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中共十八大高层人事尘埃落定，一些论者感到失望，因为两位民间呼声很高的“改革派”汪洋、李源潮名落孙山，政治局常委中，“保守派”占到多数。 有同在哈佛进修的外国媒体记者问我，“改革派”汪洋、李源潮属于前中共总书记胡锦涛的“团派”或称“胡派”，新一届中共政治局常委里被认作保守派代表人物的，则是金日成综合大学毕业的张德江和表情拘谨的张高丽，他们都属于前总书记江泽民的“江派”——那么，这是否意味着“胡派”是改革派，“江派”是保守派？ 他敏锐地发现了外界对于中共党内人物“改革派”、“保守派”的划分是多么的似是而非。任何对过去二十年中国的发展变化有所了解的人都知道，作为江派的领军人物，江泽民在担任中共第三代领导核心期间，开创性地确立了社会主义市场经济的经济体制改革目标，并力排众议，完成加入世界贸易组织(WTO)的开放之举；相形之下，“胡派”领军人物胡锦涛则多以保守面目出现，虽然在第一任期“胡温新政”期间启动了社会体制改革，但为数不多的成果被第二任期的“维稳”挥霍殆尽，而在2004年的一次讲话中，胡还令人吃惊地赞扬了北朝鲜和古巴的思想控制。仅从江胡二人比较而言，江更像“改革派”，胡则要左了许多。 在两派内部，同属一派的中共大员也千差万别。共青团出身的胡派诸人谙熟官场之道，大多面貌模糊；江派里则既有王岐山这样1980年代就崭露头脚的改革大将，也有曾执掌政法机器的周永康，唱红打黑的薄熙来据说也跻身其中。 派系“党魁”与派系干部之间、同派干部之间左右混杂的面孔，反映出的是，在如今的中国共产党高层内部，与其说有政治派别，不如说那是些政客派别——后者不是以政治主张和思想倾向划分阵营的，而是官员们为了维护和扩大个人的政治权力利益，通过站队与裙带关系聚集在一起的松散联合。经过二十年的提拔和整合，一直占据主导地位的“江派”作为目前党内最大的派系，鱼龙混杂自不待言，“团派”诸人唯一的共同特点就是他们或长或短都在中央或地方的共青团系统工作过，这个共同履历不足以弥合每个人的政治思想差别。 事实上，在中国当前的政治生态和干部选拔评价体制下，绝大多数经过二十年以上宦海沉浮终于走到领导岗位的政治精英，彼此之间政见并无明显差别。向上负责的政绩机制左右着他们的思考和行为逻辑——做什么不做什么，不是由政治伦理和内心是非判断所决定，而是由各自的位置决定，按党内话语说是“守土有责”，民间的说法则更具调侃：“屁股决定脑袋”、“顶子决定脑子”。薄熙来去重庆前在辽宁省省长和商务部长任上，你能看出来他想“复辟文革”吗？薄的前后“政见”大变或许是个极端的例子，但上位和政绩高于一切的实利主义，是中国官场普遍的行为准则。 在政见没有多大差异的前提下，之所以还有“改革”和“保守”的面孔差异，在我看来，很大程度上是由中共官员的个人性格差异所决定的：有人个性更为鲜明，相对更敢于用事，大多会落下改革派的名声；有人则谨慎优柔或行事圆滑，更像老派官僚一样喜欢规避风险，信奉稳定压倒一切，必然会归于保守。遍查今日中共党内在位的政治精英，即便是那些公认的“改革派”，其改革之举远未超出胡锦涛在十八大报告推进政治体制改革一节中口头宣示的范围。李源潮推动的基层民主，汪洋的乌坎模式，都能从这份被认为毫无新意的报告中找到背书。当然，我们仍然需要为李汪二人的魄力鼓掌，毕竟当别人停留在口惠之时，他们在自己的权力范围里有了跬步的推进。 综上所述，中共高级干部之间并无明显的政见分别，他们仅仅是出于上位和扩大政治权力的目的，通过站队与裙带关系聚集在不同的派别大旗下；目前党内两大主要派别江派和胡派，都只是基于共同权力来源和未来权力同盟的政治精英联合，绝非一般所言的思想或左或右、或更信奉自由市场或更青睐国家威权的政治派别；党的政治精英大多信奉实利主义，鲜有政治伦理和是非主张所导向的言行决策；在党现有的政治话语系统和顶层设计下，无需任何制度突破和理论创新准备，就有足够大的体制和机制改善空间，“非不能也，是不为也”。青史垂铭的机会，留给那些在多年官场磨琢下仍遗有少年时为生民立命宏愿的人物，无论他来自何方，带有怎样的权力烙印。 2012年11月20日， 高昱，资深媒体人，现在哈佛游学。

