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“若欲将‘声音’放在当代艺术讨论里，或许可从另一个更为广阔的方向，来审视其形式和社会意义，并将之置入感知经验的美学政治性中，将观念纳入讨论，或者反过来说，将对感知的讨论推进至声音制造的意识领域，去理解声音被建构的政治及其与生活经验、历史与记忆的关系，这亦可说是进一步探讨‘声音’作为创作工具与内容时所能产生反思的一种方式。”   2010年底在台北艺术大学举办的年度性声音表演活动“超响”中，两天的时间共十组声音创作者演出，并邀请日本、欧洲的演出者共同参与。观听者在现场所闻所见，是声响与影像自由即兴下的共鸣、机械与身体的互动表现。这些作品结构完整且让人感到有着它内在起承转合，如声音艺术在台湾所一向承诺的——它试图开创观听者聆听经验的可能性。及至目前为止，尽管对“声音艺术”的谈论，多数论者仍意欲维持它的可能性与开放性，但某程度上这个领域在台湾多少是和另一个范畴：“科技艺术”和“电子/多媒体艺术”有紧密且交错的关系—它们着重技术的影响力并试图呈现对媒材运用的想象，也因此，它的发展也隐隐传达着台湾如同亚洲其他地方（特别是日本、韩国和中国）对自身现代化追求和展现的潜意识。或可这么说，大约十年来，今日艺术机构与学院系统下的“声音艺术”已逐渐发展、纯化为一种从声音和媒材技术内部去追求的专业和美学。而回溯台湾1990年代狂飙的地下噪音运动的这条脉络，大多非科班出身的投入者，则是较倾向从声音与它外部的交互关联去追求它广义的社会性，基进者，甚至试图以制造声音冲撞或挑衅既定之社会空间。经过这段已不算短的历程以及场域转变，我们看见了台湾艺术家、演出者对“声音”的不同态度和实践取径（approach）上的演化与转进。此刻，若欲将“声音”放在当代艺术讨论里，或许可从另一个更为广阔的方向，来审视其形式和社会意义，并将之置入感知经验的美学政治性中，将观念性纳入讨论。或者反过来说，将对感知的讨论推进至声音制造的意识领域，去理解声音被建构的政治及其与生活经验、历史与记忆的关系，这亦可说是进一步探讨“声音”作为创作工具与内容时所能产生反思的一种方式。这里将从不同的角度切入，而试图谈论的“声音”也不单指声响形式或实验手法，而是它作为内容之外，也同时作为传递讯息的“载体”所反映、或操作出来的社会性意义。简言之，是将“声音”观念地思考，并以它为形式、内容和隐喻同时去揭开其所构筑出或暗示出的社会形式与社会关系。若扩大从台湾社会的声音历史谈起——从戒严到解严即是一个具体的例证与过程。戒严时期台湾人民普遍的聆听经验是受到管制的，国家机器通过教育、媒体、音乐……等任何制造声音的手段去建构人们对国家和政治的想象，以压抑语言和无涉社会现实或虚构的文本——通过反共教育及广播电视节目、爱国歌曲播放……等等全面对人民进行整体感性经验的支配，无形中铭刻在人们的身体和集体记忆中——正如剧场导演王墨林所说的：是一种“身体戒严”，而且至今“戒严从来没有结束”。这究竟意味着什么？王墨林所意指的不是有形体制与规范的存在与否，而是提醒去重新省思感知经验所受到的分配、规训与影响是来自何处。声音（艺术）的开发既承诺了提供一个从既定感知系统或建制中再解放出来的渠道，那么，“声音”的讨论，就不是仅止于谈论声音艺术内部的美学性，而当扩及“声音”和它的外部、和受众之间的关系，以及讨论它今日在感知政治的领域里能做什么和提出什么？