侯孝贤

新年献词：为下个世代点亮蜡烛 作者：马英九 来源：中华民国政府网站 来源日期：2012-1-3 本站发布时间：2012-1-3 8:24:20 阅读量：23次 马英九总统今天在总统府大礼堂主持中华民国101年开国纪念典礼暨元旦团拜，并以「为下个世代点亮蜡烛」为题发表元旦祝词。 　　总统元旦祝词全文内容为： 　　今天是民国101年的第一天，两个多小时前，中华民国第二个一百年的第一道曙光照射在玉山主峰。百年交会这几天，英九的心境非常清澈，自己像是站在一个历史的分水岭上，过去一百年，历程清晰在目；未来一百年，理路明确可循。 　　回首后望，我看见先人筚路蓝缕，以血泪缔造今日的中华民国；引颈前瞻，我想像一百年后的国人，也将检验着我们这一代，我们替国家创造了什麽、引领了什麽、解决了什麽、留下了什麽？ 　　今日我们所做的一切，都将决定未来的历史。 　　身为中华民国总统，深感责任重大；当一百年后的国人回顾我们这一代，会不会像我们想起林献堂、蒋渭水、胡适、孙运璿、李国鼎等人一样，发自内心由衷地说：「台湾有你们，真好」。 　　我们这一代人，要让下一代记住什麽呢？ 　　在此，我想引用严长寿先生写的《教育应该不一样》书中的一段话：「教育不是装满一壶水，而是点亮每个孩子心中的蜡烛，让他发光、发亮」；领导一个国家亦复如此。一个民主国家总统的挑战，不只是如何去实现自己的理想，更是如何能丰富人民的选项，如何点燃下个世代人民心中的蜡烛，让他们发光、发亮。 　　百年前民国初创之际，胡适倡导的「新文化运动」，以理性精神引导国家发展方向，从此自由、民主、科学，以及容忍的精神，成为这一百年来的指引。 　　日据时期，林献堂曾经向梁启超请教日本统治下台湾反抗运动的方向。后来林献堂依循梁启超的建议，以非武力方式，提倡「台湾议会设置请愿运动」，历时14年不辍，1921年并与蒋渭水等先贤成立「台湾文化协会」，以出版报刊、启蒙思想、教育民众、破除迷信等，推动进步观念。他们要求民主议会的愿望，延续至台湾光复以后，成为台湾民主运动的源头。 　　在上世纪五○年代，李万居、吴三连、郭雨新等人率先投入地方选举，雷震因倡议台湾成立反对党而入狱10年。他们当时喊出「国会改革」、「解除戒严」、「解除报禁」、「确保言论、出版、集会结社的真正自由」等政见，他们的理想在九○年代终于实现。六○年代，殷海光、柏杨即使遭到软禁或身陷囹圄，依旧笔耕不辍。我们也不会忘记不畏权势、敢说真话的陶百川，毕生为人权、法治呼号。所谓「大病文人医」，他们身为文化人，对社会国家做出了如此积极的贡献。 　　在学术界，台大校长傅斯年挺身捍卫学术自由，身影从未离开大学校园。北一女中校长江学珠推动全人教育，以校为家，人格风范至今让人怀念。新竹中学校长辛志平生活简朴，退休后，将自己一生积蓄全部捐做奖学金；他用身教告诉学生，什麽才是人格的榜样。每天比学生早到校的高雄中学校长王家骥，总是亲身实践着自强不息、实事求是与精益求精。杨日松博士一生没有离开过法医的工作，用科学寻找正义，直到病重期间，还要大家别来看他，继续坚守岗位。 　　我们要点燃下个世代人民心中文明的蜡烛，就像百年来赖和、杨逵、锺理和、邓雨贤、吕泉生、钱穆、林怀民、侯孝贤等人，燃起台湾人民心中美丽的文明之火。锺理和记录在这片土地上踏实生活的勇者；林怀民的《薪传》让噙着中美断交眼泪的人们，重拾唐山过台湾的勇气。我们跟着侯孝贤的《悲情城市》，省思台湾的过去，拂去历史的尘埃，走出悲情的阴影。