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“无论是陈独秀的还是索尔仁尼琴的狱中照片，区别虽然多多，却也有共同之处在。两照所缺者，恰恰是拍摄罪犯照片所要求的“客观性”。陈独秀的照片是照相馆模式，任由被摄者摆出自己认可的姿势，索尔仁尼琴的照片则摄入了他流露出来的恐惧表情。”   美国摄影理论家阿伦·塞库拉把肖像照片分成“压迫”与“尊崇”两类。最典型的“压迫”型照片，也许要数监狱拍摄的犯人登记照片。19世纪后期，法国人阿尔方斯·贝蒂隆发明了给罪犯拍摄肖像，记录其面部特征，并且登记存档的方式，试图以此实现社会控制的目标。此后，摄影就似乎更天经地义地与权力密切地联系在了一起。这种囚犯照片的拍摄，讲求客观性，把罪犯面孔分解成正面、侧面（右侧或左侧）两张，同时还有可能拍摄全身照片并标示身高尺寸，以此全面掌握犯人的身体数据。这种对于人的身体与相貌特征的分解图示以及数据采集，显然是与权力者对于身体的控制欲望联系在一起，也是为了便于今后再犯时的比对与抓捕。从方法上说，这样的拍摄，强调的是“客观性”呈现。从理论上说，则属于福柯所说的身体规训的一部分。 不过，相对于这种标准模式的囚犯照片摄制，有时也有逸脱之作。比如，写了《古拉格群岛》的苏联作家亚历山大·索尔仁尼琴有张拍摄于1953年的囚徒照，当时他被囚于哈萨克斯坦。1953年2月，他被释放。一个多月后，斯大林去世。 这张照片中，索尔仁尼琴处于镜头的下方，他的目光中流露出惊惧。但不同于上述标准型囚犯照片的是，这张照片视角较开放，显得有一定的日常性。他的囚衣前胸部的囚徒编号被收入了画面。给犯人编号并令其穿上统一的囚服是慑服犯人的手法之一。而照片中把囚犯形象与编号集于一体的手法，则更为简便地完成了对敌人的视觉登记。现实中，区别敌我的手法有多种多样，但摄影肯定是其中重要的手法之一。同时，摄影也是协助生产作为社会“他者”的敌人形象的重要方式。 不过，有时情况并非如此。这在一张陈独秀在1937年拍摄于南京第一监狱的照片中有所体现。这张照片以稍微仰视的角度拍摄了昂首眼望远方的陈独秀。照片背面是陈独秀手书“民国廿六年春摄于南京第一监狱中”。查相关资料，知因1937年八一三上海抗战爆发，时局不稳。时任司法院长居正向国民政府主席林森提交了一纸“呈请将陈独秀减刑”的请文。请文中有陈已“深自悔悟”一说，如此国民政府则可减刑甚至释放他。林森接过请文就发出减刑指令。然后司法部又发文“先行开释可也”。8月23日，在日军空袭南京的炸弹声中，陈独秀结束三年囚徒生活出狱。但从这张照片看，陈的姿势与表情根本没有居正为释放他而自说自话的陈已“深自悔悟”之意。怪不得陈独秀对此释放并不领情，出狱后马上发表声明，批驳这种侮辱了其尊严的说辞。陈的拗劲天下皆知，于此事也可见一斑。而这张照片，就成了反国民党一党独裁的陈独秀的一份视觉政治声明。 说到这里，起念要把这两张照片并置一起做个小小讨论。 让我们从表情、服装、姿势、视线处理、拍摄视角与拍摄者与被拍摄者之间的相互关系等方面来比较一下这两张囚犯照片。 陈独秀的表情似乎满不在乎，跃然纸上的是一副蔑视与凛然相，而索尔仁尼琴的表情惊恐、警惕，抿紧的嘴角也略显其性格的执拗。虽在狱中，但陈独秀穿的是日常服装，而索尔仁尼琴则已经穿上了胸缀编号的囚服。陈独秀的视线越过了拍摄者，自足于自身的世界，同时也显示他无视摄影师的存在，而索尔仁尼琴则与作为拍摄者的对方紧张对峙。