【河蟹档案】将来建设好的新中国是这样的
以下被新浪审查删除的微博来自自由微博网站和其它监测渠道，数字时代编辑整理： 剥柑者言：#“维稳”还是“维乱”？#当前的体制正在以极高的效率，持续不断地生产恶官和冤民。可以说，体制乃“不稳”甚至“动乱”的源泉。当局以极大的成本和努力所进行的“维稳”，其根本出发点则是对体制的维护。这哪里是维稳，明明是“维乱”！是维护动乱的源泉，是没有明天的徒劳。 2013年06月11日 12:07...
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【河蟹档案】此时此刻，我对缅甸公民满怀着羡慕嫉妒恨
以下被新浪审查删除的微博来自自由微博网站，数字时代编辑整理： 草根一妹：关于批判政府：美国告诉你，那是你基本的权力。台湾告诉你，那是很平常的事。香港告诉你，那是你不能放弃的权力。天朝却告诉你，那是在搞煽动。 2013年03月28日 21:29 紫竹调1961：转发搜狐@柳枝俏 的微博:(转)3月22日, 中国实力派歌唱家彭丽媛(图左)陪同丈夫习近平, 抵达莫斯科开始其以国家主席夫人身份的第一次外访, 引起海内外媒体聚焦。与此形成鲜明对比的是,...
阅读更多纽约时报 | 中国的博物馆大跃进
戈壁滩边缘，在建中的敦煌莫高窟游客服务中心。 经过多年激动人心的发展之后，在经济乌云的笼罩下，美国的博物馆建设和扩张已放慢到几乎停滞的地步。欧洲的经济气候更是充满了风暴，这让那些历史悠久、曾由政府支持的博物馆到处去祈求资金。 相比之下，中国的财政可谓如日中天。 各种博物馆，大的、小的、政府支持的、私人资助的，正雨后春笋般地冒出来。仅2011年一年，就出现了约390家新博物馆。而且这种增长仍在持续。中国正在以超现实的规模开办博物馆。 许多博物馆都面面俱到，是历史、民俗、科学、政治、艺术和娱乐的大杂烩。以艺术为专题的博物馆在中国是一个相对新的概念。艺术博物馆的模式大部分是从西方舶来，中国仍在摸索其形式，它们往往处于时间范围的两个极端上，要么关注最新的，要么关注最古老的。 直到不久前，中国的当代艺术博物馆仍一直由私人运营，或是作为商业公司，或是为了展示富裕收藏家虚荣心的陈列室。去年10月，上海当代艺术博物馆的开张创立了一个重要的先例，这是中国首家由政府出资的展示最新艺术作品的博物馆。 如果说官方迟迟未认可中国艺术的国际声望的重要性，他们一旦重视起来，却是大手笔的。这座上海博物馆的建筑相当壮观。其英文名称是 Power Station of Art (艺术的发电厂)，因为它改建自19世纪的一家发电厂。它以第9届上海双年展(9th Shanghai Biennale)开张，从一开始就带着全球主义的震撼，双年展遍布其广阔的展厅，也延伸到了周边地带。 此次双年展还剩下一小段时间，将于3月31日闭幕。与此同时，在上海以西约1600英里（约合2575公里）外，在戈壁滩边缘的绿洲城市敦煌，另一个博物馆，或一座像博物馆似的建筑，正拔地而起。这座建筑物远比上海当代艺术博物馆新潮，其目的不是为了吸引群众来观赏新艺术品，而是不让他们去触摸、损坏老艺术品，尤其是那些古老的、正迅速磨损的佛教壁画，它们遍布敦煌地区数以百计的石窟中。 这些壁画绘制于4至14世纪之间，敦煌是丝绸之路上的一个中心点，这些石窟组成一个近乎博物馆的整体，展示出跨越千年的受世界各地影响的中国文化。 尽管上海和敦煌的博物馆大相径庭，但它们都具有中国新文化机构的一个共同特征：雄心。这通常简单地表现在规模上。 