改革开放

2012年快要结束，难道这就是末日到来之前的平静？全球迎来大选年，联合国五个常任理事国中的四个要经历换届，重置乾坤，世界向左走还是向右走？似乎没有人真正关心这个问题，历史处于节点，而生活在别处：韩国嘻哈歌手PSY演唱的“江南Style”的MV成了历史上最受欢迎的音乐视频，在Youtube上有超过四亿的点击量，音乐一响起，世界就陷入愚蠢的狂欢，这是尼尔？波兹曼的《娱乐至死》也预见不到的无聊。 激荡的2011分娩出的2012，与其说是宁静，倒不如说是把海啸强压成温吞暗涌的精疲力竭。疲惫的不只是连续十年高速增长的中国经济，还有人们对宏大叙事的不关心，已经鲜有人再提起“大国崛起”和“中国模式”。“中国该往何处去？”的问题虽然还没有得到解答，可已经没人有兴趣回应。老百姓对公权力的兴趣，仅止于白头宫女话玄宗的八卦与猜谜，猜不到结局也猜不到过程，索性回家去看《后宫甄嬛传》。 记者满大街堵截着行色匆匆的路人，追问道：“你幸福么？”讽刺的是，就连刚刚得到诺贝尔文学奖的莫言都说：“我不知道。” 按照托尔斯泰的说法，幸福的人儿总是相似，唯有不幸能够区分出彼此。权力腐朽的根源，分解成各路幽灵：高税收、养老金补贴、城乡二元户籍制度、计生政策、公共交通等等，它们日益刺目地穿行于人们每一天的生活中。杀人放火金腰带，修路铺路无尸骸。不幸的人，各有各的不幸。 而法国大革命的风云人物圣茹斯特，在1792年就早已慨叹过：“不幸的人民，是没有祖国的。” 民族主义下的蛋 2012年，是民族主义激化的一年。中国人板着面孔，大步行进，唱着爱国颂歌，手臂如铁锤在空中挥舞，呐喊着愤怒的话语。龙应台曾问：“中国人，你为什么不生气？”如今，这话该重新问：“中国人，你为什么这么生气？” 今年我到北京某个小学讲课，无意中提到日本动漫，一个十岁左右的孩子忽然喊道：“抵制日货！”振臂一呼而全班云集响应，满教室的孩子都在高喊：“抵制日货！”“打倒小日本！”教室后面的黑板上有红色的标语，其中最醒目的就是“爱国”。 “爱国主义”在过去的几十年中，从牙牙学语的儿童到耄耋之年的老人，都时常挂在嘴边，不假思索。细想起来，“爱国”只能说是一种情感，如何上升成一种主义？与之类似的语词应该是“民族主义”。霍布斯鲍姆说，1848年之后，“政府”一词才特别地和民族的概念连在一起，成为一种意识形态的支配。 在过去的一个多世纪的时间里，民族主义被一步步工具化利用，它是百试不爽的创可贴，作为解决内政问题手段的延伸。2008年，北京奥运会把中国凝结成“荣誉的共同体”，四年之后，黄岩岛和钓鱼岛把中国凝结成了“仇恨的共同体”。 2012年4月10日，12艘中国渔船在中国黄岩岛泻湖内正常作业时，被一艘菲律宾军舰干扰，中方海监和渔政船前往解救时，引发中菲两国黄岩岛对峙。 相对于菲律宾国内的平静——他们似乎更关心LadyGaga在马尼拉的演唱会。中国人的一腔热血似乎显得有点尴尬。《人民日报》发表文章《面对菲律宾，我们有足够手段》，文章义愤填膺地写道：“仁至亦有义尽的时候，忍无可忍就无须再忍。”《环球时报》的标题更是让人忍俊不禁——《菲律宾内心希望中国揍它，中国愿满足其愿望》。 “黄岩岛事件”的无疾而终证明爱国青年只在乎过程，并不问结果。而他们尚未完全发泄的情绪，在五个月之后升级、爆发。 8月15日，香港14名保钓人士乘船进入钓鱼岛海域，其中7名登岛。9月10号，日本政府通过对钓鱼岛实施所谓“国有化”的方针，一周之内，民众走上了街头。 北京的抗议井然有序地简直可疑，《纽约时报》写道：“几位身着印有保钓爱国字样的T恤的青年说，服装和示威的标语均由公司组织印刷发放。不少游行的民众领到了一条特制的擦汗毛巾，沿途有人免费发放矿泉水。一位头上系着‘保卫钓鱼岛’红条的中年男子用电动自行车拉来两竹筐苹果，在路边隔离带外分发给示威的人们。” 地方的抗议则失序地让人心寒，中国人堵了中国人的路，砸了中国人的车和商店。平日如冬天的蛇一样麻木贪睡的中国人，忽然在对同胞的战争中展现出旺盛的生命力。 最让人难忘的画面是在西安游行中，一个年轻人奋力砸车，并用U形锁砸穿了西安市民李建利的颅骨。砸人者，90后，平时也会发微薄感慨：“悲摧的90后，90后的我们感觉到幸福了吗？” 亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》中写道，伊斯兰社会的人口爆炸，让15-30岁的年龄段中常常存在大量的男性失业者，也就是造成不稳定、以及伊斯兰内部和反对非穆斯林暴力活动的自然原因。