陈独秀的姿势看上去不受拍摄者的干扰与控制，身体语言自主放松，且有示威之意，而索尔仁尼琴的姿势则紧张而畏缩，呈向后收缩状，与摄影者的关系处于紧张状态中。拍摄陈独秀的摄影师似乎更愿意塑造他的不羁气质，因而以仰视的角度拍摄之，而索尔仁尼琴则完全被照相机及其背后的操控者掌握，拍摄者是从掌控一切的上方来俯拍他。 从以上比较可以发现，民国时期的思想要犯，受到的待遇似乎要比斯大林治下的外国同类好了一些。我们可以看到一些革命者的回忆录中说，被捕后可以向家人要求送进大量在外闹革命时无暇阅读的图书，出狱后发现自己的理论水平有了明显提高。这个情形，似乎也是斯大林治下无法想象的。 不过，我们也需要在此指出，无论是陈独秀的还是索尔仁尼琴的狱中照片，区别虽然多多，却也有共同之处在。两照所缺者，恰恰是拍摄罪犯照片所要求的“客观性”。陈独秀的照片是照相馆模式，任由被摄者摆出自己认可的姿势，索尔仁尼琴的照片则摄入了他流露出来的恐惧表情。这两种处理方式，都是“非客观”的，打破了监狱照片的模式，也给观众与后世看客带来了如何认识照片中人性格的视觉契机。 此外，通过这两张照片可以讨论的事情还有不少。例如，两国监狱里囚犯管理与囚犯拍摄管理上的松紧程度。这两张照片是谁拍摄的？陈独秀的照片应该是照相馆摄影师所为。那么，在民国时代外人可以进入监狱拍摄囚犯？从照片看有这个可能。如此，似乎让人看到了民国狱政的某种宽松或者说松懈。而索尔仁尼琴的照片显然是由监狱内部管理者拍摄，但与罪犯存档照片的图片制式又有所不同。索尔仁尼琴的照片可以说是法国人发明的罪犯照片模式的变体。 最后，还想多说一句的是，这个发生于民国监狱中的摄影实践，似乎也表明，由于当时的狱政管理水平低下，因此竟然出现了囚犯没有被摄影与权力的双重“压迫”所屈服的形象。这是民国狱吏的失职。不过我们却庆幸，看到了一个有模有样的良心犯的形象。当然，从这两张照片，我们同时也可以看到不同政体与身体的视觉表征之间的某种关系。 （选自：北京文艺网。顾铮：上海复旦大学教授。） 顾铮：上海复旦大学教授。

图片介绍： 中国行为艺术家刘勃麟以令人惊叹的隐形艺术着称艺术圈。创作时，他将自己当作一块空白画布，在助手的帮忙下将自己描绘上与身后背景一模一样的色彩和图案，进而达到隐形效果。   这幅作品名为“红”，在北京创作，给人一种诡异之感。   一幅名为“三女神”的作品，在北京创作。 刘勃麟创作的《黄河》。   2008年创作的一幅作品，名为“铲车”。 刘勃麟站在一堆原木前，变成隐形人。

“Cult”的词语释义为“膜拜、邪教、巫术、狂热”等边缘词汇，因此也能概括出Cult film所本身的含义。   在世界电影历史的长河中，有一种电影是绝对不会被主流大众所接受的，但却有极少数观众对其“顶礼膜拜”，这就是Cult片。如果将电影比作一道大餐的话，那么Cult片无疑是其中脂肪含量高、耐嚼且味道怪异的食品，有的甚至在货架上搁置太久，还有点霉味。 哪些人是地球上最狂热的影迷？去团购网海量淘票组团看《大武生》、《孤岛惊魂》的痴男怨女？一年只出一次远门，横穿美利坚去圣地亚哥狂欢的极客一族？漂洋过海远赴水城坎城一睹大师风采的文艺青年？洗洗睡吧，和Cult片影迷比起来，他们弱得实在有点爆。 为了一部Cult片，他们可以每周六都穿上妖艳的服饰，涂上厚厚的粉妆，去同一家午夜剧院嬉闹狂欢到天明，30年如一日，让一部低廉的科幻易装恐怖歌舞片最终票房过亿（《洛基恐怖秀》）。为了一部Cult片，他们可以进行疯狂的人肉口碑传播，让一部在院线亏了大本的反社会电影在DVD市场重获新生（《搏击俱乐部》）。 