而李双泽的《美丽岛》恰是这片土地生命的伴奏。我们小时候，唱着吕泉生替台湾人留下的《丢丢铜仔》民谣，长大后，唱着他写的《阮若打开心内的门窗》，或更早前邓雨贤写的《望春风》，心中充满了纯朴的温情。如今，我们的孩子在创新的乐音中成长，  活泼而充满鲜活的创造力。 　　我们也要点燃下个世代人民心中慈悲的蜡烛，一如一百年来北台湾的圣严法师、东台湾的证严法师、南台湾的星云法师、兰大弼传教士、单国玺枢机主教、急公好义的身障英雄罗重盛、捐出毕生积蓄的荣民伯伯胡寿宏，以及法鼓山、中台禅寺、一贯道与天主教、基督教等教会团体在救灾与济贫的长期贡献。他们的点点滴滴，唤起了台湾人民心中不灭的慈悲心。 　　在民国一百年的最后三年，中华民国跟全球都遭遇了上世纪大萧条以来最大的金融海啸。下一个百年的初始，我们也得在欧债危机的威胁下颠簸上路。英九不愿粉饰太平，而选择诚实面对人民，民国101年将是关键的一年，我们必须加倍努力。40年前，在台湾经济正值转型之际，孙运璿与李国鼎为我们打下了厚实的基础。今天，在金融风暴后、世界经济重整之时，我们当然也要效法前贤，替下一代强化他们的实力。 　　儘管外在环境严峻，但英九还是对台湾人民有信心，对我们应变调整的能力有信心，对中华民国的经济实力与文化深度有信心。过去一百年，我们经历了漫长的战乱与动盪，在承平时期则努力追赶。在台湾人民的努力下，不论在科技研发、艺术文化、体育竞赛、设计创新、人道援助等各方面，台湾的表现都令全世界刮目相看。各位先生女士，我们的运动员、发明家、设计师、艺术家、科学家、国际志工，甚至于大学、专科与高中、高职的学生，最近几年在国际舞台上，都拿出了亮丽的成绩。不知不觉中，我们已经从学习者蜕变成创新者；由风潮的跟随者转变为文化的领航者；由爱心的输入者变成援助的输出者；从拼命追求效率，走向灵活运用创新。这些转变与成熟，值得国人欢喜骄傲，也是我们走向下个一百年最好的凭藉。 　　从三年多前英九就任总统以来，念兹在兹的都是国家建设，都是社会公义；所思所愿的莫非安和乐利，莫非土地人民。三年多来的执政团队，有些事也许做得不够好、不够快。为了点亮下世代人民心中的蜡烛，不够好的，我们要更加努力；不够快的，我们将加速脚步。过去一百年，先人为中华民国奠定坚实的民主基础；展望未来，我们能不能为下个世代，奠定和平、繁荣、和谐、进步的基础呢？ 　　下个一百年的台湾人民，有权利期待一个和平而非战乱的年代，一个繁荣而非萧条的年代，一个和谐而非对立的年代，一个进步而非倒退的年代。我们该努力的，就是要实践他们的期待，让他们在下个民国一百年裡，也能以我们今日同样的心情，欢喜感怀。 　　站在百年与百年的分水岭上，我深深体认到一己的微小、短暂，只愿更谦卑地面对下个一百年。在历史的长河裡，每个人、每一代都是沧海一粟，都是感念的后辈，都是谦虚的学生。我们要让一百年来中华民国自由、民主、正义、文明、慈悲的烛火，持续在下一代心中发光、发亮。我们有信心，将来，下一代提及亚洲崛起、中国大陆崛起的惊歎，也必然感受台湾崛起、中华民国崛起的光荣。再一百年后，当那时的国人回想起我们，如果能说一句「曾经有你们，真好」，那该有多好！ 　　在民国101年元旦，我想与全国人民一齐许愿，让我们共同努力，为中华民国下一世代点亮蜡烛。 　　祝大家新年快乐，谢谢大家！