当修葺一新的中国国家博物馆于2011年在北京开放时，官方的宣传多是关于其建筑规模，单就展厅面积来说，它是世界上各种博物馆中最大的，然而它所展示的中国历史却在关键的地方有所删减。 去年秋天，这种嗜巨症再次在上海表现出来。就在当代艺术博物馆于10月份开张的同一天，上海的第二家国家级博物馆——中华艺术宫也开张了。这家博物馆主要关注20世纪的中国现代派艺术，它所在的、外观希奇古怪的红漆建筑物，原本是为了2010年世博会建造的。艺术宫自称是中国新艺术博物馆中最大的。它也确实如此，然而每个人都能看出，它无所不包的展品将会从更认真的挑选中受益。 然而上海的这两家国家级博物馆只不过是这座城市新艺术冰山的一角，其他的机构虽然规模不大，但数量极其庞大。大多数小博物馆都属于私人拥有或出资。其中至少有两家，民生现代美术馆和上海外滩美术馆，声誉还不错。 民生美术馆是由一家银行出资，专注于当代中国艺术。该馆副馆长周铁海本人是一位知名艺术家，约10年前，他的讽刺画《乔骆驼》(Joe Camel)曾在国际上巡回展出。在他的管理下，这家美术馆为一些职业发展中期的艺术家组织了有价值的回顾展，这些人在国外名声并不大，但在国内有一定的影响。 外滩美术馆于2010年开放，经营模式类似德语国家的一种艺术馆，只有流动展品而不拥有藏品。该馆以展示非中国艺术而闻名，这一趋势也已扩散到一些较大的博物馆。在中华艺术宫开放时，它推出了一个名为“来自世界的问候”的特别展览，展示了一些借来的顶级零星藏品，来自大英博物馆(British Museum)、阿姆斯特丹国立博物馆(Rijksmuseum in Amsterdam)，以及惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)等。上海当代艺术博物馆最近主办了来自巴黎蓬皮杜中心(Pompidou Center)的超现实主义作品的展览。 对于数量不断增长的、为满足私人收藏家虚荣心而创建的博物馆来说，展品国际化是一条宗旨。 去年晚些时候，上海的亿万富翁、投资商刘益谦及其妻子王薇开办了他们的龙博物馆，馆藏展品包括古代青铜器、毛泽东时代的绘画和当代艺术作品。这对夫妇的关注点现在完全转向新艺术作品，而且作为热情的艺术品购买者，他们计划在上海开办第二家博物馆。 属于这一类的还有一家筹建中的博物馆，它将展示余德耀(Budi Tek)的藏品。余德耀是一名印尼华裔企业家，他曾在2011年跻身于《艺术与拍卖》( Art & Auction) 杂志推出的国际艺术世界10位最有实力的人物。当时他加入收藏行列不足6年，但已经在雅加达建立起一家博物馆。现在，得益于与中国政府达成的一项协议，他得到了一座供他支配的建筑物。那是一座旧飞机库，将被翻新和扩建成上海的又一家博物馆。 鉴于目前新艺术在中国所具有的门面价值，也鉴于这样一个事实：据《福布斯》(Forbes)统计，中国亿万富翁的人数名列世界第二，这意味着未来私立博物馆的前景似乎是无限的。这些博物馆将如何发展却是一个问题。盖房子容易，收集重要作品就不那么容易了。 如今的许多私人藏品仅仅是世界市场推动的产品：来自同样的三位热门中国艺术家、热门欧洲艺术家，如此等等。虽然展示这类私人收藏品的博物馆与日俱增，但中国迄今仍没有一家博物馆，能把过去30年的国内当代艺术作品给观众做一个全面的历史性介绍。而且，世界其他地方的博物馆认为是理所当然的东西，比如学术研究、教育拓展，以及收藏的首要目的，在中国许多新艺术机构中或者缺乏、或者还处于萌芽阶段。 缺乏知识渊博的行政管理，如何能阻止未来由国家支持的新艺术博物馆无序地向着越大越好的方向发展？