当你被那个叫昆汀的大脑门话痨满世界饶舌鼓吹的邪典理论洗脑的时候，你可曾有过约上一群恶趣死党通宵看《刑房》、《杀死比尔》的想法，当你发现卡朋特拍出《怪形》、柯南伯格拍出《夺命凶灵》的那年，那个话痨还在录像带租赁店打工的时候，你是否感到Cult片世界远比想象中更为丰富多采？ 本文旨在向那些初入异色影海的怪咖影迷讲述Cult奇趣文化的冰山一角，也为那群资深邪典迷影人备上几套对品榜单聊以回味。  “Cult”到底是神马? “Cult”的词语释义为“膜拜、邪教、巫术、狂热”等边缘词汇，因此也能概括出Cult film所本身的含义。 其一，“Cult film”产生于西方特定的小众影迷文化语境中，一般指那些拍摄手法独特、题材诡异、剑走偏锋、风格异常、带有强烈的个人观点、富有争议性，通常是低成本制作，不以市场为主导的影片。一言蔽之，Cult电影泛指那些不被大众所接受的非主流电影。 其二，广泛而言Cult电影因其粗制滥造的制作水平和夸张离奇的重口味风格难登大雅之堂，同样也被主流媒体和评论人直接无视掉，所以80%的情况下在票房方面往往惨不忍睹；另有10%的Cult电影确因各种原因没有被历史的长流所吞没或者在票房方面大有作为。但所有Cult电影的共同之处就在于他们有着一定数量的重口味死忠，被持久而且疯狂的拥护，也许因为一两处无厘头或者令人费解的对白、几个龌龊或者怪异的人物和奇思妙想的场景，甚至是荒诞不经、超越现实的故事情节等都被影迷们津津乐道。 在伊恩·普赖尔的《从嗜血王子到指环王》一书中曾经给Cult电影下过一个笼统的定义：“是专指一些在小范围影迷中造成宗教般影响力的影片，通过这些影片，一些人物对话、造型、道具等被赋予了特殊的意义”。因此Cult电影也成为了少部分影迷的圣经。   《群尸玩过界》海报 彼得·杰克逊早期作品充分彰显他的坏品味     Cult片识别验证码 即便到目前为止，也很难形成一个统一的口径来把Cult电影与其他主流片划清界限，除了风格伤不起的小众片之外，或许有那么一两部广为人知的大片中有着几处极具Cult倾向的情节而将其归为Cult电影，也是因人而异。但总而言之Cult或多或少的具备以下几方面特征： 一、坏品位与恶趣味 标志性作品：《群尸玩过界》 《切肤之爱》《感官王国》 性与暴力在Cult电影行走于江湖的万能通行证。Cult电影就是要把无休止的血腥、裸体、不伦、粗口等恶趣味传遍人间。起初这种低级趣味是资金有限的产物，后来却演变为一种时尚，以此来表示一种对商业运作、主流价值观、中产阶级品味的颠覆。在以giallo电影（意大利六七十年代恐怖、犯罪等电影的统称）和SS电影（僵尸片）为代表的Cult电影中将有悖伦理、文明与道德的极端产物堂而皇之与大家分享之，所以在某某独立电影节观影现场中有观众呕吐或当场晕倒的事件时有发生，在三池崇史的《杀手阿一》参加多伦多影展时，就随票赠送清洁袋一只。正因如此，美国电影协会在对Cult电影的评级上会毫不犹豫的打上“R级”甚至“NC-17”级的标签。 《杀手阿一》改编自日本同名暴力漫画 还有裸体镜头，以往某位女星在银幕上宽衣解带被称之为“为艺术献身”，那么在Cult电影中女性的卖弄色相则是“毫无必要的，极具目的性的吸引眼球”。所以在很多血腥恐怖片中，要是找不到几个胸大无脑的光屁股靓妹，那这片的导演估计要挨揍了。 但是低级趣味并非代表着电影低级，比如在帕索里尼（《索多玛的120天》）和大岛渚（《感官王国》）就采用极端的变态方式表现了对黑暗现实的讽刺和人性丑恶的无情鞭挞，其所造成的影响力是很多主流电影无法比拟的。 