一项盖洛普民意调查调查了152个国家，结果发现新加坡是世界上最没有感情的地方，而菲律宾是最富有感情的国家，美国排在第五。 调查询问了如下问题：您昨天笑了吗？昨天是否觉得被人尊重？昨天气色如何？结果是，位居世界最富有国家行列的新加坡的被调查者给出了最多的负面回答。造成此种情况的原因可能是绝大多数新加坡人都干着自己不喜欢的工作，只有2%的新加坡工人报告热爱他们的工作，而全世界的平均水平上11%。

Laurie Sparham/Focus Features 凯拉·奈特利(Keira Knightley)出演由 乔·怀特导演的《安娜·卡列尼娜》中的同名女主角。 忠贞不是件容易的事。就拿安娜·卡列尼娜(Anna Karenina)来说吧，这位列奥·托尔斯泰( Leo Tolstoy )的同名巨著的女主人公，觉得自己已经足够幸福，地位显赫的丈夫、性情温和的小儿子以及她在圣彼得堡最上流社会中无懈可击的地位，直到她遇上一位雄赳赳的骑兵军官，她为他放弃了这一切。和她那个圈子里的其他受人尊敬的女性不一样的是，她的不忠并不是随随便便或者偷偷摸摸的，而是无助的、迫切的，有着骇人的炽烈；她并不知道自己为什么如此着迷。通常来说，许多曾经试图将安娜的故事搬上银幕的导演所刻画的不忠并不是这样的。一部如此长度（超过900页）的小说，《安娜·卡列尼娜》之错综复杂和一部大概有两个小时的大片是很难匹配的；有不理想的地方在所难免，甚至彻底背叛原著都是很有可能的。  借用小说那句著名的开篇：每一部改拍自《安娜·卡列尼娜》的电影都是“不忠”的，不忠的方式各有不同。 Museum of Modern Art 葛丽泰·嘉宝和约翰·吉尔伯特在1927年的改编无声版本中。 Keith Hamshere/Icon Distribution 1997年，苏菲·玛索和肖恩·宾。 Hulton Archive, via Getty Images 1948年版中的费雯·丽（赛尔吉由帕特里克·斯基普威思Patrick Skipwith饰演） Colgems Productions / Everett Collection 杰奎琳·比塞特和克里斯托弗·里夫在1985年的电视版本中。 Mosfilm/Photofest Vasili Lanovoy 和 Tatyana Samojlova 在1967年的苏维埃改编版中。 乔·怀特( Joe Wright )是最新的一位进行勇敢尝试的导演，在近日一次电话访谈中，他对之前的电影做出了直率的评价：“这通常被看做是一个伟大的浪漫爱情故事，安娜是其中的殉道者，家长制社会的受害者，而对我来说，完全不是这么回事。对此我真的感到震惊，同时也颇为不齿。”然后他更加直率地说：“人们完全扭曲了托尔斯泰写这本书的意思，而他们这么做都是为了利润，你知道吗？” 对于《 安娜·卡列尼娜 》（11月16日北美上映），一部舞台剧式的大胆改编，他说：“我想说出托尔斯泰想说的故事。”这种事说起来容易做起来难，所以怀特先生选择不具体谈他所认为的故事是什么，想必也是明智之举。改编任何一部如《安娜·卡列尼娜》这样沉重的小说，在很大程度上都取决于找对感情基调。但怀特先生和编剧汤姆·斯托帕德(Tom Stoppard)的决定，即不将安娜（凯拉·奈特利 Keira Knightley 饰演）和她的爱人，阿列克谢·渥伦斯基伯爵(亚伦·泰勒-约翰逊Aaron Taylor-Johnson饰演)这对苦命鸳鸯处理成伟大的爱情，起码是往正确的方向上迈出了一步。 