国立博物馆毫无疑问地会越来越多。又如何能阻止私人收藏家把博物馆的美名赋予他们的储藏空间呢？这些空间只不过是他们安放艺术品的地方，除了通过物质积累来炫耀个人实力，没有更崇高的目标。 更崇高的目标正是敦煌的项目所要实现的。而且不只是一个更崇高的目标：除了要保护历史，也要象征性地纠正过去的错误。 敦煌周边有几个地方都找到了佛窟，但其中的大多数（约700个）佛窟雕凿在一个叫莫高的地方的长崖上，莫高位于敦煌城外几英里处。传说称，一位云游的和尚在公元4世纪被闪耀的金光吸引来到这里。和尚认为这里是圣地，于是在山崖上挖了一个洞，住了下来。 后来来了其他和尚。他们挖了更多的洞穴作为寺庙和禅房，在洞壁上画满了画。还建了许多灰泥佛雕，并上了颜色以装点整体环境，其中有一些巨大的佛雕。莫高窟吸引了大批朝圣者，成了一个修行中心，拥有一个来自中国各个朝代、西方、印度，乃至更远地方的手写经文的巨大文库。 14世纪，随着贸易从陆路改为海路，过往这里的交通减少了许多，住在这里的和尚也减少了。不知在什么时候，出于安全考虑，有人将共计5万部的一批手稿封存在一个洞窟里。后来，莫高窟的存在被人遗忘了。到了19世纪末，莫高窟又重新被发现。从1900年起，前后有欧洲、俄罗斯、日本和美国的探险家来到这里。他们刮下墙上的壁画运回国。他们还发现了封存的藏书，瓜分后，将多数运出中国。清朝政府对此没有进行任何干预。 那以后很久，直到在20世纪40年代，中国政府才全部收回这些石窟，开始修复它们。它们的传奇随着时间而增长。1979年，也就是莫高窟对公众开放的那一年，这里迎来了2万名参观者。几年前，这里每年游客人数猛增至80万。此时，壁画受损的威胁已经十分严重，因为它们长期曝露在人体散发出的潮湿和二氧化碳中。如今，差不多所有的石窟都不对外开放。 为了能既保护莫高窟的艺术价值，又保留它作为游览胜地的价值，负责莫高窟的考古学家向中国政府递交了一份提案，建议在这里盖一座游客中心，让游客既能体验石窟，又只在最小程度上触及洞穴。这项计划获得了批准。由北京的建筑师崔凯设计的游客中心由一组未来派的沙丘形穹顶建筑组成，将于今年对外开放。 游客中心将在细致的规范下运行。游客们来到中心后，将先看一部有关敦煌的丝绸之路历史的短片，然后他们将置身于几处保存最完好洞穴内部景观的巨型数字投影之中。这之后，他们将乘坐大巴车去几英里外的莫高窟，在那里他们能参观几个实际洞穴，以及一个展示莫高窟文物的博物馆，展品包括小件的雕塑、纺织品、手绘经卷，最后他们乘车回游客中心。 其中的一些藏品将自4月19日起在曼哈顿的华美协进社中国美术馆(China Institute Gallery)展出，开启“敦煌年”活动，其间将有许多活动来吸引西方对莫高窟的关注，也希望吸引他们的资金。敦煌游客中心总投资5200万美元（约合3.23亿元人民币），其中3300万美元来自中国政府，其余的需要自筹。 这一项目不仅是中国唯一的以电子技术辅助保护遗迹的例子。一场名为“历史的回响：响堂山佛教石窟寺”(Echoes of the Past: The Buddhist Cave Temples of Xiangtangshan)的展览记录了一个类似的案例，这次展出在2010年由芝加哥的斯玛特美术馆(Smart Museum of Art)组织。但是敦煌在中国的文化想象中占据了一个特殊的位置。保护敦煌是为了弥补过去的疏忽。可能最重要的是，在沙漠的边缘实地看到这些石窟艺术，是一次深刻的体验。 但是在电子技术介入后，这种体验还会同样深刻吗？如果是，使用多少电子技术属于可以接受的范围？与在当代文化方面一样，中国正在提出问题，这些问题既有关艺术的性质，也涉及博物馆的功能，而这些是我们很少考虑的。如今，我们自己的文化机构难以筹到资金，展示亿万富翁虚荣的博物馆在我们这里也呈上升趋势，而21世纪的博物馆观众沉溺于通过手机屏幕欣赏艺术，中国在博物馆学上的漫长求索会给我们很多借鉴。 翻译：曹莉、林蒙克