两岸间不应该是政权之争，不应该是统独之争，不应该是国际空间之争，而应努力在自由、民主、人权、法治等核心价值上，彼此激励，相互提升。我们关心大陆的人权发展，就是因为这是我们珍视的核心价值，也是测量与拉近两岸距离的重要指标。

　　2011年9月，41岁的贾樟柯重返威尼斯，这一次他将担任第68届威尼斯国际电影节“地平线单元”评委会主席。这个欧洲小城是贾樟柯的福地，过去的10年里，他有6部电影在此放映，也获得了最佳亚洲电影奖、最佳纪录片奖和最佳影片金狮奖。 　　第六代中国导演，一直被视为反抗体制彰显先锋范儿的一代。胸怀大师理想，充盈着浪漫不羁的情怀，同时也用他们的镜头记录着中国当下的现实。贾樟柯是第一个问鼎三大电影节最高奖项的第六代导演，从当年的《小武》到后来的《三峡好人》，他一直在努力捕捉普罗大众简易的生活细节，在这大变动的时代，疲惫的人群、孤单的灵魂，以及底层不动声色的茫然。在近乎零度的影像中，你即使不觉得沉闷，也会觉得压抑，而你都得接受，因为这就是—中国的现实。 　 　你生活在生活里 　　《南风窗》：第六代导演的趣味和第五代大相径庭，您拍“故乡三部曲”以及之后的《三峡好人》这样与第五代趣味迥异的电影，有没有一种信念，要记录下中国的现实？ 　　贾樟柯：不是信念，而是一种充沛的兴趣。因为中国的现实太吸引人了，拿起摄影机就想拍。没有太多算计说拍这种东西我应不应该有责任感，我并不是很理性地在考虑这些问题。你生活在生活里，你有机会拍，自然会马上想把它拍出来。 　　我觉得拍电影或者说创作，最主要还是要能够抒发个人情感，积压在我情感中的，最主要的还是现实产生的刺激和感想，所以这10几年我一直没想改变，一些想拍的类型片一直就放在一边，关注中国现实的电影一拍就是13年！ 　　一转眼13年过去了，一直有话想说。这13年来，我的电影制作模式是即兴模式，可以说，除了《站台》以外，我所有的作品都是即兴的，就是说突然有灵感，突然有话想说，就马上写剧本，马上带人去拍。包括《三峡好人》、《二十四城记》、《海上传奇》都是这样。我觉得一直在和现实互动，现实里的个人情感，包括后来现实里的公共事件，都让我有冲动去拍摄电影。 　　在拍摄《三峡好人》之前，我对三峡工程的关注度没有那么大，毕竟工程本身所涉及的环保问题、生态问题，对我们这种科学知识经验很缺乏的人来说，理解没有那么深，觉得那地方那么遥远，但因为我要拍刘小东的纪录片，所以去了。到了三峡，我马上被它吸引、打动，马上就想拍，那就和三峡工程和移民问题这样的公共事件和公共话题有了互动。 　　《南风窗》：《小武》也是即兴的？ 　　贾樟柯：对的。我过年回老家，一下子被县城的变动所震撼，最主要的变动是拆迁。我老家的县城是明代建的，据县志记载，夏朝就有了，城市的整体建筑则是明代建的。现在全部要拆掉！这事对于一个像我这样土生土长于此的人来说真是震动很大，我马上想把这事搬上银幕，这里有对变迁的感触，当然也有对空间消失的留恋，所以我一直是互动型的创作，也可以说这是我用电影介入现实的创作。 　　《南风窗》：在世界影坛，以小偷为主人公的经典电影—比如说德？西卡著名的《偷自行车的人》—曾经给我们留下了深刻的印象，《小武》这部电影有没有受到这些电影的影响？ 　　贾樟柯：很多人都会这样觉得。包括《偷自行车的人》、《流浪者》、布列松的《扒手》，有一系列这类题材的电影存在。但其实，最主要的原因还是我有好几个小学同学是小偷。这些人是我发小，从小一起长大，他们的职业我们都知道，但是大家见面都不说破。 　　