——这应当给中国人以警醒。丧权辱国的近代史教育深植于每一个中国孩子的内心，西方霸权、美国遏制、日本右翼是每一个中国成人脱口而出的敌人。当底层生活的不满不断积蓄，自身的屈辱与想象中的民族屈辱叠加，便引发了连串的火山爆发，形成了难以控制的洪流。 “9·15”反日游行中时隐时现的毛泽东头像，暗示着权力游戏的博弈，野心家们不惧被自焚的危险，煽动着民意愤怒的火焰。几十年来，这戏码反复上演，我为鱼肉，谁是刀俎？ 最年轻的一代 十五年前，罗大佑深情款款地唱道：“让海风吹拂了五千年，每一滴泪珠仿佛都说出你的尊严。让海潮伴我来保佑你，请别忘记我永远不变黄色的脸。” 回归十五年，无论是海风还是海潮，都无法保佑维多利亚港的平静。香港的愤怒从年初烧到年末，从将大陆孕妇称为“蝗虫”，到轰轰烈烈的反国民教育运动。 香港作家陈冠中写道：“香港过去的六十年中，处在一个不断加大政治化的漫长过程中，回归十多年，香港其中一个最纠缠的问题，依然可以用这句话来归结：‘香港往何处去？’” 这个问题其实并不难回答，香港往何处去，取决于中国大陆往何处去。台湾蔡英文把“用民主代替统一”的论调早已把球抛给了大陆，中央集权的年代已经过去，大陆早应该从无边天朝的帝国梦境中醒来，考虑如何改变自身。 2012年4月，香港教育局规定学校在三年内推进国民教育科。国民教育，由于让“学生加深了解国情，确立自己的国民身份”的目的，而被港人称为“洗脑教育”。 8月30日，三名90后的香港学生开始绝食，他们在绝食宣言中难脱稚气地引用了北岛的《宣言》：“也许最后的时刻到了/我没有留下遗嘱/只留下笔，给我的母亲/我并不是英雄/在没有英雄的年代里/我只想做一个人。” 十天之内，绝食发展成十二万人到政府总部外的公民广场游行。政府最终让步：取消三年限期，由学校自主决定是否开课。 这场不啻为奇迹的斗争，组织者是个15岁的少年黄之锋，他说：“纵是四面受敌，我仍会坚持我的信念。” 他的斗争精神让人生敬，斗争智慧更是让人汗颜。香港电影人岑建勋反思自己当年参加的抗议运动：“我当年做错一件事，就是当有官员来探望我的时候，我就和他握手，结果第二天所有报纸头版都是官员跟我握手的样子。但黄之锋没有这样，他非常清醒，不单拒绝了握手，而且还后退一步跟梁振英鞠躬，谁敢说这个孩子没有礼貌？” 说出皇帝并没有穿衣服的孩子不只一个。7月的大陆，四川什邡一栋建筑的墙壁上，写着几个粗体字：“为了什邡人，我们可以牺牲，我们是90后。” 事件的起因是市民担心什邡钼铜项目引发环境污染问题。标语的照片传遍了互联网，接踵的是警民冲突血迹斑斑的照片。公权力的暴力虽然没有激化，但也无法维系和恢复制度本身的尊严，反而加速了统治权威和社会规范的解体，取而代之的是青春热血的正当性。事件以什邡市政府承诺不再建设钼铜项目而告终。 《新约全书·以赛亚书》写道：“有人从西珥呼问我，守望的啊，黑夜如何。守望的说，早晨将至，黑夜依然，你们若要问就可以问，可以回头再来。”询问、祈求、等待，等来的只能是一无所获和不断重复的命运。 90后登场，最年轻的、互联网环境下成长起来的一代，默认言论自由是基本权力，他们颠倒了教育者与被教育者的位置，这哪里只是初生牛犊不怕虎的胜利？ 回不去的故乡和无法落脚的城市 今年，中国城镇化率首次突破50%关口，表示城镇常住人口超过了农村常住人口。改革开放以来，我国城市化率几乎以每年一个百分点的速度增长，30年的时间就完成了西方国家的百年进程。 城市过快的碾压声音，压住了乡村的悲歌。乡村人口迅速的入侵，则掩盖了城市光鲜外表下的脆弱。 乡村的消逝是必然的。1989年之后，政府停止了对农村私营经济的支援，庞大的投入流入了国有企业和城市基础设施建设。田地在逐渐荒芜，农村医疗如同鸡肋，学校教育溃不成军。 城乡之间巨大的差异让农民落脚城市。加拿大作家道格·桑德斯写道：“落脚城市流回乡村的金钱、知识以及受过教育的回归人口将促使乡下地区的出生率下降。” “城乡差距”不是教科书上一个冷漠的语词，而是每个农民日日夜夜要面对的生活本身。乡村不是地狱和罗曼蒂克的田园牧歌，城市则是真实幻灭的乌托邦。 农村人来到城市，丧失的是世世代代的平静生活，换来的则是一代梦想的流失：一辈子没有买房的希望，甚至难有合法居住的权利。在困窘的城中村，永无力争上游的空间，承受着每隔一段时间就会席卷的驱逐外来人口，扫荡棚户区的运动。 