二、亚文化？后现代？无厘头？ 标志性作品：《低俗小说》 《大话西游》 《僵尸肖恩》 四六不靠的故事、颠三倒四的剧情是Cult的长项，它往往能将两个毫不相干事物、情节进行玩笑一般的对接。这种艺术表现形势在西方叫做“后现代”，在东方则叫做“无厘头”。昆汀·塔伦蒂诺在《低俗小说》中将几件毫不相干的故事采用拼接的方式糅合到一起，表面上好似脑袋被门挤了，实际上电影却完成了超现实主义的奇迹与现实混淆的狂欢。 《僵尸肖恩》让西蒙·佩吉与尼克·弗罗斯特这对活宝成了极客们的新宠 还有那些不着调的台词，比在人们小吃店里所说的话也强不到哪去。在艾德·伍德的所有电影中，每个角色都在吟念着类似梦呓的话语，《僵尸肖恩》中两个宅男发现可以用黑胶唱片杀僵尸后，便搬了一箱准备丢出去，当艾德拿起Prince的经典唱片时，肖恩立刻制止了他，一番讨价还价之后，最后选了一张《蝙蝠侠电影原声》扔了出去；而在我们熟悉的《大话西游》中，唐僧的每一句话早已成为大家口中“损人不利己”的代名词。 不过Cult电影中最普遍还是东拼西凑的情节，绝大部分Cult电影不会在剧情方面大做文章，很多Cult电影都有模仿、致敬或颠覆的对象，尤其是恐怖片，经典的造型或者桥段反复出现，那多半是导演少年时喜爱的B级片留给他的影像记忆。昆丁自己也说：“我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把它们混在一起……我就是到处抄袭，伟大的艺术家总要抄袭。” 三、混不吝精神自成一派   标志性作品：所有Cult电影 亚文化的体系，末世预言、迷幻风格、痴人说梦般的异想天开……Cult电复印件身总是在低吟着一套别人看不懂，甚至自己也不明白的观点。Cult电影就像五花八门的私人派对一样，无论对方口味轻重，总能找到自己中意的一类。 《天生杀人狂》 Cult电影都比较极端，他们的世界观自成体系。或者是一个现实无比的黑暗世界，或者是另一个充满童趣的乌托邦，导演们用各种各样的手法去表现一个与众不同的世界。而Cult电影的粉丝们通过对自己喜爱的电影不断追求，渐渐的挖掘了电影深层次的含义，使电影的本质得到了强化，令粉丝们感受到了现实生活中无法体会的真实。影迷们疯狂迷恋的自己所钟爱的电影，Cult电影为他们提供了一个怀疑世界真实性的舞台，一种解放的力量，一个正确认识自我的机会，病入膏肓者甚至开始觉得自己不是这个地球上的生物。 《出租车司机》的煽动性令人咋舌 这就是Cult电影，用他独到的体系让影迷为之疯狂。1994年一对情侣看完《天生杀人狂》后如法炮制的完成了两起凶杀案；1983年里根总统遇刺，凶手声称是向《出租车司机》中的朱迪·福斯特献礼。 四、N多元素混搭爆炒 标志性作品：《洛基恐怖秀》《沙漠妖姬》《杀出黎明》 在美国MPAA“美国电影协会”所沿用的类型片分类口径中是绝对找不出“Cult”这个词语的。Cult电影并非指某一类型电影，而指的是一个类型片的聚群，这其中包含了科幻片、恐怖片、喜剧片、西部片、实验电影甚至群众喜闻乐见的色情片等等。其中恐怖片与科幻片是诞生Cult片的圣地，因为其特殊类艺术表达形势最符合Cult电影“夸张、离奇”的定义。   《杀出个黎明》 而且Cult电影的类型并非从一而终，其中有不少电影是玩“劈腿”的。这些电影的编导们凭借广阔的视野和出色的驾驭故事能力，把恐怖、科幻、动作、喜剧、犯罪、音乐等不同类型及它们附着的类型元素渗透融合在一起，创造出既博采众长自成一家，又令人回味无穷的作品，比如在《洛基恐怖秀》中一帮阴森恐怖的怪物又唱又跳的自我陶醉反而让人笑掉大牙；《杀出黎明》的警匪追逐演的好好地突然神经病发作一样蹦出许多僵尸大煞风景。 而从另一方面来说，这些多种元素柔和的作品可以出现集百家之长的佳作，也会采取东拼西凑的“一勺烩”方式乱炖出不少烂片，鸡尾酒的调制也需相当的火候才能成为精品。   （梦见乌鸦：影评人。）