阅读更多【河蟹档案】最新被新浪审查的微博 20130306－08
以下被新浪审查删除的微博来自自由微博网站，数字时代编辑整理： 战略兵王： 很多年了！国民早已习惯了，谁当代表和自己无关，“橡皮图章”和自己无关，数以十万亿的财政支出和自己无关，这场盛大的表演和自己无关，这个国家不是自己的。可是，在一个连出家人都有行政级别的国家，又有谁能真正远离政治？当一个国家的根基是假的、丑的、恶的，怎能指望会有一个美好的社会？ 2013年03月06日 18:52 (来自 WeiboScope (被审查的微博))...
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纽约时报 | 为了忘却的纪念——一九四二
1942年至1943年期间，中国河南省约三百万人死于饥荒。 我是1942年河南灾民的后代，却曾经对1942年的灾荒一无所知。1990年，一位朋友打算编一部中国灾难史，想让我回到1942年，帮他把这场灾难写出来，这样，我才第一次了解这场灾难的严重性，那年我32岁。 朋友郑重地告诉我，1942年，因为一场旱灾，河南饿死了三百万人。可我对三百万人这个数字并没有概念。于是，朋友给了我一个参照数，告诉我第二次世界大战期间，德国纳粹在奥斯维辛集中营迫害致死的犹太人是一百万人多一点。 对比之下，我马上也觉得事情严重了。于是，我回到了故乡河南，想回到1942年，把当年饿死的三百万人从1942年打捞出来。 很快，我发现1942年饥荒的亲历者和他们的后代，已经把1942年和饿死的三百万人给忘记了，这也是我对1942年那场灾难一无所知的原因。 我的姥娘就是1942年饥荒的亲历者，当我问她1942年的状况时，她反问：“1942年是哪一年？”我说是饿死人的那一年。她马上说：“饿死人的年头多得很，你到底说的是哪一年？” 除了集体失忆之外，我的另一个困惑是，饿死三百万人时，1942年的中国政府在做什么？难道他们当时就把三百万人给遗忘了吗？ 我告别了健忘的乡亲，独自一人回到了1942年，才发现问题远比我想象的复杂。 1942年，中国面临的形势是：日本人占领了大半个中国，日本的军队已经包围了河南。当时，中国是一个贫弱的国家，眼看河南遭受灾荒重创，中国政府没有能力救灾，领导人大概倒生出了另外一种智慧：反败为胜，何不把河南灾民当作包袱，甩给日本人？ 于是，中国军队悄悄撤出了河南。但日本人看穿了中国政府的企图，没有上当，虽大兵压境，但并不全盘占领河南。就这样，河南成了中国政府和日本军队都不管的真空地带，我的三百万乡亲，就是在这种政治真空中，在逃荒路上，一个个饿死了。 我亲身体会到，在一个被自己政府和敌人都遗忘的地方，故事发生得再惨绝人寰，都是容易被人们和历史遗忘的。但这场1942年发生的灾难，又为什么在1990年被我寻到些蛛丝马迹了呢？ 这得感谢美国《时代周刊》的记者白修德(Theodore H. White)。当年，白修德和《泰晤士报》的记者哈里逊·福尔曼(Harrison Forman)结伴去过一趟河南。他们在河南遇到了天主教洛阳教区的主教美国人托马斯·梅甘(Thomas Megan)，梅甘陪着他们在河南走了一遭，目睹了饥荒的惨象。 