托克维尔在《旧制度和大革命》中写道，法国大革命发生的前夜，社会上层阶级开始关心穷人时，尚不相信穷人的疾苦会导致他们的毁灭。社会上层的同情是缺乏远见的，一如他们过去的长期麻木。 1789年，巴黎城内的人民过着富裕宁静的生活，而巴黎墙外的法国人，居住在类似城中村的地方，权益受限，收入微薄，最终导致了对巴士底狱的攻击，引发了蔓延整个欧洲大陆上的革命。 ——以上的例子给我们警醒，好的城市化该怎样做尚不得而知，但是坏的城市化会导致什么样的结果，我们该预见到。当回不去故乡、也进不去城市的人们意识到，贫穷不是一时的，而是会伴随他们一生，乃至他们的子女一生的命运时，谁会为他们点燃的怒火买单？ 城市是什么时候变得这么糟糕的？7月末北京的一场大雨造成79人死亡，其中一人死在二环以内。生者早已失语，让死者向死者解释发生了什么。 几个月之后，北京下了第一场雪，十八大揭幕。2270名代表参加盛会。太阳早已照常升起不知道多少遍，明媚了代表们的车驶过的街道，再也看不见暴雨冲刷过的痕迹。 中国有无好声音 “中国好声音”终于在选手演唱的爱国歌曲中落幕，老百姓等到了大结局。无论这个结局他们是否喜欢，都必须接受新鲜出炉的冠军。 同样落下帷幕的，还有一场持续了将近一年的权力博弈大戏，这出戏囊括了港产警匪片的惊险、清宫戏的算计、莎翁剧的意外和国产电视剧的狗血，让观众吊足了胃口。并不是万人空巷，而是在街头巷尾传播着小道消息。 该如何评述这场大戏的结果？与其说是《绿野仙踪》里“叮咚，巫婆已死”的皆大欢喜，还不如用《红楼梦》的判词来总结： “机关算尽太聪明，机关算尽太聪明，反误了卿卿性命。生前心已碎，死后性空灵。家富人宁，终有个家亡人散各奔腾。枉费了，意悬悬半世心。好一似，荡悠悠三更梦。呼啦啦似大厦倾，昏惨惨似灯将尽。呀！一场欢喜忽悲辛。叹人世，终难定。” 每个人的命数都有了自己的落处，大屏幕上打出以一个雪白耀眼的“完”字，红幕再次拉开，新一班的演员亮相，下一出戏码该如何唱？中国是否还有好声音？ 中纪委书记王岐山把反腐称作一场斗争。副总理李克强说，改革开放30年的红利已经用完，我们只能往前走，没有退路。 民间对于改革的呼召则更是动之以情，社会学家孙立平说：“趁着老百姓还残存着一点对我们政府的信任和感情，趁着你道歉有的人还会泪水涟涟，尽早切割历史问题另开张。” 没有人再去怀疑——历史正处于十字路口，就是现在。“改革”不再是领袖们在麦克风前铿锵有力的许诺，不是精英阶层关于“民主”“宪政”的争论，不再是意见领袖们声声唤不回的杜鹃啼血，而是洁净的环境，是安全的食物，是值得托付的童年，是老有所依的归宿。它是恢复井然的社会秩序，是恢复正常的人性与人心，是人们自愿自觉的克己复礼，是天下归仁。 （刊于《新周刊》，刊出有删改） 来源：蒋方舟博客 链接：http://blog.sina.com.cn/s/blog_3e89803f0102ehl6.html 如果您的阅读器看不到图片，请订阅 http://feed.luobo8.com/ 即可显示图片。

可以预见，因为文革的话题在国内仍然是个禁区，对于文革的研究、讨论仍然处于封闭状态，电影中的文革叙事有可能越来越远离历史的真相，越走越远。   这个题目涉及中国电影中对于文化革命的理解和表述。这些理解及表述同时体现在文革时期（1966－1976）制作的那些影片中，如《春苗》、《战洪图》等。本文将视野限制在1976年文革结束之后的中国电影，主要是有关知青生活的那些影片不在本文讨论范围之内。   “ 战争”或权力斗争你死我活   官方宣布文革结束是1977年8月，峨眉电影制片厂制作于该年的影片《十月的风云》，表明自己的制作日期为“1977年9月”，具体到某年的月份，这是很少见到的。与官方的正式宣布仅仅相差一个月。1977年全国一共制作了21部影片，与文革有关的还有《希望》与《震》。 用当年的术语来讲，《十月的风云》讲述了一个与四人帮“爪牙”斗争的故事。故事发生在在毛泽东刚刚去世之后不久，人们仍然带着黑纱，年轻姑娘的胸前多了白花。某兵工厂接受了一个紧急任务，要赶制一批机枪部件，从北京来了一个女记者亲自督阵，工厂里不时传出零星的机枪声，它们是武器制作过程中的军事实验。刚从医院回来的老干部何凡发现这批机枪的型号早已经被淘汰，而且下达任务的途径很不正常，开始怀疑并起而反对。