有一天，我和我一个警察朋友聊天，他在县城的一个看守所上班，他说我们有一个同学在这关着呢，是个扒手。我问他：“在监狱里能聊天吗？” 　　他说：“那小子太烦了，你想跟他聊天吗？” 　　我说：“可以吗？”我没住过监狱，不知道怎么和关在监狱里的犯人聊天。 　　他说聊天没问题，就是这小子现在像个哲学家，老问我人类怎么活着，我怎么能回答他这么深奥的问题？ 　　我和这位老同学见了面，很让我感触。他老问一些抽象的问题，我都不会问人类怎么活着，我不会问，因为知道没有答案。他问我：“人为什么活着？为什么投胎到这个世界？”我就觉得不能轻视每个人，即使他身背污点，或者身处卑微之境，每个人还是有他自己的精神世界，你不能把别人想象成没有精神世界的个体。 　　 互动性电影 　　《南风窗》：《站台》里大量的中景和远景让人印象深刻，是否刻意要保持一种距离感？ 　　贾樟柯：《站台》我原本想拍的是我的成长时代。虽然最终表现的不是我自己，而是我姐姐（比我大6岁）年龄段的人的故事。但写的时候我发现我的感情依旧非常泛滥，还是会融入很多自己的影子。那怎么办呢？我用很多中远镜头，让它变成对我的一种约束、一种克制。我知道这样不好，但是在创作上我觉得挺有好处，因为它让电影变得冷静。如果它变成一个感情很泛滥的电影，我觉得它的品质就下降。当然中远镜头其实也在强调一种态度，一种客观的态度，或者说不动声色、不去评价的、把自己的感情控制好来讲述的态度。 　　我深受巴赞的影响。在认识电影的过程中，他有一句话对我影响很大，他说：“好的电影，具有现代精神的电影，一定会留有一个空洞，这个空洞本身可以由观众自己的经验和感情来填补，而不是用你的经验和观念来填补观众，这才称其为互动性的电影。”我特别喜欢这句话，我觉得就好像把艺术作品变成一个公共的平台，你的经验、你的情感投入在里面，但同时又留有一个空间，跟接受他的人来互动。所以我后来一直强调，现代性的美术也好、舞蹈也好、电影也好，需要它的观众也具有现代性。观众应该是个有自我的人，他不是希望从电影里面被动地接受到很清晰的信息的人，而是依靠电影所提供的空间把我们的情感和判断调动起来。我觉得我就是在做这样的工作。 　　当然我马上要拍的《在清朝》是一个商业电影，那就是另外的模式，它必须通俗化，我得把所有想讲的概念，用通俗的办法传递给观众，那又是另外一回事。 　　《南风窗》：您刚刚完成的纪录片《语路》看起来也挺新奇，不仅采用了对话访问的方式，选取的对象也与之前关注的底层大众不一样，而是一些成功人士，有什么特别要表达的东西吗？ 　　贾樟柯：我关心的是他们背后走过的路。你可以看到，这里每个人的困难不一样，但也有相似性。这12个人都有一个巨大的困难：他们出生的家庭起点都比较低。你看潘石屹现在坐拥多少亿，但是他最穷的时候，家里连妹妹都养不起，要把她送给别人。 　　还有身体的局限性。黄豆豆喜欢舞蹈，但他个子矮，这个很难克服，你想矮个子怎么把自己拔高？但是他也克服了，成为一名很好的艺术家。如果大家看这本书，最后会发现每个人都有自己的缺陷，每个人都会面临这样那样的问题，绝没有一帆风顺的情况出现，但是可能依靠自己就可以拯救自己，至少我觉得《语路》里的人都是靠自己找到了解决问题的办法。这是我特别有兴趣的部分。 　　 