人称“视觉的魔术师”的他游走于混沌奇想的意识世界中，捕捉脑中闪现的幻觉和记忆，用各种形式拼贴、转化、重复，混杂映射出心理奇幻的视觉图像。有别于西方“超合理主义”的思维，田名网敬一试图探寻非日常的种种心灵幻像，他所描绘的不是美好真实的世界，而是被一种莫名竭力扭曲的认知体验。   视觉艺术大师田名网敬一是日本60年代波普艺术与前卫艺术的开拓者，他原创性的视觉风格、独特的用色和混合了梦境与记忆的迷幻式图像，对观看的人产生了巨大的冲击与震撼。人称“视觉的魔术师”的他游走于混沌奇想的意识世界中，捕捉脑中闪现的幻觉和记忆，用各种形式拼贴、转化、重复，混杂映射出心理奇幻的视觉图像。有别于西方“超合理主义”的思维，田名网敬一试图探寻非日常的种种心灵幻像，他所描绘的不是美好真实的世界，而是被一种莫名竭力扭曲的认知体验。 战火映射的童年时代 1936年，田名网敬一出生于东京一家西服衣料批发商之家。1945年，9岁的田名网经历了二战的东京大空袭。那时候祖父饲养的金鱼的磷光在爆炸中胡乱地反射，那恐怖的体验在田名网的脑海里留下了深深的烙印。金鱼和闪光也成为后来田名网作品的主要元素之一。幼年时期的田名网,对绘画有着浓厚的兴趣，中学的时候，他师从战后日本著名漫画家原一司先生，立志要成为一名漫画家。原一司先生离世后，年少的田名网又非常崇拜当时插画界的活跃人物小松崎茂和山川惣治，憧憬能成为那样的插画家。可是当时的日本对艺术家有着很强的偏见，父母强烈反对田名网的愿望：“如果学美术的话，将来何以谋生，学设计的话，将来的就业前景还可能会比较乐观。”在父母这样的想法之下，勉强同意田名网去武藏野美术大学学习设计专业，他们认为只有把艺术和商业结合起来，才是最好的出路。 叛逆与激情的少年时光 1942年随家迁居到目黑区的田名网，在幼儿园等待家人来接回家的那段时间里，经常在那个叫目黑雅叙园的地方玩。作为日本首个综合性的婚宴礼堂，那里镶嵌着精致的浮雕，绘着美人画和游乐图的大柱子由天井直上而下的耸立着，过于奢侈豪华，被称作“昭和的龙宫城”，使得平民百姓对它充满了憧憬。不过，幼年的田名网却禁不住艺术的诱惑，还是悄悄溜进了那个被幼儿园的老师叮嘱不能去“那个妖精出没的地方”。 在幼年时期的家中微暗的收藏室中，保管着出征战场的叔父的收藏。他打破母亲的“不得入内”的戒规，屏住呼吸溜进了收藏室，寻找那早已使他迷了心窍的东西，那是被收藏在抽屉里的厚厚一叠的美术明信片。上面画着在纳粹旗前激情演说的希特勒、和近卫队青年谈笑的希特勒、拿着纳粹旗的希特勒青年团的少年，还有很多杂乱的纳粹明信片，混杂着人工添加颜色的性感女明星照片和猥亵的裸体照。 在微弱的灯光下，他一边强压着蠢蠢欲动的念头，一边小心翼翼地留意着隔壁屋外的动静，继续目不转睛地陶醉于那些神秘的图案——经过数十年的空白，被忘却了的战争的记忆在开始复苏的时候，他知道了性的来历。 在他的作品里一定有女性的肢体分布着，要追溯到源头，为何从开始就以女性的身体为主题，为何是乳房和大腿这种让人淫靡连想的诱惑，这个谜团起源，想必是在那偷看瞬间就露出了这些念头的端倪。 