造反派出身的现任市委副书记马冲直接插手兵工厂，与这个厂的小爪牙一起，拟定了一份“第一批专政名单”，省委书记、老干部徐健与兵工厂何凡赫然在列，双方展开了激烈斗争。当对方得知机枪部件的制造已经完全陷于停顿，他们的阴谋就要破产时，采用了一系列极端措施，密谋暗杀周凡，导致徐健开车的儿子牺牲，周凡轻微脑震荡。结尾是从北京来了电话通知，党中央一举粉碎了“四人帮”，徐健、周凡带人前往捉拿这一小撮人。对方正把机枪架在卡车上在工厂里急速行使，有人举着手枪在半空中晃动。徐健、周凡这边的队伍也是十分壮观，工厂的道路两旁站着列队的士兵，头戴钢盔，自动步枪上的刺刀发出寒光；男女民兵们整装肃立，不仅肩挎着枪，腰上的帆布子弹带也装得鼓鼓的。 这个故事所传达的信息十分丰富：第一、正在发生的是一场战争，对峙的双方都处于战争状态，尽管没有大规模的正面战场，对抗被限制在某个小范围之内，但冲突属于你死我活的战争性质.不仅丝毫没有调和的余地，而且要从肉体上将对方消灭、制服或者隔离.影片中机枪、步枪、手枪、刺刀一起出动的场面，在审查制度十分严格的情况下，是被主导意识形态所认可和鼓励的。从战争的角度理解社会中不同力量的对抗，在当时是天经地义的。 　　第二、这场战争的目的是“夺权”。这场“夺权”是从北京方面的高层开始的，影片中女记者是中央“王副主席”派来的，她执行的是来自这个高层“搞第二武装”的指令，那批机枪是为了配合夺权用来武装“民兵”的。与高层的夺权相配合，必然有不同层次的夺权活动。“联络站”的特派员对马冲明确“交底”：“全省夺权先从你们西山市开刀。打他个回马枪，让他们措手不及。”“不抓班子，不坑掉这些大儒、小儒，是不行的。”志在攫取权力，这一点早已经被人识破。徐健的夫人理解丈夫的恶劣处境时说，“还不是那帮人要夺权？”她无可置疑的口气同时表明，“夺权”在她的理解中，是恶中之恶，是万恶中的首恶。 更能够说明这种战争性质的，是影片中全套的战争语言。这在冲突双方是高度一致的——反方：“用谁、斗谁、抓谁、杀谁，这个工作量太大啊。” “何凡不投降，就叫他灭亡！” “按既定方针办，就是造反派与走资派血战到底。如果让民主派、走资派上台，就是人头落地。” “这次如果不成功，咱们就要上断头台啊。” “首长什么指示？”“同意干掉，要策略点。” 正方： “真卑鄙，他们要下手啦。” “咱们走，离开这儿，回太行山去。” “战场就在这里.作为一个战士，祇要还有一口气，决不能离开战斗岗位。” “你不说，我也明白。他们是不会放过你的。我已经做好了最坏打算。” “放下武器！” 运用战争的眼光理解正在发生的事情，以“誓不两立、不共戴天”的立场来描述当时社会矛盾和冲突，在1977、1978乃至1979年的影片中，表现得十分突出。从人数上来说，这场战争是不成比例的，“反方”祇有极少数几个人，但是他们却极有能量，不仅因为他们掌握着实权，而且在于他们与上层的要害人物有着紧密联系.同样制作于1977年的影片《希望》，故事发生在北方地区一个偏僻的海滨油田，但是其中的“反方”代表宫连才却时常被上面来的“联络员”找去谈话，于是他深得秘传：“整顿就是复辟”、“在权的问题上，不必谦虚，就是要夺.像打篮球一样，上场就要抢。”而要夺权，必然与“搞乱”联系在一起：“首先要搞乱，把他们的规章制度搞臭”。除了挑拨工人对于规章制度的不满，搞乱的做法还包括阻挠海边四口油井的开发，倒卖原油、弄假帐等等。斗争到了紧急关头，宫连才想出的阴谋破坏是：“要是井上如果能够起一把大火，那多好啊。油罐爆炸，那就等于原子弹了。”将这个油田“夺权”的斗争与投放“原子弹”联系起来，想像它具有一场世界大战的规模，让人感到咋舌。当然，当火苗四起时，革命群众及时赶到，保住了井场与革命果实。其中有两个从战争年代过来的老前辈是这样对话的：“前些年我总觉得仗打完了，不对啊。”（宁奶奶，她曾经收养了革命烈士子女）“我们是老了，但还能闻出火药味啊”（萧一强）。 将破坏生产、阻挠科研作为“夺权”的主要途径，是这个期间涉及文革电影的主要对抗，影片中的“反方”总是不惜一切手段，从事身边的某一桩破坏，尽可能实现天下大乱：有扣押地震警报的（《震》1977），有扣押油轮并绑架夫人的（《不平静的日子》1978）、有企图通过秘密手术令人永久丧失记忆的（失去记忆的人》1978），有点燃油罐车以制造爆炸的（《严峻的历程》1978）、有非法关押并企图烧死工程总指挥的（《峥嵘岁月》1979）等。