与其空间属性脱离，就是放在任何地方都是一样的，未能真的做到艺术与空间两者有机化的结合，思维仍停留在以艺术美化环境，结果作品在乏人专注之下，只能退入背景真的与美化的墙纸无异。 香港地铁站的艺术味道，更浓厚的却是来自商业广告。曾经看过尖沙咀一个地铁站入口被粉饰成一个杯面广告站台，煞是有趣，如果你对普普艺术不反感，这也可算是一件装置艺术品。 因普普之名，香港地铁更堪玩味。最近，中环地铁站出现了一个大型的飞机轮子，游人经过莫不感到新奇，不时见游人拍照留念，这个轮子其实是一间速递公司的广告装置，我以为，把它看成一件装置艺术品，也无不可。当然，这个飞机轮子不是“正规”艺术品，而只是一个广告现成品而已。但这正正是吸引我游戈地铁景观之所在。 所谓地铁的公共艺术，不应只限于从博物馆走出车站的物理空间转移，还包括其特有性质的表现──地铁作为一个大型资本主义媒体场，好些别具特色的广告设计，包括铺满整列车卡的广告画、把地铁站装饰成观赏性不下于城市凋塑的广告装置等，都经常透现着重重的普普艺术气息，尽管它们快生快灭，转眼就是另番面貌。但这正正是香港特有的地铁景观，流露着香港的个性──商业与艺术互相紧扣、即用即弃、快起快拆，一种高度资本主义、资讯超载、拟像充斥的后现代城市气质，于地下空间中任意散发。搭地铁不像搭渡海小轮可以看海，但连绵的景观未尝不是一片符号海洋，我也许说不上是晚期资本主义的浪漫诗人，但也够我这彻彻底底的城市人徜徉其中，目不暇接，神思迸发。 （文章节选自《城市学——香港文化笔记》一书） （潘国灵：香港作家、文化评论人）

“他花十年的时间说服台电拆去围墙、整理社区；他用十三年的时间去联结一栋社会福利馆、一座有屋顶的路桥和宜兰河上的步行栈道，为了让严整的机构打碎淹没在环境里，让地貌可以被意识到，让人们可以自由出入；他也在各个建筑项目的缝隙里悉心布局了道路，让它们缩小、曲折、安全，让老人和孩子有更舒适的步行。” 没有起点，也没有终点。每一个建筑都好像一段乐章飘在街巷里，期盼着下一段的到来。 这是在宜兰看建筑师黄声远的房子时常有的感受。 一个冬日寻常的下雨天，黄声远带我们信步走进宜兰的田野街巷，看他和伙伴们在地二十年做过的大大小小的房子。他脚步不停，语速飞快，手势悬在半空，一路走，一路连，几乎没有放下来过。一座房子，连上一段路，然后是一座桥，旁边再一座桥，隔开几十米，再一条路，再一个房子……如今的宜兰，遍布黄声远和伙伴们的建筑作品，其中绝大部分是公共建筑，它们星星点点地分布在街道、稻田与河流之间，每一个点都以未完结的姿态，继续生长，彼此呼应，勾连起一个流动而充满可能性的公共空间。 2012 年 12 月，黄声远和他带领的“田中央”联合建筑事务所的最新作品，宜兰罗东文化工场，获得第三届“中国建筑传媒奖”最佳公民建筑奖。这一年，黄声远 49 岁。 在领奖现场，黄声远温柔地向这座他生活了二十年的县城宜兰致敬：“每一个小地方都需要相信自己能够往前连接历史，往后建构传奇……宜兰就是宜兰，不疏不密，城不是乡的下一步，乡也不必为了城扭曲……田中央有幸身在其中。” 1993 年，台北出生、长大的黄声远，带着耶鲁大学建筑硕士的学历和美国著名事务所的工作经验回到台湾，一头扎进宜兰，一待就是二十年。他与镇里上上下下打成一片，城镇乡大大小小的设计工作他都做，盖房、修路、做景观、做规划。他的工作队伍，从最初的一个人、五六个人，发展到现在将近三十人。因为大多数工作都是在田野之间完成，伙伴们亲昵地称呼自己的团队为“田中央”。 