花花公子的首位美术总监 他的才能在学生时代已广为人知，在大学二年级（1958年）的时候，就已获得当时对设计师来说是最高奖项之一的“日宣美特选”奖。大学毕业后，田名网就职于日本著名广告公司博报堂，但由于他的个人工作太多，所以不到一年就辞去了博报堂的工作。 后来他到了纽约，田名网接触到美国式繁华文化下大胆前卫、色彩斑澜的安迪沃霍尔的作品，他感到这种崭新的艺术形式将衍生及设计领域。回国后，他便创作了以好莱坞女演员为原形的表现情、色、性、爱的系列作品,成为以日本人的眼光反映以纽约为代表的美国文化的重要作品。1975年，接受邀请出任《PLAY BOY 花花公子》（日本版）刊物的第一任艺术总监，为了访问该刊物的总部，田名网再次来到了纽约。在《PLAY BOY 花花公子》美国总部的安排下拜访了安迪沃霍尔的工作室。平面之外，田名网还在实验创作映像及动画作品，他的作品在75年76年的德国国际电影节、76年的纽约电影节，以及76年加拿大的“渥太华国际动画节”中，被邀请上映，并获得国际上相当高的艺术评价。1976年，田名网敬一还在东京的西村画廊举行了展览会，但由于太过于前卫，个展的第一天就因为警察的调查而被中止。 向往和平的素食主义者 在《小红帽》等的童话故事里，关于童年的创伤与偷看成年人世界的事，有着很大的关系。就是说窥视了性的秘密或暴虐行为的场景，偷看行为与罪恶感相交织，对少年人格的形成有着莫大的影响。 在离田名网初中学校不远的地方，是国立传染病研究所。悄悄潜入研究所里的少年田名网，入迷地头看着一个铺着白色瓷砖的房间，身着白色工作服的人员牵来一头牛，直接用利器击碎了牛的脑壳，在牛绝命的同时，他们用锐利的刀刃将牛解体，这就是对感染上传染病的实验动物的处置。 田名网看不出来他们对这样处置的动物有半点悔意，紧接着发生的事更是令他目瞪口呆，他们竟然将牛背上的肉，薄薄地片下来，并开始生吃牛肉！“难道也吃婴儿肉吗？”少年的心里一闪而过这怪异的念头，真是令人战栗的暴虐的进食场景。由于场景太过于触目惊心，自此之后，田名网变得无法进食一切的肉类。 探寻文化的根源之旅 虽然在沉浸在这黄金时期美国的波普艺术的兴奋中，但田名网确信自己所寻求的视觉魅力是作为日本人在特殊成长环境所刻留在内心深处的东西。自那以后，田名网就将发现到的一切能勾起他兴趣的东西与自己儿时的记忆之间的相关联的东西收集起来。 1980年田名网去了中国，此次之旅最大的收获是观赏了松鹤图、波涛金龟图、蓬莱仙山的日出、明月寿星图等中国传统艺术，他沉浸在这些寓意招福的图像的兴奋中不能自拔。曾经在经营和服布料批发的父母家里的天棚低下，有着堆积如山的商标，那些色彩鲜明的吉祥物刺绣，飞龙、极乐鸟、沙漠骆驼图等都曾是田名网小时候爱不释手的玩具。那些以吉祥物为主题的，红、绿、金、银等的强对比的“俗”色面构成，其实是以中国为首广为东亚地区甚行，传达着民间信仰的一种表现方式。 左右对称的构图，支配画面的放射状的线条，明月、波涛、金鱼……田名网想尽最大限度地勾勒出这些潜藏于内心的图像，构筑极乐的世界观。运用古今东西的吉祥物图像，探寻自己的“世外桃源之旅”从此开始。 濒临死亡的生命体验 1981年，当时45岁的田名网罹患胸膜炎，在住院期间，他的脑海中不时地出现了各种幻觉，生命经历了生死攸关的关键时刻。正是这些经历，使田名网敬一在80、90年代中创作了许多以“生与死”为主题的作品。后来经常出现在田名网作品里的松树造型也是以患病中出现的幻觉为基本的印象而创作出来的，还有以仙鹤、大象等生物和裸体女性等为中心的主题都是那个时期作品的重要特点。 