如果仅仅从这些电影来了解当时中国，会以为这里正在进行一场全国性的地下抵抗运动，这些“不拿枪的敌人”如同“拿枪的敌人”一样，甚至还更有威胁.影片中“反方”的出场与表现与过去电影中的敌人如出一辙，这些人总是在缺少光线的地方交头接耳，神情邪恶，讳莫如深或自以为得计，他们的饭桌上往往都有吃不完的丰盛食物，酒肉齐全，烟雾缭绕，个别人脾气很怀，拍桌子、摔板凳，互相扇耳光。这类与四人帮爪牙斗争的影片中比较上乘的是《泪痕》（1979），李仁堂主演，著名女谢芳在文革后第一次出场，装扮成一个疯子，她的丈夫文革期间被迫害至死。影片的结尾“反方”（县办公室主任张伟）拔出手枪，终因罪行败露，以开枪自杀告终.该片获1979年文化部优秀电影奖。 这批影片还有这样一些共同的重要特点：正面主人公必然是一位老干部，“靠边站”若干年之后刚刚回到工作岗位，他所执行的是周恩来在1975年四届人大制定的路线.而向他发动“夺权”进攻的人，其矛头从根本上说针对周恩来的，他们在北京的主子视周恩来为自己夺权道路上的障碍，于是“周恩来”的名字经常被提起，“保卫周总理”成了一个响亮的口号。一向讳莫如深的中共高层权力之间的矛盾斗争，从未有过地在电影中直接得到呈现，这种情况后来再也没有发生过.1978年戏剧舞台上有两场重要的话剧《于无声处》（1979）以及《丹心谱》（1980），后来都被转拍成电影。这两部作品更是围绕着周恩来与四届人大进行。《于无声处》影片一开始，大街上驶过一辆满载着工人民兵的卡车，车上人人手持梭标，头戴柳条帽，气氛紧张。继而是一对母子流落街头，母亲梅是当年上海地下党老干部，儿子欧阳因编天安门诗抄被追捕。当他们来到老战友的客厅，并不知道老战友本人已经卖身投靠。母亲被查出患有肝癌，儿子成为全国通缉的现行反革命，而负责抓捕儿子的，正是这家人的女儿小芸，她多年来爱着欧阳。小芸的父亲为了保官升官出卖了客人。前来抓捕欧阳的便衣们三三两两，穿着胶皮雨衣在雨地里徘徊等待。儿子离开前，母亲交出了一个布包，里面是重要的揭发材料及数额不小的党费.儿子问妈妈哪里来的这么多钱，妈妈坦诚是从生活费中一点点抠出来的：“一个共产党员应该用自己的生命交党费.”儿子不放心她的身体，她回答：“说不定，哪一天我还要回部队打仗呢。”母子俩分享着同样的关于战争的想像，将眼下的斗争看作是昨日的斗争的延续，儿子声称：“当初参加革命，是提着脑袋，今天我们搞社会主义革命，有这个决心吗？”“为了保卫老一辈打下的革命江山，保卫毛主席，保卫周总理，我愿意一滴滴撒尽全身热血。” 这批文革刚刚结束时所拍摄的影片，任何人都可以感受得到其中的思维逻辑与当年文革如出一辙，但正是因为这一点，它们保留了当时人们关于文革的鲜活理解：目前正在进行的这场“夺权”的斗争，是战争的延续和它的一种形式，必然伴随着流血和“人头落地”。这符合1938年毛泽东在《论持久战》中说：“战争是流血的政治，政治是不流血的战争”，但是人们并没有守住政治是不流血的这个界限。 某种对抗接近战争还在于，当北京传来一举“粉碎四人帮”的消息，“反方”就像经不起阳光的“鬼魅”一样，顿时原形毕露或者泄了气，作为少数人他们是与一个更大的看不见的战场联系在一起的。但如果是战争，此类电影缺少一个《纽伦堡审判》。   “ 入侵”和“被占领”   影片中出现1966年那些文革的场面，比人们想像得要晚。1978年12月十一届三中全会对于文革重新作出评价，还要等到人们写出剧本、再加上一个拍摄周期，这就到了1980年。 《巴山夜雨》（1980）肯定是最早涉及1966年文革场面的电影之一。故事发生的年代已经是七十年代，在一艘从重庆沿江而下的轮船上，现行反革命分子诗人秋石被押送往某地，与他同舱的还有愤世嫉俗的年轻人、为抵债被迫出嫁的女孩、中学女老师、儿子武斗致死的河南大娘等人。终于，年轻人有机会与被押送者单独说话，向他道出“那年我曾经抄过你们的家。”于是秋石陷入回忆之中。随着打碎玻璃的声音先出现，镜头闪回，诗人回忆起当时的场景：一把木棍狠狠砸在书桌玻璃板上，玻璃板被击碎。在书桌的右上角，站着一尊维纳斯石膏像，木棒接着打在它上面，石膏像应声碎裂，碎片洒落一地。石膏碎片与丢弃在地上的书籍混合在一起，有人匆匆在它们上面走来走去，毫无知觉地践踏着地面上的书籍。光线晦暗，一些有力晃动着的骼臂，红袖章闪来闪去，看不见人脸。又有人拿起一本书翻开，用力撕去其中几页。接著书架倒塌，书架上的书籍朝着观众倒落下来。