当代艺术中，关于影像本质与影像政治有丰富的探讨，相较之下，“声音”在创作中的运用及意涵却仍是个甚少着墨的领域，如林其蔚在《声音艺术的定义困境Ⅰ——让人迷惑的声音艺术》文中开宗明义所述，因为“可闻的声音本体并非唯一主角，几乎所有艺种的各类元素（如音乐、雕塑、影像等）都可能同时出现”（注1），“声音”潜身或跨越于各类创作之中而非单一和独立地被察觉。换言之，不同的艺术创作类型之中也都可能包含声音，今日也确实已有不少艺术家将声音/音乐作为深入探讨的内容与接口。台湾艺术创作者中，林其蔚的“声音社会测量计划”即是一长期运用声音进行对社会和社会形式的探索，这个计划的有机性与意义繁衍的关键，并不在于创作者自身或通过他自己所制造的声音，而在他与参与者共构的实时场域里。这个计划的参与者皆来自不同环境、不同社会背景，他们环绕而坐，手执一条事先制作好、印织有一个接一个不同元音字的长条形黑带，传颂念唱，声音形成如梵唱般的音场，声音的和谐、不和谐、随机、共鸣、参差和起落传达出某种社会形式—由诸众所形成的场域的隐喻。他曾谈过自己的创作，事实上是“召唤声音”的技术：“简单说来，就是让观众找到创造自己的权力。召唤的对象，正是这些被制式召唤仪式所放逐的灵魂，在此，‘受事者’（观众）与‘成事者’（艺术家）不复能够区分。”（注2）此外，值得一提的是陈界仁的创作长期以来对“声音”保持着觉察，他从作品中的声音形式、隐喻乃至放大至话语权的意义去铺陈声音的政治。他最为人熟知的影片《加工厂》、《八德》等作即是以“无声”去谈论边缘人民处境中的“失语”或“无法发声”的状态。更早在《凌迟考》中，他已邀请台湾政治音乐先驱王明辉（“黑名单工作室”灵魂人物）参与，以录下自己微弱的皮肤电磁波声，同时隐喻他在整体作品中对“社会身体”的讨论，他曾说：“我用自己皮肤的声音，参与其中。”及至近年的《军法局》和《帝国边界》，声音的运用越来越占据特殊的叙事位置。陈界仁与笔者谈《军法局》这部影片时中提到：“……事实上我对声音一直都很感兴趣，声音是一个比影像更具穿透力的媒介，但声音操控听者情绪的能力，也可能是很危险的。所以关于声音该如何发出、收录和制作的伦理以及在叙事上的位置的政治意义，这些问题我跟影片的声音设计罗颂策讨论了很久，最后我们决定只用演出者与空间和对象接触时发出的声音为基础……，简单说这些声音都是人与体制碰撞时所发出来的声音。”（注3）在《帝国边界Ⅰ》，两段以报告剧方式呈现受国家主权与边界管制，台湾人申办入境美国的签证过程中的被歧视和被拒经验，以及大陆配偶来台所受到的诸多不公平对待，他们在社会建制与法律空间里的被消音，通过陈界仁以艺术的介入重新“夺回现场”的方式去重新创造出发声的空间。另一位以“声音”为主要思考与创作内容的艺术家王虹凯，她对声音的敏感与察觉，来自长年生活于异地，在述说和聆听两种不同语言的生活环境中的经验。对她而言，“聆听是政治的”（Listening is political，注4）。她的创作一开始是针对环境的聆听，至近年逐渐转化为“聆听的组织”（organization of listening）—一种对寻常感知经验有意识的观察、处理和使用。她谈及美国前卫作曲家艾戌里（Robert Ashley）对她的启发—将声音当作概念化的工具，使她从主观经验开始进入探索声音的政治社会意义。2010年夏天，她在牯岭街小剧场发表由她统筹策画、耿一伟执导、王福瑞担任声音设计的《Watching Dust－微声计划》，改编自艾戌里的歌剧《尘埃》（Dust），五位社会边缘人以歌唱、低语的方式讲述其心境与处境。