游走•混沌界—-幻觉与记忆的“世外桃源” 1999年，以田名网60年代作品为主题的展览会在360℃美术馆举办。这个展览会得到了宇川直宏等1960年后出生的新生代文化领军人物的广泛赞扬。田名网敬一的作品再次在年轻人中兴起了新一轮的波澜，受到了更为广泛的支持。2005年又重新开始在美术刊物上发表田名网敬一的新作品，金鱼和光线、旋转的松树造型、奇异的建筑造型及少女胴体等来自于记忆和梦幻世界的元素，展现在平面、立体、映像、家具等各式各样的媒体之上，在社会各界引起轰动。七十三岁高龄的田名网敬一长期活跃于日本视觉艺术与流行文化界，他的作品风格超越时空，以性感、迷幻及色彩丰富见称，紧随时代脉搏，始终保持旺盛的激情与活力，引领日本现代波普文化，在年轻一代中保持着非凡之魅力。     （作者：陈绍华，中国平面设计师。） 陈绍华：中国平面设计师。

“在一种出自动物本能的暴力冲动中，权力迅速发酵膨胀，权力大头症就爆发了。视觉焦虑就是其症状之一。” 世界正被厚颜无耻的信念淹没，那信念就是权力无所不能，正义一无所成。 ——索尔仁尼琴 网上流传着一组照片，由信阳市委市政府构成的一个庞大的建筑群占地超千亩，这在楼堂馆所大兴土木的中国并不令人惊奇，惊奇的是这些大楼不仅建造在一片“风水宝地”上，而且全部按照象征传统中国官威的八抬大轿格局设计。在高达10多层的“官轿”前后，各有四个整齐化一的三层的“轿夫”等距排列，每个“轿夫”之间的走廊如同一根粗粗的轿杆，将官轿高高的抬起。这个“官轿”建筑群将中国的官文化和权力文化体现得淋漓尽致。可以想象，那些坐在“官轿”中的官吏将体会到怎样的权力快感，即使古代专制帝国里的皇帝也不过如此。 据说，在生存无忧的前提下，权力往往成为人的主要欲望。权力是相对于别人而言的，对自己叫做权利。合法的权力在使用中需要对方同意，这样权力就不能随心所欲。政治学认为，未经授权的权力即是暴力。在一个泛权力化的社会，权力和暴力就是最高法则。当权力不受控制、暴力不受惩罚时，人们都会频繁地使用它，而不会在乎对他人的伤害。既然权力来源与权力对象无关，权力的失控和暴力的泛滥必然成为一种普遍现象。 在一种出自动物本能的暴力冲动中，权力迅速发酵膨胀，权力大头症就爆发了。视觉焦虑就是其症状之一。马洛斯和阿特勒都是著名的心理学家，马洛斯认为，审美需求属于生存需求满足之后的较高级需求；阿特勒认为，焦虑的根源是自卑感。因为权力的先天缺陷，道德的丑陋与法理上的自卑最终演变为无处不在的视觉焦虑。这种权力的视觉化又导致一个皇帝新装式的景观社会的形成。 法国当代思想家居伊•德波在《景观社会》一书中指出，集中的景观往往成为官僚政治专政的工具。景观是一种隐性的意识形态，景观的目标就在于它自身，其本质是对现存体制合法性的认同，以视觉来无意识地支配人群。景观的完美与高大实现了不可接近的权力的视觉呈现，它让傻瓜们相信一切都是真实的、美好的和不可抗拒的。 对权力来说，建筑无疑是最为持久和有力的视觉语言，因此亚历山大要修建世界最高的灯塔，拿破仑要修世界最大的凯旋门。“超人”哲学家尼采说：“建筑是一种权力的雄辩术，在建筑中，人对万有引力的胜利和追求权力的意志都能成形可见。”希特勒的这段话堪称最好的注脚：“宏伟的建筑是消除我们民族自卑感的一剂良药。任何人都不能只靠空话来领导一个民族走出自卑。他必须能建造一些能让民众感到自豪的东西，那便是看得见、摸得着的建筑。这并不是在炫耀，而是给一个国家以自信。我们的敌人和朋友一定要认识到这些建筑巩固了我们的政权。” 