诗人在自己家看到了这一切，气愤无奈的表情。跟随他的视线，玻璃板被打碎的书桌抽屉被打开，一摞诗稿赫然暴露。年轻人的转过来身来的面孔，诗稿躺在抽屉里，他发现了它们。 不妨做一个这样的假设：若干年之后，有关文革的书面资料不幸全部消失，人们祇能从这些电影画面上来理解文革，那么从中能够得出什么结论呢？最有可能的是——这是一场“入侵者的入侵行为”。一些带着“红袖章”的人们如同“天兵天将”，一觉醒来之后来到了这个地方，冲进别人的家里随意翻腾，砸碎和拿走东西，没有任何力量能够制止他们。在整个行为发生的过程中，房屋主人与“入侵者”互相之间一句话也没有说，好像他们语言不通，是完全不同的人类。同样，在《带手铐的旅客》（1980，反特类型片）中，进入文革也是“咣当”一声，一只镜框被扔到了地上，镜框中的照片几位是在解放战争中的年轻战士，头上带着杨柳树叶做的伪装.接下来镜头才摇向在屋里转来转去的人们，他们工人模样，带着“红色造反派”袖章，于房间的各个角落四处搜寻，翻开一本杂志，看看里面有没有藏匿什么其他的东西。这期间也是没有对话，“入侵军”身体的语言就是他们的言语.当然，入侵者的权威首先是在大街上建立起来的。在大街上，这支军队是无限喧闹的，当他们突然出现时，外表上非常突出，与众不同：旧军装和军帽、腰扎皮带、肩戴臂章、脚穿胶底鞋，一般至少是一个小分队，学生与工人不等，行色匆匆，神情严肃，在批斗会上则近乎残忍。在高音喇叭、宣传卡车的配合下，他们大声喊叫，七嘴八舌传达的是仿佛同一个意思，无法将一个人与另外一个人区别开来。即使有某个声音盖过了其他人，语气十分紧迫，那一般是经过喇叭的扩音，并不出现具体的人脸，比如：“（女高音）紧急呼吁，紧急呼吁，无产阶级革命派的战友们，我们是洛西市红色造反兵团，昨天12点45分，受到了一群暴徒的袭击……”此后声音的被大街上人头攒动的喧闹所淹没，画面上是一辆满载着工人的卡车经过，人人头戴柳条帽，卡车上大幅写着标语“文攻武卫”。（《带手铐的旅客》）如果仅仅是喊叫并不能称之为语言，那么，这些人基本上是不会和不能说话的。而被置于这种喊叫的威胁之下的人们，则更加不能开口。 后人也许要问，这些“入侵军”是从什么地方来的？他们原先躲在哪里，是什么样的人们？他们手中的武器（以及所操弄的语言逻辑）是从什么地方来的？不得而知。“‘文革’爆发”了，就像“战争爆发”了或者“鬼子来了”一样。“文革”是作为一个巨大的断裂而出现的，“文革”之前的社会及生活与“文革”开始之间存在着巨大的裂缝。《元帅之死》（1980）是一部反映上层领导人物在“文革”中不幸遭遇的影片，某种断裂显得越发尖锐。影片开始部分有两个在“胡子伯伯”关怀下长大的年轻人在相爱，当他们暂时分开时，不由沉浸在无限幸福的回忆之中，其中一个深情地自言自语：“等春暖花开的时候，我来接你。”画面是一大群在阳光下飞翔的鸟儿，它们自由自在，像鱼群一样在光亮之中激情地涌动翻滚。接下来“不由分说”是这样一组有关“文革”的镜头，其间没有丝毫过渡。 镜头之一：两扇被砸碎的窗户，那上面有不规则的大窟窿。在破碎的窗户旁边，有人从楼上往下拉大幅标语“造反有理”。 镜头之二：几个人将绳子套在一只大石狮子上面，企图要把它拽倒。 镜头之三：地上一堆燃烧的火，有东西正在葬身火苗。火堆旁边一些人在围观。 镜头之四：石狮子被拖倒在地。 镜头之五：大字报栏上新刷的标语：“横扫一切牛鬼蛇神”。在这条标语的左侧，有人在看花花绿绿的大字报。 这些纷至沓来的画面没有现场的原声，唯一的声源是高音喇叭里传来的“拿起笔，做刀枪”那首歌。比较起来，反映下层人们生活的影片《如意》（1982）中“文革”开始的处理，则稍有不同，至少从表面上看来比较别致。李仁堂（他几乎囊括了这个时期的所有重要影片的主角）于其中扮演了一个学校的清洁工，还是个劳模。当他与前清格格结婚的要求被忽视和冷落，影片中出现了长长一组镜头，表达了不同凡响的时期的降临。 镜头之一：雪地中的院落。 镜头之二：蓝黑色乌云的天空。 镜头之三：白塔和长满杂草的旧城墙。 镜头之四：李仁堂看着一无所有的天空，若有所思。清脆鸟叫的声音。 镜头之五：空无一人的校园。 镜头之六：空寂无人的教堂正面。 镜头之七：挂在树上的学校的大钟，无人问津。 镜头之八：琉璃瓦建筑上的一只只辟邪。雷声、风吹铜铃发出声响。 镜头之九：宫灯状的老式路灯。空无一人的教堂内部。 镜头之十：风吹动树叶、树枝，它们在风中摇晃。