中国的快与慢 　　《南风窗》：《三峡好人》开场时韩三明拔出刀子的戏很有喜感，《任逍遥》中也有很多滑稽的场面：对《低俗小说》的戏仿，最后抢劫银行时保安的台词“好歹你也拿个打火机啊”，王宏伟所饰演的小武一角完全是对《小武》中卑微的小人物的颠覆，居然跑到卖碟的斌斌面前问《小武》有没有，《站台》有没有？都让人忍俊不禁。是否也是想在喜剧方面做一些尝试？ 　　贾樟柯：一方面，我就是个比较有幽默感的人，熟悉我的人都会发现；另一方面，我觉得我受后现代影响挺大的。后现代主义是我接受教育过程中一个很重要的思想渊源，反讽、自嘲、消解这些理念我那时是非常认同的，毫无疑问，我们对传统理想主义很反感，对那些腐朽思想很反感，强烈地想要抛弃他们。经过后现代理论的洗礼之后，我在感情上比较认同后现代式的幽默，偶尔，我会露出点尾巴出来。我不会排斥它们，不会有思想洁癖，不会觉得它们跟电影风格不符。自嘲、放松、开玩笑有什么不好呢？ 　　《南风窗》：在我看来，《三峡好人》是您作品中特别慢的一部，长镜头的运用让人印象深刻，像塔可夫斯基、伯格曼这样的电影大师是否也曾是您学习的对象？ 　　贾樟柯：我受到的不会是具体哪一个导演的影响。说实话，我觉得只要是学电影的人都会受到西方电影的影响，像意大利的新现实主义、法国30年代的诗意现实主义、包括后来的新浪潮，我觉得整个电影主体的创造主要在欧洲。当然，还有后来日本的新电影以及前苏联的电影，拍电影的人肯定会融入对这些大师和他们的经典作品的理解，这些电影已经成为了一种公共资源。 　　有一次，我和《清洁》的导演、张曼玉的前夫奥利弗？阿萨耶斯在意大利演讲。我们演讲的主题就是：存在不存在一种东方美学？他很了解东方电影，他的意见是真的有一种东方美学。我的看法则是，是否真的有东方美学不一定、也不重要，因为其实你一说东方美学，它和西方美学必然仿佛是一种对立物，但实际上我看小津二郎的电影、侯孝贤的电影都会看到西方美学的影子。看德？西卡的电影，却完全是东方式的感受。我把这些看成整体的电影经验，对我来说它不是西方经验，而是电影经验，已经成了我们共同的资源。 　　《南风窗》：《三峡好人》的英文名叫“静物”，《三峡好人》推进的速度这么慢，和大发展中的中国速度如此之快正好形成了鲜明的反差，是否有速度方面的考虑？ 　　贾樟柯：在三峡地区，速度反差非常明显。外界试图强加给三峡地区一个快速的变化，比如电影里面有一个很重要的台词就是当地管拆迁的人说：“我们这是2000年造起来的城市，两年就拆掉了。”这样的速度非常之快！另一方面，是日常生活的一成不变，贫穷根本没有改变，一个个体跟这个城市的关系、个人和时间的关系都没有改变。速度让那些人变成了无辜的人，这个速度不是他们的速度，是外来的速度，这里的节奏和外部世界的节奏形成了很大的反差。 　　《南风窗》：《三峡好人》的最后，突然来了飞碟，第六代导演中的章明、朱文、王超都很喜欢在写实的影像之中加入一些神秘主义的元素。而您的电影给人的印象很朴素，怎么突然神秘主义起来了？ 　　贾樟柯：那是很自然的结果。你到了三峡就会发现，那地方真的是巫山云雨，我以前看了很多神话，去了那个地方之后真有那种感受。特别是一个人在江边走的时候，感觉天气变化特别大，突然乌云就会从那边的山上慢慢飘过来，马上就下雨，仿佛天地间真有一些神怪的气氛。 　　还有就是拆迁的那种速度造成的，我去的时候奉节拆迁已到收尾阶段，我看到了巨大的废墟，你无法想象那是人干的。还有些工人在那里手工敲房子，我的第一反应是：这好像是核打击后的惨状，又像外星人过来造成的，我想抓住那种怪异的气氛，自然就有了这样的结尾。