目前王虹凯正在进行的《Music While We Work》计划，更超越单单只是主观记录、采集的音景制作方式，进而探讨“录音”（recording）的政治性。她回到自己的家乡云林虎尾，与当地已超过百年历史的制糖厂合作，邀请当地退休员工回到工厂，由工人乐队“黑手那卡西”的团长陈柏伟带领声音工作坊，循序引导集体参与并逐步将麦克风交由这些退休员工去主动录制他们生活与工作环境的声音。在此计划中，王虹凯将再与王福瑞合作进行这些声音的后制与再组织以完成最后的成果。她谈到自己的思考：“我早期的创作多半只是主观表达生命经验，这一年来，我转向探求集体的经验，而在这之中，探讨自己与大环境的关系或将其作为隐喻并不足够，创作者只作为中介者也仍不足够，我希望通过艺术的介入，去触发一些东西，促成一些东西，并探索它所能带来的影响是什么。” 结语 如此探讨声音和它可能被思考的方向，并非将当下谈论的台湾声音艺术的形式、属性与呈现予以搁置不谈，而是试图提出另一种看待或讨论声音的可能，或甚至从更宽的角度去谈声音的多面性，与它可能在艺术探讨中的位置。 2010年英国的指标性艺术奖项“泰纳奖”（Turner Prize）颁给了声音艺术家菲丽普丝（Susan Philipsz）。她以一件声音装置作品《Lowlands》获奖。在这件作品中，她录制自己唱的苏格兰16世纪哀悼歌《远去的低地者》（Lowlands Away），将三个录音版本分别装置于格拉斯哥市克莱德河（River Clyde）的三座桥下播放。而在美术馆展出空间里，仅以悬挂在墙上的一组喇叭播放。菲丽普丝以声音介入公共空间而著名，她的录音作品出现在如车站、超市这样的公共场所。有趣的是，当她获奖后冲击了英国的主流艺术与评论界，有人认为这代表以声音为主的创作将以不容忽视的态势开始受到注目，但也更多人批评“这不是艺术”。菲丽普丝的得奖，其实也更凸显了“声音”于艺术领域一直存在观念与认知的争议。尽管泰纳奖本身亦是嘘声、骂声不断的箭靶，然“声音”的进入，也着实是于此时此刻拓宽和撑开了当代艺术所能够论述和讨论的既有范围。 注1　参见林其蔚〈声音艺术的定义困境Ⅰ—让人迷惑的声音艺术〉，《艺术Issue》 No.8，2010.11。 注2　参见郑慧华编着，《艺术与社会－当代艺术家专文与访谈》，台北：台北市立美术馆，2009，页146-147。 注3　出处同注2，页78-79。 注4　撷自王虹凯与笔者近日的访谈（2011.02.01）。   文章作者：郑慧华：艺术评论者，独立策展人，《典藏今艺术》温哥华特约主笔。 （文章转载自 《典藏．今艺术》222期，2011年3月号。）

“教堂的钟楼不只是全城地理上的中心，全城最高的建筑物，它还是整个城市日常生活的总指挥与宗教信仰的轴心。市民们起居作息的时间要靠钟声规范调节。什么时候做早课，什么时候进教堂礼拜，更是要靠钟声的召唤。”   我从来不知道香港人可以如此多情。在中环老天星码头停用的那一夜，有成千上万的市民站在码头边上。待得运作了48年的钟楼响过最后一遍报时声，很多人对着它举起了手，轻轻挥动。我还听见电视里传来的声音，他们竟然对着这座建筑说”拜拜”。一座建筑，本应没有生命，不懂得应答；但是在这一刻，却是活的。至少对那些专程赶来挥手道别的老百姓来说，这座钟楼是个活物。 许多人缅怀中环的天星码头，是因为这座建筑可见可触的实体。不过到底有人注意到了，它还是一座会发声的建筑。第二天政府一手策划的新码头开张了，也有钟楼，只不过里头的钟是电子钟。有市民接受记者的采访，评论新钟楼的“声音不好听，很死板，没有老机械钟敲动时的余韵。” 