雷声越来越近，越来越大。 镜头之十一：远处是白塔，近处的旧城墙上，几只鸽子在觅食。一只野猫穿过，发出嗖嗖的声音。（镜头移动）一个院落中晒在外面的床单、衣服在风中飘荡。雷声越来越紧。 镜头之十二：雨打在外墙上。（镜头摇近）学校大门迎面的照壁上，红颜色书写的标语“红色恐怖万岁”，它也已经被雨冲刷过。 至此，关于“文革”爆发的一段叙事结束。这个过程从头到尾，除了一些代表不安的自然声响，没有一点人声，安静得让人蹊跷，让人觉得要出事了。应该说它们都是主观镜头，是从李仁堂扮演的老清洁工的眼睛看过去和留下记忆的世界，它们体现了这位活了大半辈子的老工人对于周围发生的事情的迷惑不解和拒绝，他的落寞、惆怅与痛惜。那些没有声音的画面，隔开了他与这个社会，隔开了他与周围的冲突纷争。从此之后，对他来说以及对别人来说是一样，这个世界分为两半，他本人及与他熟悉的一些人们在这一半，而另一半在他的视野之外，是令他十分为难和感到疏异的。不管情愿与否，新划分的世界秩序由另外一半的人们所颁发和建立。 从这个角度看过去，给人印象深刻的《小街》（1981），可以说是一部描写“被占领地区”生活的影片。由郭凯敏扮演的汽车修理工夏于无所事事的闲逛当中，倚着一扇半闭的木门，未料竟把门推开，人也就势摔倒。站在他面前的是一个惊恐未定的面孔（张瑜扮演），“他”手上的鸡蛋全被打碎。显然对于“他”来说，在自家门口，已经见到过不同的“闯入者”。“他”一边往后退缩，一边语气急切地对来者说：“快走吧，我妈妈生病，她怕见生人。我求你快走吧”。 夏答应一定要赔“他”鸡蛋，离开时一肚子困惑：“为什么这样害怕？”一个星期后夏外出试车回来，带上20只鸡蛋前往赔偿时，看见“他”提个篮子在附近一个院子里为妈妈采草药。两个年轻人隔着铁栅栏尝试交流，一个在里，一个在外，仿佛处于两重天地当中，更加突出“他”的生活是不自由的和被管制的。突然，恐怖的音乐声起，远处过来两个戴袖章的人，“他”像飞燕一样迅速翻过栅栏，逃命一样飞奔，夏在后面紧跟，接着得知“他”的“妈妈是音乐学院教授，现在成了黑帮分子，上医院都得写申请，还有人押送”。夏决定帮助“他”。他们一同开车去郊区采药，只是在暂时离开了这座“被入侵”的城市的时候，这对年轻人才舒心痛快，绽开欢快的笑容。他们做着儿时的游戏，将山芋切成高脚小酒杯，两人一起比赛翻跟头，结果翻到河里，暴露了“他”原来是一个女孩。她的头发在大街上是被强行剪掉的，手持剪刀的红卫兵不容分说地剪掉了她的秀发，并蛮横地将她推倒在地，她只有无力地哭泣。夏下决心帮她找到一只辫子，还她女儿装束。结果是偷了一个样板戏的头套，遭到毒打，有人用皮带抽中他的眼睛，继而用脚践踏，夏的眼睛严重受损，渐渐双目失明。影片中的那些小巷几乎都是空无一人的。只有大小不一的标语，表明这是一个有人出没其中但被占领的城市。 如果说这是一个“被驱逐”的人们的生活，那么《小巷名流》（1985）则是一个“被劫持”的人们的故事。这条小巷之所以得名，是因为传说当年司马相如与卓文君在井边当楼卖酒。如今的“名流”，除了这二位的后代司马寿仙与卓春玉，还有一位贩夫走卒之辈牛三。他们三人走到一起，是因为一同进学习班“同学”一场。当学习班的其他成员或者因为“被宽大回家”，或者“升级进了班房”，或者“带着花岗岩的脑袋见了上帝”，他们三人被编为一个小组，继续“隔离”接受审查，不得回家。司马寿仙是开花圈店的，他店里的花圈挽联一概写着：“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”，他检讨自己的“活思想”是：“心里总想着‘文攻武卫’，多卖几个花圈”；卓女士曾经当过国民党军官的姨太太，如今开了一家旧衣服店，因不从造反司令的求婚，不得过关；牛三则因为酗酒宰狗，扰乱社会秩序。卓女士被逼交代她与多少男人发生关系，“他们的政治面貌如何”，她一度想不开欲自杀，幸得其他二位相救相劝。司马想出的主意是不管多少先承认下来，于是胡编乱造，将县革委会副主任也算了进去。副主任查问下来，造反司令被撤职，三人得救。这部影片带有喜剧和戏谑的意思，但是戏谑的范围被严格限制在个人所采取的态度上，而非环境中的严酷。影片交代“文革”是从武斗队伍在街上示威游行开始，十分触目。走在前面是队列整齐的“步兵”，后面是三轮卡车上的“机械部队”，人们持枪（自动步枪）戴帽（柳条帽），斜挎子弹带，卡车边上站着的两位舞着手枪，前后共同一致呼喊的口号是：“还我战友！”