对于电影人来说，这本书的问题（除了它的长度以外）在于，它的故事本身很容易成为一个浪漫的错误。只要稍加修改，《安娜·卡列尼娜》就能符合一种典型的、一度是万无一失的电影类型模板——“女人片”。在那些情节剧中，贯穿始终的重点在于女主人公所承受的痛苦——被男人或者不知感恩的子女或者整个社会折磨，而归根结底，无一例外，都是被命运折磨。仿佛有一个巨大的阴谋阻止她得到幸福：如果一个女人胆敢爱得太深，就像安娜对渥伦斯基，神灵就会让她一脚踏空。 小说最出名的电影改编，即由克拉伦斯·布朗(Clarence Brown)导演的 1935年版 采用的就是这个方案。女主角是正处在职业生涯巅峰的葛丽泰·嘉宝(Greta Garbo)。虽然布朗的导演十分高雅，而且弗雷德里克·马奇(Fredric March)也演出了一个恰到好处、热情的渥伦斯基，这部电影还是成了一个高级催泪弹——这很明显就是制片厂米高梅想要的。这个制片厂赖以成名的价值观，通常是艳俗和忘乎所以的轻佻。尤其喧宾夺主的是嘉宝的服装。外衣太多摺边且装饰过多，而帽子更是惊人；当安娜观看渥伦斯基参加的一次赛马时，她看上去就像是一位在肯塔基赛马大会上的南方淑女(Southern belle)。（在这个版本里，你可能会以为渥伦斯基的马的名字，Frou-Frou形容丝绸等织物发出的摩擦声，可引申为装饰华丽的穿着风格。——译注，是在向他的爱人的穿着风格表示敬意呢。） 在上世纪八十年代，嘉宝的确彻底将厌世的样子变成了一门艺术，但她在电影中的表演则感觉奇怪地心不在焉：又一个她在《大饭店》（Grand Hotel，1932）中的“我像一个人呆着”(“I vant to be alone” )式角色的变形。而安娜，说她想要什么都行，至少有一样东西是肯定不想要的——无论什么时候，用什么口音——那就是一个人呆着。也许嘉宝之所以显得那么疲倦，是因为她已经演过这个角色，那是在一部1927年的默片《爱情(Love)》中，导演是爱德芒德·古尔丁(Edmund Goulding)，她在里面要活泼的多。她当时只有22岁——对有一个8岁儿子的安娜来说过于年轻了——但她在那时便具有一种天然的庄严，使她可以顺利地扮演一位年龄较大的女性，而她实际上的年轻赋予了角色所需要的激情；她在现实生活中的爱人， 约翰·吉尔伯特(John Gilbert)，在试镜过程中扮演渥伦斯基，也许也帮了她一个忙。 《爱情》本身是颇受人耻笑的，它身上背着一个红字般的奇耻大辱——史上唯一一部大团圆结局的《安娜·卡列尼娜》电影。（在欧洲放映的是忠实于小说的结尾，但不幸的是，目前市面上的DVD，全部采用了欢天喜地的美国版。）同样，它也用了几近毁灭性地手段，将故事砍成渥伦斯基、安娜和她的丈夫——阿列克谢·卡列宁之间的三角关系，完全将主要人物康斯坦丁·列文排除在外。列文是一个哲学家般的乡下地主，他的故事——基本上也是关于爱情——几乎占了半本小说。 怀特先生认为，没有了列文的故事，“安娜的故事看上去完全没道理——或者充其量就是一种极其贫乏的道理。” 新的《安娜·卡列尼娜》并没有忘记列文（多姆纳尔·格里森Domhnall Gleeson饰演），或者视其为不便的、有点莫名其妙的小人物，虽然这种接纳真的并不是一种创新。由亚历山大·扎尔赫依(Aleksandr Zarkhi)导演的1967年俄国版是有头脑的，给了列文很大的空间，而且对他的处理实际上比对渥伦斯基要更加公道（在这部苏维埃的改编版本中，渥伦斯基被刻画成一个意志软弱的贵族）。尽管如此，列文的戏份并不是成功的保证。柏纳德·罗斯(Bernard Rose)导演的苍白无力的1997年版——带有几分傲慢地起名《列夫·托尔斯泰的安娜·卡列尼娜(Leo Tolstoy’s Anna Karenina)——太在乎列文了，竟然让这位乡村绅士为整部电影配旁白。这个决定应许是在影片剪辑时做出的，因为摄制者们意识到他们的安娜——撅着嘴的苏菲·玛索(Sophie Marceau)——了无生趣，那可是致命的。 