我喜欢钟的声音。钟响的时候，仿佛可以在空气中忽然开启另一面空间。它不暴烈，只是在天空里开一条缝，然后缓缓地震动，另一个世界就在这和缓的震动之中渐渐敞现，让听者从此也发现彼世的存在。难怪那么多的宗教音乐都喜欢使用钟，它的声音就像一个启示，告诉我们神圣世界的存在。传统欧洲教堂的钟就不用说了，印尼甘美兰音乐里那种如铜钹的钟也有类似的美妙效果。古代中国的编钟就算不是用在纯宗教性质的场合，也能营造出王家仪典那非同凡俗的庄严圣境。而在这个众神退隐、宗教色淡的年代里，像梅湘(Oliver Messiaen)或更晚近的帕特(Arvo Part)这些伟大的现代作曲家，也喜欢为钟谱写赞歌，甚至模仿它的发言模式，以营造崇高灵性的氛围。 然而，钟又不单单是一种乐器，它还是一具发布信号的大型装置。不论中外，钟都因为它的浑厚、绵长与远古的声响，而被人类用作报时的器具。就像老天星码头的这座钟楼，虽然能够发出乐声，但基本上它是个时“钟”。 说到时钟的声音，老天星码头这座钟楼敲出来的乐音大概是世界上最耳熟能详的一首曲子，那就是著名的《西敏寺钟声》(Westminster Quarters或者Westminster Chimes)。它的旋律简单极了，来来去去就是G、C、D和E等四个音的置换，无人不知，也无人哼不出来。但是关于它的作者，却有不同的说法。比较光辉的一种，是说它乃韩德不朽名作《弥赛亚》其中一段的改写和变奏。至于这首小曲之所以叫做《西敏寺钟声》，是因为最早使用它的正是英国国会所在地–西敏寺宫的那座“大笨钟”(Big Ben)。 很多人大概不知道《西敏寺钟声》是可以配词的，传统上还流传了好几个版本呢。例如其中最著名的一个是这样的：噢！主啊，我们的神／你是我们的向导／有你扶助／没有人会失足，(O Lord our God／Be Thou our guide／That by thy help／No foot may slide)其他几种配词也是如此，充满了宗教意味。钟声，本来就是沟通人神的声音桥梁。 我们可以想象一下19世纪前的欧洲城镇，那是一个还没有飞机、汽车以及蒸汽发动机的时代，因此也没有太多的噪音，于是全城最响亮的声音就是钟声了。而这种钟声一定来自教堂，教堂又一定处在市镇的中心，所以钟声是整个城市的中心声音。当时有不少城市就因为钟体庞大，钟声洪亮，被人冠上“会说话的城市”或“会唱歌的城市”的美称。 教堂的钟楼不只是全城地理上的中心，全城最高的建筑物，它还是整个城市日常生活的总指挥与宗信信仰的轴心。市民们起居作息的时间要靠钟声规范调节。什么时候做早课，什么时候进教堂礼拜，更是要靠钟声的召唤。在那个没有手表的年代，时间因教堂的大钟而神圣，属于神的时间与俗世的时间是分不开的，敲钟通报大家早祷的时间往往也是该准备一天工作的时候了。钟楼与钟声，统一了整个市镇居民的生活节奏、生命目标，是宗教信仰中心位置的象征。 法国史学家阿兰•科尔班(Alain Corbrn)在《大地的钟声》这本书里曾经详尽分析19世纪法国乡村频繁发生的“夺钟事件”。话说当时新成立的共和国急于推翻教会的权威，想要建立一个彻底世俗化的理性世界，所以派人到各个城镇拆卸教堂的大钟。他们太清楚钟的威力了。可是这个急躁的举动却引起了巨大的反抗，抗命的不是教堂里的神父，而是地方上的平民百姓。 不是那些百姓特别敬神，存心要和无神论的革命派作对，而是他们在情感上不能接受没有钟声的日子。不少地标性的建筑和自然地貌都会成为人民集体记忆的储存库。