黄声远和“田中央”一直坚持只做“离宜兰车程三十分钟以内”的项目。 “我们就在这里，就住在宜兰”，黄声远坚持，“设身处地”才能最大限度地发现使用者需要，而这一点对于公共建筑，至关重要。很多建筑师事务所从一个专案从开始到完成只见甲方两面，第一面签合同，第二面交货；“田中央”不同，他们和建筑的使用者和建造者生活在一起，随时待命，随时到达工程现场，与施工队一起讨论，发现需要修改和弥补的地方，时时调整。除了做设计，“田中央”的成员甚至还熟悉砌墙、木工或者焊接技术。 在黄声远看来，要“从生活细节往上构架”，一座城市才不会无序地扩大，而只有“在地”，才可能细细打磨出这些符合理想城市的生活细节。 他喜欢在宜兰四处走、四处看，看见哪里不对劲，就想说，这里可不可以改一改。这些“不对劲”，有时是人行道的位置，有时是一栋房子开门的方向，有时是被马路阻断的公共空间……如果暂时没法改，就存着念想，一旦有哪个专案涉及，早就写好的计划书立时交上，念想才可能变成了现实。在公共建筑严格的预算和繁复的审批和中，黄声远和伙伴们早就习惯了以十年为计时单位的工作。 他花十年的时间说服台电拆去围墙、整理社区；他用十三年的时间去联结一栋社会福利馆、一座有屋顶的路桥和宜兰河上的步行栈道，为了让严整的机构打碎淹没在环境里，让地貌可以被意识到，让人们可以自由出入；他也在各个建筑项目的缝隙里悉心布局了道路，让它们缩小、曲折、安全，让老人和孩子有更舒适的步行。黄声远说：“人们一开始会好奇我到底要建什么，怎么这么多年也建不好。我慢慢让大家明白，我们做的不是项目，也不单单是在建房子，而是环境改造活动。” 二十年里，宜兰县换了四届政府，政党轮替了两次，“田中央”的“专案”始终不结，建筑师也迟迟不走。人们送他们一个戏称：“铁打的田中央，流水的县政府”。 黄声远说自己越界做了很多规划的事情，在宜兰县政府一个一个单独的项目里，埋下了脑海中早就有的理想城市的规划图景。他相信不管有多少麻烦事，自己终究能做成，因为“时间是站在我这边的”，而“政客一定会下台的啊”。 什么是黄声远心目中的理想城市？他这样说：“她要可以让小孩安全地骑车，进出政府机构像进出自家后院，而且，发生过的故事，以后还都找得到痕迹。” 那么，什么样的建筑才可以构成这样的城市？ 2013 年初，我们邀请香港大学建筑系助理教授、建筑评论家朱涛与黄声远对谈。黄声远和田中央在宜兰的建筑实践被视为华人世界公民建筑的典范，他们的经验是什么？又是什么机缘，让黄声远和“田中央”扎根宜兰？他们的经验，能够在其他地方复制吗 连接与可能性 朱涛（以下简称“朱”）：你被公认为台湾“在地建筑师”的代表之一。很多同行都佩服你在宜兰持续近二十年的空间实践，帮助强化了宜兰地区的地方身份和特征。我想，我们至少可以从两方面理解你的工作：一来，你一直在建筑和地景语言上努力探讨和表现宜兰特色；二来，我觉得你的工作更富特色的是，你不光设计单个的房子和地景，还经过多年努力，把你那些分布在宜兰各地的作品，利用各种外部公共空间，街道、桥、公园等，逐渐都串连起来，形成一条条连续的地景廊道。有些地景廊道的伸展范围已经相当大了，有了区域性尺度。但你还在继续“栽培”，让它们像超级藤蔓一样，持续生长、蔓延，连成“地景网络”。你为什么老是连来连去的？ 黄声远（以下简称“黄”）：有一个原因：台湾的公共政策。你做完一个房子，没有什么机会去修正它。