怀特先生与斯托帕德先生完全理解列文的重要性，同时也认识到，被戴绿帽子的卡列宁需要用许多细节去刻画。他们的卡列宁扮演者裘德·洛( Jude Law )想必花了不少时间研究拉尔夫·理查德森(Ralph Richardson)对这个角色的出色演绎—— 在朱利恩·杜维威尔(Julien Duvivier)导演的1948年版《安娜·卡列尼娜》里。（由费雯·丽饰演反复无常的安娜，以及亨利·阿勒岗Henri Alekan令人陶醉的摄影，那部电影总的来说是众多早期版本中最好的，甚至基隆·摩尔Kieron Moore扮演的笨蛋渥伦斯基都没有能够拉低其水准。）但怀特先生，用他的话说是“过了好久”才意识到，只有这点是不够的，因此他像女主人公一样，一头扎进了未知的世界。 “这种感觉已经有一阵了，”他说，“我觉得现实主义的传统过于拘泥于事物的表面，而我发现托尔斯泰小说的魅力在于人物脑海中画面的扭曲和转变。我想找到一种表达的方式，更加适合传达出这种体验。”所以，在《傲慢与偏见(Pride and Prejudice)》（2005年）和《赎罪(Atonement)》（2007年）中他选择的自然主义手法，这次被他弃用了。他转向了情节的风格化，将圣彼得堡和莫斯科的场景搬上了一个装饰华丽却有点破败的剧院舞台，就好像他的演员们正在表演一场戏剧。相反，只有列文的一系列乡村生活才是实景拍摄的。“在做俄罗斯戏剧方面的案头工作时，”他说，“我对梅耶荷德十分着迷。”——弗谢沃洛德·梅耶荷德( Vsevolod Meyerhold )，一位20世纪早期的先锋派戏剧导演，1940年被斯大林处决——“他说的某些东西深深打动了我：仿效某种风格的正确做法是减法，而不是增加，也就是说要去掉表面，努力达到本质。” 在表面上看，怀特先生非自然主义的舞台拍摄，是对托尔斯泰小说——19世纪现实主义小说的丰碑之一——的一种公然的背离。观众将自己判断这样的风格是增强还是削弱了故事的力量，但毫无疑问的是，去掉某一些“装饰”会对情节的发展形成一种加速效果，并且在某些程度上，使得更多的小说人物的场景可以出现在屏幕上。（对于托尔斯泰来说，总是越多越好。）“我们这么做，”怀特先生说，“的确能让影片在节奏上显得更经济。”他解释道：“马车在宫殿前停下这样的镜头是没必要的，而实际上这类非常昂贵的镜头通常都与人物性格的表现没有太大关系。” 像《安娜·卡列尼娜》这样一部如此为人所熟知、毋庸置疑地伟大、且不断被改编成电影的文学作品，当我们面对又一部改编时，免不了要成为一种鉴赏活动。这就好像观众们去看芭蕾、歌剧、古典音乐和莎士比亚演出一样，非常自然。虽然在电影院当中可能感觉有点不同，就好像我们最好的鉴别，就是比较丹尼尔·克雷格(Daniel Craig)和肖恩·康纳利(Sean Connery)谁演的邦德(James Bond)更好。（顺便说一句， 在另一部已经被忘记的1961年BBC改编剧中 ，康纳利先生曾饰演了一流的渥伦斯基对手克莱尔·布鲁姆。）但是，如果你喜爱一本小说，你会希望根据小说改编的电影会与你的记忆相符，所以你忍不住地就在所有的这些安娜、渥伦斯基、卡列宁和列文当中做比较，并用这些年你所坚信的、并在想象的剧场中看了一遍又一遍的《安娜·卡列尼娜》来衡量这一切。 观众与《安娜·卡列尼娜》这样一部小说的关系就像一场漫长的婚姻。任何改编电影和它的文学来源的关系更像是一个激情的冲动，一个黑夜航船般的时刻。当耐心的散文式的小说遇到了火花四散，诗意横流的电影，互相在对方的身上看到了某些东西，并决定，不管是什么原因，都要在一起。就如同怀特先生在他充满热情的新《安娜·卡列尼娜》中试图保持对原著的忠诚一样，在这样的恋情中，忠贞是脆弱而有限的。 他说， 安娜和渥伦斯基的悲惨故事，“不是一个伟大的爱情故事，更像一个伟大的爱欲故事。”而且，虽然他并没有说出来，任何版本的《安娜·卡列尼娜》都可以那么理解。当然，各有各的不同。