他们看到人是如何被活活饿死的，看到野狗啃食人尸，还找到了人吃人的证据。 白修德回到重庆后，把见到的一切告诉了中国政府领袖蒋介石，并把描写河南惨状的文章，发在了美国《时代周刊》上，迫使中国政府救灾。但救灾的款项，又让中国政府的各级的官员给贪污了，饿死的人情况持续着。 白修德把当年在河南的所见所闻写进他1946年出版的著作《中国的惊雷》(Thunder Out of China)和1978年出版的著作《探索历史》(In Search of History: A Personal Adventure)。 我借助白修德的著作，把三百万饿死的河南人从1942年打捞出来，摆在1942年饥荒幸存者面前，他们的记忆终于转动起来，向我叙述了这三百万人面对死亡的态度。真正触使我写《温故一九四二》的，正是这死难者面对死亡的态度。 我相信，如果是一个欧洲人或美国人遇到同样的惨况，他们一定会愤怒，一定会追问：我为什么要死？是谁把我饿死的？ 但是，我的乡亲们并没有愤怒和追问，临死时给世界留下的，是最后一次幽默。 逃荒路上，老张要饿死了，他没有去想中国政府、日本人和整个世界，而是想到了三天前饿死的好朋友老李。 他说：“我比老李多活三天，我值了。” 在饿殍遍野的年代，人吃人并不是一件多么不道德的事情。老张饿死了，老王扒下老张的裤子就要割肉。 老张疼醒了，看着老王说：“我还行。”老王端详一下老张：“你不行了。”老张想了想，自己是不行了，“哐当”又死了。 中国人，你为什么这么幽默？你为什么这么爱遗忘？我问起1942年饥荒时，我姥娘的回答可以说明一些问题：在中国的历史上，饿死人和人吃人的情况实在是太多了。对于饿死人成了家常便饭的民族来说，除了遗忘，怎么面对这个严峻而平常的事实，也是个问题。 多少个世纪以来，一次次的灾难使中国人用生命的经验证明，如果用严峻的态度来面对严峻的现实，现实就会变成一块坚硬的铁。于是，用幽默的态度和失忆来面对灾难，成了中华民族生存的秘诀。 写作《温故一九四二》是1990年的事，距今已有22年了。经过十八年的准备，克服重重困难，导演冯小刚终于把《温故一九四二》拍成了电影《一九四二》。电影中扮演《时代周刊》记者白修德的演员是阿德里安·布罗迪(Adrien Brody)，扮演梅甘主教的演员是蒂姆·罗宾斯(Tim Robbins)。像当年的白修德和托马斯·梅甘一样，七十年后，这两位演员也从美国来到了中国。 阿德里安·布罗迪曾经拍摄过电影《细细的红线》(The Thin Red Line)和《钢琴家》(The Pianist)，恰巧这两部电影的故事背景也都在1942年，这次是他第三次回到1942年，我想，在相同的1942年里，在不同的国家生活过后，阿德里安·布罗迪一定比较出了美国人、欧洲民族和中华民族的区别——美国人和欧洲人在说：记住；中国人在说：遗忘。 蒂姆·罗宾斯来到1942年的中国后，在拍摄现场对我和冯小刚说：他之所以要来出演主教的角色，是因为他看到了剧本中的人性。他说，这是人性最黑暗的电影，也是人性最温暖的电影。我想蒂姆·罗宾斯所说的人性里最温暖的东西，指的是传教士们设立粥场救助饥民的行动，是一位天主教神父企图将濒死的饥民送到灾民庇护所的努力，以及中国人面对死亡时那最后一点凄惨的自嘲和幽默。 为了忘却的纪念，为了温故之后的记住，有了小说《温故一九四二》，接着有了电影《一九四二》。
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