如果说有哪一种声音也能成为集体情感与历史回忆所系的象征，那一定就是钟声了。还有哪一种声音像钟声这样，能同时让那么多人共同听到，又毫不间断地规律作响，潜伏在我们日常生活的背景之中呢？ 21世纪的香港不是一个基督信仰社会，更不是一个清静得只能听到一把声音的地方。但是就在中环天星码头这么一个车水马龙、人声鼎沸的闹区，香港人都听过那响了48年、风雨无阻、沉实和缓的钟声。就像雨果描绘的巴黎圣母院大钟一样，钟声最是怀古，因为它让我们不用离开现实就能沉入历史。 （文章选自《噪音太多》，梁文道著，花城出版社）  

“在一遍又一边的提醒声里，是既定的权力机制对我们的规训：地铁里一遍遍提醒‘请勿饮食’的广播声；上下手扶电梯时，提醒你‘握好扶手，小心梯级’；在‘请勿超越黄线’的地铁提醒声里，我们变成不会行差踏错的乖乖都市人。杨阳觉得这是‘一种机械化以及去人化的过程’：‘从声音的这一点，我们能看出我们在社会是处于一种被控制的状态’。”   “口袋就是那种东西，你放什么进去，它的形状就会随之改变。”本地声音艺术组织“声音掏腰包”（SOUNDPOCKET）创办人杨阳在一次采访中说：“我喜欢那种弹性。” 在全世界高楼大厦最密集的地区之一的中环，根据香港环保署数据显示，约有15%以上人口暴露于70分贝或以上、被定义为“噪音”的声音之中。假如中环的高楼们能像口袋一样，灵活柔软，随每时每刻遭遇的声音而变形：巴士声、红绿灯声、广告中的谆谆善诱、上下班高峰时，一连串高跟鞋、皮鞋竞赛式地踏在阶梯上；星期天，外佣们与朋友欢聚的声音；游行时，愤怒的口号声…… 高楼因应声音而舞动，而那片如今被挤压的小得可怜的天空，也将因此被剪裁出不同的形状和宽度。是不是到这种时候，作为视觉动物的我们，才能真切“看到”我们生活的环境中，声音的来源是多么丰富、层次多么细腻？ 但石头与钢筋的都市就很难做到像口袋一样柔软。中环的摩天大楼间，声音们冲撞、回荡，再被放大。在杨阳看来，城市于是变成一个巨大的音箱（SOUND-BOX），而居于其中的我们难以分清声音的来源与远近。 在和香港逼仄的居住空间同样扁平的聆听环境里，也不是找不到方法把世界挡在外面。最简单的，塞入两颗耳机，瞬间进入庞大音乐产业提供的经过压缩、可随身携带的自由。或者干脆发挥现代人“闻而不听”的特长，像香港开埠前一年（1840），小说家艾伦坡就写到的那样：（人群中的人）似乎满脑子想的只是，在人群中找出一条道，穿过去。 但回避，或许是在对损害自己的事物的纵容同时，将自己的一部份压扁？“我们是可以选择的。但如果你假设，眼前的就是我们唯一的选择，那你会愈来愈麻木。” 而尝试选择锻炼自己的耳朵，像口袋一样去收纳、倾听周围的世界，也是一种选择之一：“比如红绿灯，你可以纯粹当他是提醒我们过马路的工具，也可以静下来，留心听一听，他的节奏、他与周围其他声音如何迭加，形成另一种东西。”杨阳说：“我们的生活需要工具性的事物，但不能将生活仅仅压扁成工具。听听红绿灯，也许你能发现别的意思，这已经是一种开阔。 声音的阔度 带来的开阔还包括回忆及思考的细腻。作为一个从70年代起，就在中西区一路出生、成长的香港人，谈起中环飞速进行的拆与建，杨阳回忆起2006年底天星码头清拆事件中，消失的钟楼钟声：“天星码头上那个机械钟楼的声音，虽然和教堂的钟声不同，不具备宗教性，但在我看来简直是全香港唯一一个公共的钟声。那时无论你是去大会堂听音乐，还是只是在码头买一罐汽水休息一下，都可以听到。” 她认为这个声音十分重要：“钟声既是这个地方的一部份，也同时在标志着一个位置。