一个房子做了以后，其实是有生命的，它会坏掉，也会因为我们的年幼无知，因为我们被厂商骗，材料用得不对，对人的估计也会错误……既然它一定会在一个什么地方是坏的，那我后来想出个方法应对。比如西堤屋桥，后来修过很多次。开始犯了很多错误，材料不了解，漆也不对，后来我知道，要面对时间这个事情，要有一些策略。大多数的材料，最好还是它原原本本的材料，凡是有套路的建筑系统里面的一部分，通常都会有事。因为建筑系统本来设计得就是要更替的，这样才可以花钱。可是政府的预算是不会有后面那一笔的，所以我当时的想法，就是在它旁边搞另一个 project 出来，这个 project 可以伸手出来去救原来那个。因为你不可能花钱再去改原来那个。真正认识到设计的核心部分，取得一个重大价值，细节慢慢修正，这个在私人住宅可以的，但是公共建筑根本不可能。我只好在它旁边再搞一个什么东西。没办法靠得很近，就得离稍微远一点，中间再搞一搞，我才有机会让所有事情是在一个永续的状态。我们开始也根本不知道要怎么改，所以需要实践，需要动手做才知道。所以我都是逮着机会就做做做，做的过程里会有体验。所以说我“连来连去”，动机跟这个有关。 朱：你光说用后一个修复前一个也太简单了……比如你修西堤社福馆，一栋建筑觉得不够，非要从基地里伸出一个西堤屋桥，超出边界，跨越公路，到达宜兰河边，在河边修一个观景台，然后继续在过河的混凝土桥旁边修人行道桥，一直把“气”贯通到河对岸——这显然不光是为了修复自己，而是为了两岸的连通。城市空间的打通，我觉得你是一以贯之的。可能一开始是做单个建筑物，但不知什么时候，你开始 zoom out ，开始画区域空间联结，想生发出更整体、更大尺度的能量。 黄：我有个奇怪的个性，你看我都不喜欢跟人家约时间。我也不喜欢被绑住。一旦觉得被卡住，就很不舒服。比如西堤屋桥到了堤防上，面对着宜兰河。我觉得河比湖厉害，呜地就出去了。做宜兰河的时候，我才知道水是这样流的，水有削切面和堆积面，削切和堆积，我想让两岸的不同被感觉出来，想要让这个河被意识到，而想要感觉出来，人最好实地去体验。 那个步行桥（津梅栈道）真的做了好多好多年，都不知道怎么算它开始的时间。我一开始异想天开，说可不可以装个电梯，一个按钮，呜就划过去。还想过在河里拉筏。但（这里归）河川局管，几公里几棵树都管得紧紧的，所以很多最初的设想，技术上被调整成今天的样子。（当时）怎么一脚踢，踢进去，我们也不晓得。（能做的）就是含在嘴里，不要放，一直关注着。郝柏村上台，“中央政府”要扩大内需，一下撒钱出来，地方政府一下不知道钱要往哪里花。可我们做设计的一早就想好，做社福馆时就想，这里通不过去有点难过，于是伸一只脚在这里，设计先做好，等扩大内需的时候，我就可以直接把图给你了，弄不好大家高兴把它给做了。可是要做横跨宜兰河的桥，要花更多的钱。当时赶上一个“竞争型城乡风貌”的热潮，全台湾讲究工程要减量，所以一定要看不出来，才要得到钱，如果是凸显性的就要不到钱。所以那时我们想到，在河旁边做一个裂缝，那个裂缝其实就是椅子，可以坐，我想象中秋节，河两岸的人可以一起看月亮……一千人一起看月亮，那是多么壮观！ 我们这个年代的愤青，你总是看到一样的努力产生不一样的命运，就觉得不爽。有一个议员，每次去申请水泥桥，他只要改变桥的弯度，下到哪条街，那条街马上就被改变了，对面的能量通通被吸过来，乡村的能量全部被吸进城市，没有倒灌回去。我一直觉得，要想个什么办法，让这些能量倒灌回去。 这些思路，老实讲没有多少头绪。