人类对建筑视觉的追求来源于权力基因中的“巴别塔情结”。根据《旧约•创世纪》记载，巴比伦人曾经宣布，“我们要建造一座城和一座塔，塔顶通天，为要传扬我们的名，免得我们分散在全地上。”这个简短的政治声明显示，高楼建造从一开始就是权力的物化象征，它的功能首先是建立与上帝相等的霸权（“塔顶通天”），其次是打造政治威名（“传扬我们的名”），最后是实现国家集权（“免得我们分散在全地上”）。 思想家福柯认为，传统的权力是宏观的，以国家为权力中心，通过对局部的支配和控制形成一座可怕的权力大厦。卡夫卡曾经写过一篇关于中国的小说《万里长城建造时》，他将长城看作帝国的隐喻，“最为含混不清的机构莫过于帝国本身了。”修筑长城并不是防御匈奴，而是使帝国这个庞然怪物展现出它荒诞惊人的神秘和力量。人们可以从金字塔了解埃及帝国，从角斗场了解罗马帝国，从万里长城了解中华帝国，疯狂的建筑象征者帝国内部高度组织化的权力结构。 在一个暴富时代的中国，权力的炫耀性消费不仅加深了其视觉焦虑，也增加了其罪恶感。在遍布整个中国各个城市的广场、机关大楼和“鬼城”新区，被大量复制的一个个景观社会毫无生气，它唯一的作用的来满足权力的虚荣心，缓解权力的焦虑感。在这场摧枯拉朽的城市更新运动中，建筑成为体现权力和声望的最理想工具，对摩天大厦、地铁和超宽马路的疯狂执迷其实就是对权力的物化。这种用来炫耀的权力是毫不掩饰的，并被称之为“形象工程”。 在中国的每一个城市，都有一个高耸入云的地标性建筑，这隐喻着权力对个人的矮化。“在对建筑高度的夸耀中，凝聚着权力、征服和区域统治的强烈欲望。”朱大可将摩天大厦视为权力文化对古老阳具崇拜传统的复兴，“大批新生的高层建筑改造了景观政治的属性，令其在外表上散发出浓烈的资本荷尔蒙的阳性气味”。从砍树运动到绿地硬化，为了寻求所谓“现代感”，以上海、北京和广州为先锋，整个中国都加入了城建的混凝土暴政。在权力美学所带来的恢弘气派的统一中，权力者得到了最大的满足感。 正如朱大可所说，权力美学的当代使命，就是要借助建筑大跃进浪潮，构筑新一代国家主义建筑作品，藉此向公众炫示权力的帝王品质：阔大和崇高、威严和令人生畏。薄熙来当年在大连时，他的办公桌上竟然装有大连市人民广场的喷泉控制开关，这种不可思议的权力欲与控制欲简直令人咋舌。 事实上，不仅仅是信阳当局，被焦虑折磨的每一个权力者都深深地迷信风水。在号称亚洲最大的大连星海广场上，竖有一只高19.97米，直径1.997米的华表，据说是专为香港回归而建。这根华表完全仿照北京天安门广场前的华表，但却高过北京华表，在风水学上讲求压住“龙脉”，有帝王之气。与华表相比，遍布中国各地的山寨天安门和山寨白宫更是数不胜数。 熊天平有一首歌，叫《你的眼睛》。歌中唱道：“不让你的眼睛看到人世间的伤心……”在权力下的中国，所有的视觉都已经被权力垄断，一切都成为皇帝的新装，或者掩盖或者装扮；是鹿还是马，人们不知是相信自己的眼睛，还是该相信权力的眼睛。有位台湾名流谈到中国时说：“凡是表面看得见的，进步的最快，比如道路、高楼、照明等；凡是看不见的，倒退的最深，如文化、信仰、道德等。外国人初到中国，往往赞叹有加，但住的时间越长，负面评价越多……” 经济学家黄亚生学贯中西，他将中国与印度的经济模式进行对比后，一针见血地指出：“如果说一个政府是追求美学的政府，那一定是成问题的政府。一个政府，你应该做的是使崔英杰这样的人能够卖一根香肠，能够过日子，而不是追求什么美学。”   （杜君立，关中西府人，下中农出身，中学文化，自由作者，著有《历史的细节》。）