比如以前，春天时，海港中弥漫着白雾。渡轮一直往前，眼睛什么都看不到。听着钟声的远近，你却知道自己在哪里。 “所有的遗产都是非物质的”，杨阳引用她喜爱的澳洲学者LAURAJANE SMITH说。旧天星码头拆掉以后，钟楼的声音一并消失。香港政府其后建了个仿古的新天星码头，码头的中央大楼里摆放了一个新的电子仿古钟楼，机械钟声变成仿真的电子声。保育于是沦落为“案件重演”，不如无有。如香港作家小思所写：“香港故事，竟然欠缺真切声音，倒不如无声了。” 而随着中环的发展，不仅大楼们的高度日益攀升，物料的转变也在暗中进行。比如1993年修建的半山电梯，不仅改变了人们上山下坡的速度，也改变了上山下坡的声音：「以前我在中环住的时候，每天上班都要走半山那个长电梯。这时你就能特别感觉到物料的存在。很多很多上班族同一时间穿着皮鞋或高跟鞋，踏在铁或者钢制的电梯上，像锉冰一样，十分吵。有时我受不了这声音，就走旁边的石阶，你会发现会静一点。” 杨阳回忆起一个她在石阶上遇见的一个外籍人士：“他很有趣，我见他时，他穿着拖鞋，正在石阶上几级、几级的跳。发出的声音，让我觉得很有音乐感。他这样子带来的城市的节奏，同你走电梯，产生的质地很不同。 “透过物料，你听到自己与这个世界的接触点。”杨阳相信：“去听可以让你找到、返回自己的位置，这是一种与他人、与外界——小到一条街，一个小区，大到世界和宇宙，建立关系的尝试。” 声音的控制 但为什么找到自己的位置这样重要？ “如果没有定位，你就迷失方向，而一个没有方向和愿景的社会却常常叫人迷失。”在一遍又一边的提醒声里，是既定的权力机制对我们的规训：地铁里一遍遍提醒“请勿饮食”的广播声；上下手扶电梯时，提醒你“握好扶手，小心梯级”；在“请勿超越黄线”的地铁提醒声里，我们变成不会行差踏错的乖乖都市人：“我觉得这些声音实际上是塞住你的空间，令到你变成机器人。所有的声音都在叫MOVE ON， MOVE ON，让你快点经过这里，快点去到一个地方。”杨阳觉得这是“一种机械化以及去人化的过程”：“从声音的这一点，我们能看出我们在社会是处于一种被控制的状态。” 声音揭露我们在社会中的被动处境，然而我们并不是就因此无所作为。杨阳讲起自己以前住在中环的一个小故事：“当时我住在摩罗庙街的唐楼。有一年新年放烟花，因为我周围都是高楼，无法看见，只能很清楚听见烟花呯呯的声音。这声音虽然不吵，但让我觉得很被动。我又不同意我们拿很多钱去放烟花，为什么还必须听到呢？这件事很霸道啊，那一刻我觉得自己一定要拿回一种主动，就上天台，录了半个钟的烟花声。” “听是我们有的能力，那我们就要去使用它。简单来讲，就是让你的身体感受世界的振动”，杨阳说。即使这种振动的结果之一，是看起来微不足道的录下看不见的烟花的声音，但已经足以启动对声音带来的质疑、愤怒和思考的共鸣。 声音的存在 除了听“见”，声音还可以告诉我们听“在”。据SOUNDPOCKET举办的“听在”声音艺术节的场刊中所写，这个“在”可以是“处于某事某地的聆听”，也可以是“所有聆听经验之可能存在的领域”。作为本地第一个专注于“声音艺术”（SOUND ART）的民间团体，杨阳却从一早就小心翼翼的为自己找一个合适的名词：“我们常避免说自己做的是声音艺术，而更愿意说我们在做与声音有关的艺术（AROUND SOUND ART），那就是SOUND IN ART 或者SOUND AS ART。 分类是一种命名，同时也是一种限制。人的耳朵，不局限于压扁的经验，完全可以像口袋一样，圆鼓鼓地（ROUND）、无止境地吸纳世界的各种声音。 