我们的人生就只有那么点时间，能够让它挣脱现在的、闷在那里的感觉，能够动就先动。我纯粹是想要挣脱一点什么东西，没有深思熟虑。可是每件事情我们都没有把它做绝，都只做了一个头，我会很小心地保留可能性，因为知道随时可能有新的东西、新的计划出来，只做一个头，必要时还可以扭过去。这是蛮有意思的。 朱：你这里说的是策略上可以很灵活，每一点都是比较开放的。但是“连”的这种意识，你不妨好好想想，是从什么时候开始的？你描绘的动作都很生动，比如“不愿意闷在那里”、“疏通”、“倒灌”……这种对“空间能量”的形象化体验和描绘，我觉得很重要。刚才你提到，一条高速公路修过来，整个区域空间格局全变了，老城可能迅速衰落，郊区可能迅速修建起新区；很多河流在历史上曾是重要航道和地景廊道，但铁路、公路一通，它们便迅速没落。你的工作室最近就在帮助宜兰修复过去的水道、水网……不管具体策略上多么灵活多变，或者迟疑不定，但是这种“连接”意识的确不是典型建筑师的思维，因为建筑师的做法是受片段化土地开发模式局限的：单个地块划定边界后，独立业主在里面该修多大的建筑，你建筑师给我修出来…… 黄：对，如果是这样，我就不干建筑师了…… 朱：通常建筑师对城市的地面、水流，所有的大尺度的连续性，实际上是不在乎的，他也没责任、权力去在乎。但你这种“连接”意识是从什么时候开始的？一个东西你觉得“闷”，要往外长、往外冲，一连二十年，发现好多东西连起来成了网路。其实在你这里，建筑设计、城市设计、地景设计，是合在一起了，甚至从城镇规划到区域规划都在做。 黄：你讲得有道理。我曾经出了一次台湾的建筑师考试的题目，一个题目让所有人都大为惊骇。我是反过来出的题，我照了照片，里面有一些房子，请建筑师们做出它们的基地。让他们想，这个基地应该是长什么样子，应该要有什么功能。很多人是完全做不出来的。 朱：这让我想起来，我的导师 Kenneth Frampton 作为建筑史家特别重视地景。他有时说建筑不可能了，只有整体的地形、地景设计（ landform ， landscape ）才能修复城市空间的连续性。因为当代建筑就是一个个孤立的 object 。传统的城镇是有连续性的，它通过街道网、通过低密度的城市肌理实现空间的连续性。但现在的私有开发，就是划分地块，各自往上修房子而已，只剩下地面才可以维持或修复连续性。通常的建筑师，做房子有红线。你是不是从一开始就没有想到有红线？是不是宜兰给你提供了这样一个空间？上来就根本看不到红线…… 黄：我们大部分的 project 都是这样……比如礁溪林宅，看起来是个住宅，可它摆明了又不是一个住宅。主人一直跟我说，他要回妈妈家去吃饭，他们村子的人也可以统统到他们家来……他家根本是一个社区活动中心。来到宜兰后，我才发现，其实不是有产权限制，公共性是可以渗透到我家客厅里面的。这些人确实在一个熟人社会里，所以空间都是流动的。（朱：不受产权界限影响）。而且我觉得大家都有一种感受：你去主张你的产权，是一种丢脸的行为，是在那个社会会被唾弃的行为。这确实是宜兰的经验，我在台北和台东就没这样的经验。我非常讨厌他们要在兰阳溪口做什么社区农地重划。下一场大仗我不惜跟县政府翻脸——它要在兰阳溪口做社区的农业重划，就是为了取得公共设施，把它划出一些地块，可那些地块一定会是台北人买啊。那么漂亮的地方，台北人一定可以出一个比较高的价钱拿下来。那是咽喉之地啊，三条水汇合的地方，宜兰最有象征意涵、最敏感的地方！