译者 吴士异   为什么中国的孩子那么聪明， 却缺乏创造力？ 原作者：伊凡 2010 年 12 月   翻译：吴士异 我总是奇怪，为什么中国的孩子数学学得那么好，是因为他们的 DNA? 是他们生来就聪明，或者是因为他们练习得多？    我们 2009 年来到中国，有人告诉我们应该如何管好孩子在学校的学习。中国的父母都很热心，给了我们一些提醒。在欢迎宴会上交谈话的题最终转向了教育：中国的孩子学习是如何刻苦，或者说西方的孩子在学校是如何轻松。我知道中国的孩子都很聪明，但是我不了解他们付出了多么大的努力。   为什么中国的孩子那么聪明？ 当我的儿子第一天从学校回家，我才知道在中国上学是怎么回事。在这里他学了一年，很清楚他学到得只是比在爱尔兰学到的要多得多。但是这样也有负面的东西，他失去了创造能力，创造能力和数学成绩并不是并驾齐驱的。 中国学生一周的生活： 下面是他们一周作息时刻表，和在尔兰的完全不一样，在这里是每周 7 个学习日。你读一读这个作息时间表，或许就会得出结论。 * 上午 7 ： 45 上学，我们要在 5 ： 30 起床； * 下午 4 ： 45 放学 …… ，实际放学时间却是 6 ： 45 ，孩子报名参加了机器人辅导班和二胡学习班（二胡是一种两条琴弦的乐器）； * 上学时间是从周一到周五，但是周六和周日也要抽出一些时间学习。      家庭作业要一直做到 9—10 点，这对儿子来说是很吃力的，因为他们是在和其他中国孩子玩捉迷藏，他们的父母说他们一直学习到 9 到 10 点。要知道这可是 9 岁的儿童，不是 10 几岁的少年啊！ * 上午起床后 7–& ： 30 做作业； * 周末的家庭作业是加倍的。在爱尔兰周末是休息的，但是在这里 却不是。 假期也要留作业；， 假也要读书等等。 所有这些都是围绕着一个中国教育制度，没有更多的闲暇时间。但是奇怪的是，这里的孩子们感到都很快乐，我的意思是“鼓掌式的快乐”，而不是说又快乐的内容。这是一种定式，有一点“我们都是在一起”的感觉，特别有一种民族自豪感。而现实是他们生活在一个经济欠发达的发展中国家，政府对此只能给予很少的财政经费，很难使其达到标准。不得不承认在教育上还有很多不完善，很多地区需要考虑改善。 他们真的更聪明吗？      按马尔科姆·格拉德威尔估计，这些孩子要达到专家的程度总共需要学习 10000 个学时。在计算学时时，还要把在数学上多花的时间计算进去，纳姆该在这方米娜表现扥马聪明。      他们用更多的时间去学习，从而得到了“因时间而聪明”的机会。这只不过是一种数字游戏而已。   负面效应：   说到在这方面取得的成绩，就意味着在其他方面就落后了。 创造能力 — 死记硬背的学习好，但这不是真正正确的思想。在这里把学习放在了强调的位置，比如背诵诗歌占用了大量时间，就没有更多时间去学习写诗，也就是没有更多时间去培养创造能力和交流能力。 自己的观点 — 这里推崇尊重长者的意见（孩子们从来都不和老师顶嘴 — 从来都没发生过）。师生交流相互观点对双方都有益处，但在某些情况下，师生交流没有余地。 相互交流 —- 中国只生一孩的政策产生的一代人在自己的公司里感到满意，但是在全球的贸易中，这种保守的状况未必会对你有好处。      新加坡现在正致力于把创造能力的培养引进教育中来。超级聪明的孩子未必能放出光彩，这就提出了这样一个问题，你把非正规的状况强加到了迅速变化的社会问题上。      所以在西方， 7 岁的孩子能够背诵化学元素表，他们业余时间的学习有可能收到长期的回报。在这两方面做一下平衡还是比较好的。 你怎么看这个问题？      西方的孩子是不是在学校学习的时间少呢？是不是应该更重视数学的学习？学习诗歌是不是浪费时间呢？如果你有决定权，你会做出那些改变？