SOUNDPOCKET曾经邀请来港的一位德国艺术家ROLF JULIUS曾搜集不同“版本”的尘埃、碎片，比如花瓶里、杯子里或角落里的灰烬，小碟子上生铁锈的碎片等等，通过装置，放大了他们的声音。意大利策展人CARLO FOSSATI评论称，在这件作品里，JULIUS的凝视总是往下的。而孩子们是这件作品的最好欣赏者，因为他们往往本能的弯下身来，贴近放在地上的尘土。 杨阳在向我介绍这个作品时说，JULIUS的眼睛之所以往下望，是因为他觉得每一点的尘埃，每一点别人不要的碎片，其实都充满着一点人的痕迹。这些东西虽然没生命，但与我们构成一种关系。所以JULIUS向下的凝视就给了我们一种谦卑。 “我时常觉得对比起视觉，一些聆听声音的方式，也带有一种谦虚。假设在中环，你少望一会那些摩天大厦。往下望，听听沟渠里的水声，那么你那一日可能会跟平常有些不同。” （文章首发于《號外》2013年6月 COVER STORY。）

这个世界很嘈吵，所以我们喜欢用耳机，把自己罩起来，播放音乐、电影，得到一刻放松。隔绝“噪音”，也隔绝了人群。如果我们尝试仔细聆听身边的声音，就像放大镜一样，专注地听一个事物，或许更能感觉到城市的生命力，和“我”的存在。 香港声音艺术组织“声音掏腰包”（SOUNDPOCKET）的计划“声音图书馆”采集不同角落的声音，让大家细听来自这座城市不同角落的声音，电车的终点，大美督的夜与日，深水埗鸭寮街，九龙公园的蛙声…… 通过聆听、记录声音认识自我，关照彼此，并且认识、理解他们所在的城市。 “让聆听作为自处与共处的方式。” 网址： http://www.thelibrarybysoundpocket.org.hk/  

在長達一個世紀的歲月裡，台灣、香港、 中國是彼此互相遙望的他者。三地有著截然不同的歷史發展軸線： 香港被英國殖民百年，成為亞洲西化浪潮的先鋒、自由貿易的港口； 台灣被日本殖民半個世紀， 又在半世紀的國民黨威權統治後成為亞洲民主的看板； 中國則歷經數次戰亂，後在獨特的「中國模式」 下成為世界第二大經濟體。 在 彼此看似平行的發展軸線上，三者的關係千絲萬縷。在中國這個龐然大物之側，台灣和香港像是努力維持自轉的行星，卻始終無法忽視中國的重力牽引。今天恐怕誰 都無法否認這一事實：台灣、香港、中國是三個無法互相忽視的他者。然而真正的問題是我們應該如何「想像」彼此的關係？如何認識這些看似熟悉、實則陌生的鄰 居？ 這個星期五，Co-China第一次走進台灣，同公共沙龍「 哲學星期五」合作此場論壇。讓我們拋棄教條的三地想像， 以公民的身分開始彼此視域的交接。 講者：  錢永祥： 中央研究院副研究員，《思想》總編輯， 研究興趣為政治哲學和動物倫理學，著有《在縱慾與虛無之上》， 譯有《學術與政治》、《動物解放》等書。 近年來關注中港台三地的共同議題， 希望三地能為彼此提供經驗和借鑑。 張芷菱： 行南文化協會秘書長，反媒體巨獸青年聯盟主要發起人之一。 在國立成功大學就讀時擔任學生組織零貳社社長，參與舉辦反國光石 化遊行等。 劉垚： 「我在中國」（Co-China）論壇幹事。 主持： 吳豐維：文化大學哲學系助理教授，美國紐約州立大學哲學博士，研 究領域為倫理學與道德哲學、政治哲學。 吳介民：中央研究院副研究員，哥倫比亞大學政治學博士，著有《 第三種中國想像》。 時間：08月 30日 (星期五) 19:30–21:30 地點：台北市紹興北街 3 號 B1Café Philo 慕哲咖啡館（捷運板南線善導寺站 6 號出口)