那个地方怎么可以把它拿来，规划得让它有被私有收购的可能？这是伤害我感情的，理论上政府应该买下来，然后去补偿那些人，替大家贡献所负担的损失……我好不容易选择做建筑这一行，就是我还以为建筑可以帮助我们摆脱一些事情。老是觉得，搞空间的人可以让我们解放。去当建筑师和这个有关，结果自己把自己绑住了，只能在框框里做…… 朱：这涉及一个空间政治问题。我们在说“连接”，连通的主要是开放的公共空间。你好像特别不赞成宝贵的公共开放空间被私有开发占据。比如，你宁可在宜兰火车站门前广场，花巨资修“丢丢当”森林，占据地盘，彻底杜绝以后私有资本开发的可能性——这种意识是怎么来的？大部分的建筑师是不会考虑这些的……在产业链里，建筑师往往处于很下游的环节，在开发商决策的下游。 黄：我非常不喜欢在别人的下游。总有一个方式我要翻到他上面去。我如果是公共，我就最大。谁会比“公共”更大呢？而且，我觉得“空”最大。好多地方给了我们这样的经验，反正趁机会，只要他一不注意就把它挖空。通常政府不会让你“空”的，有空地就一定要想方设法“塞”东西进去。政府想要制造很多“面包”——感觉上我做了很多事，可以被数得出来的东西。可是如果是这样子，假设我们罗东文化工场盖一个房子，里面有很多功能，换了一个党上台，新上台的会说，哟，我们再盖一个把它包起来——一定是这样子的。我们当时好险的是，换党的时候要降低预算，我们就趁机把上面的给它铲掉。你看到就像个废墟一样，整个上面一层完全是空的。拿掉了之后，我觉得好高兴。从此以后它就自主了。空了以后，就没有人敢再让它往上加东西。我也赶快去计算，把结构的强度降低，让结构的强度不能再支撑盖回来。我很怕下一任政府想要再加盖什么东西。保持它是空的，我想应该没有人会没品位到，硬要加盖一个什么东西。掌握了这个“空”，就掌握了一个时间上的优势。因为你不管怎么换，这个东西先护住了，掌握了这个“空”，不管怎么变，都不会变得太多。 朱：可不可以这样理解：你理想中的公共空间，一是绝对不能被私有开发占据；其次是，即使是公有的空间，你也希望，从剖面上、从地面上，尽可能留“空”来营造无穷多的可能性，而不要被限制死？ 黄：对，还有我觉得用它的人都需要付出代价，都需要努力，要奋斗才可以用到它。不能说分到他就是他的，“公共”不是这样分的。我总喜欢在“空”里引入不稳定的软体，这让很多人不愉快。像文化工场的美术馆做成一个漂起在三楼的东西。美术馆负责人非常生气啊，他说我们的画放在一楼都没人看，放在三楼谁要看啊？我觉得说，你说对了，我就是这个意思。你的画根本不好，我不要你在一楼随随便便给人看啊。放在地面就完蛋了，初一到十五全部排满，一群野狗扑上去，完全动弹不得，还占了一块地，把地气的那个“通”也破坏掉了。所以我直接把文化馆放到三楼。所有人都不理解我在搞什么。 朱：它也不能妨碍其他的可能性——像你说的三楼的画廊，上面在布展，下面还可以用来做其他的事情。宁可把这个“空”给未来，给各种其他的可能性。 黄：对。忽然有一天它不是画廊了，不是就不是吧。如果一开始做死了，就很惨。这个思路按王俊雄（台湾建筑评论家）的解读是，我们这种出生在“戒严”时代的人，骨子里有恐惧，怕什么事情被人家说了算。他觉得说这是“戒严”时代走过的人心里的伤痕。 （张洁平：香港《号外》杂志副主编。） （本文有节选，全文刊载在《东方历史评论》第 2 辑，文章链接： http://history.orientalpatek.com/newsdetail.aspx?id=435)