“以牙还牙，以眼还眼。”故事的结局是卓女士的女儿进了样板戏团，但是当天就被“他们”强奸了。“他们”是这批电影中经常见到的一个词，只要称对方为“他们”，便不需要追问到底是谁干下的事情，仿佛对方是许多个体附在一起的妖魔整体。 用“伤痕电影”来称呼此类作品，并不是十分准确。“伤痕”涉及在“内心”或者“精神上”留下来的踪迹，涉及内心发生的变化、变动，是因为前面有了什么事情，内心获得了什么样的可怕经验，继而据此又做出什么。比如拍摄于1994年的俄罗斯电影《毒太阳》（又译《烈日灼身》），讲述了一个旧俄贵族青年如何一步步将灵魂抵押给魔鬼的故事。当新政权、新秩序建立，他不得不遵命离开祖国和心爱的姑娘，去巴黎以钢琴师身份为掩护，出卖流亡在外的本阶级成员，为此内心陷入彻底黑暗。若干年后他精心炮制了一个报复计划，借30年代大清洗，他将送他踏上魔鬼道路的红军将领诬陷进了牢房，而全然不顾此举如何波及这个将领的无辜家庭，如何波及这个将领的妻子——当年他深爱的姑娘，甚至还波及那个家庭里的可爱的小女儿，母女同时受株连咣当入狱。在“了结”旧日恩怨之后，影片主人公也因此丧失了生活的意义，割腕自杀。他灵魂的道路上一度降临的黑暗，使得他陷入永久的黑暗之中。再比如80年代初在中国上演的匈牙利影片《靡菲斯特》，讲述的是30年代德国一位著名话剧演员因为不甘寂寞，一步步陷入与纳粹的合作的泥潭，这其中他并非没有意识，但是他的野心及虚荣心使得他无法停止下来，这是一个灵魂无法拒绝诱惑因而受囚禁的故事。 但是我们在这个单元里谈论的中国电影，并不是内心劫难的故事，它们主要表现的是人们在被占领情况下的屈辱，在被剥夺情况下的幽怨和怨愤。观众见到更多的是占领军如何为所欲为，如何以各种不可思议的名义，将人们加以隔离和监禁，将无辜的人们置于他们无处不在的威胁之下。但是所有这些问题却没有得到恰当呈现：所有那些受害者是否一定都是从一开始的不合作者？他们是否也曾经一同分享过那种仿佛从天而降的异族语言？是否也有过那么一刻想要参加“他们”的组织？受害的人们此前是否也认识那些迫害者、与他们一同吃过饭、打过招呼？在世界没有像现在这样划分之前，是否也有过一些另外的划分，而那同样是不公正的？甚至可能有这样的情况：受害者当中的一员，最终改变了自己的身份，成了迫害者？或者反过来，迫害者成了受害者？因为毕竟不是外来民族的“入侵”行为，而是从身边的事情、身边的人们开始的。从这个角度看过去，稍前的那些影片（1977－1979），不管怎么说，是提供了对于正在发生的事情的某种理解的，哪怕理解为“一场你死我活的战争”。观看这批影片，总体来说仿佛事情都在自己之外发生，是“他人的战争”、“他人的罪行”、“他人的恶”，是黑格尔说的“纯粹的恶”，在这种恶面前，所有智性的活动一概休止。一场触及每一个人的革命，因而成为完全不可理解的。   延展的理解   所谓“延展的理解”，是指不是择其一端，不是简单的二元对立——受害者与迫害者，而是取得一个深入、内在的眼光，跟随事情的进展，做一些移步的理解。具有这样理解的影片为数少而又少。 郑义的小说《枫》发表在1979年2月《文汇报》上，后来由他本人担任编剧，1980年峨嵋电影制片厂拍成电影，这是唯一一部从红卫兵本身的视角完成的“文革”叙事，它提供了独一无二的理解“文革”的内在眼光。随着时间的推移，这部影片不可取代的意义越发突出。因为出自当年投身“文革”的红卫兵之手，它有着一个与纪录片相对应的叙事结构，难能可贵地就近观察、记录了红卫兵在外人看来“不可思议”的那些举动，完整地保留了红卫兵初期“文革”的心路历程，富有层次，展现了向往美好生活、拥有正常感情的年轻人如何从互相爱慕到互相仇视，从满怀深情到十分冷酷，从天真纯洁到“双手沾满了鲜血”，从“为了明天”出发，却一步步走向昨天，走向“战争”的深渊。后来的人们尽可以对其中的提法、做法作出自己的分析，但起码这是一份基本的原始材料，十分具有说服力。 首先，这部影片进入“文革”的切入点与其他所有影片不一样，它把起点放在当时报纸杂志的一系列重磅文章上面，以特写镜头推出的这些版面，正是“文革”的动员令——《评新编历史剧 》（姚文元，《学术研究》）、《评“三家村”——燕山夜话》、《放手发动群众 彻底打到反革命黑帮》（《人民日报》社论）、《横扫一切牛鬼蛇神》（《人民日报》社论）。先是有了这些，然后才有广场接见、众人山呼万岁等。这显然是一个“过来人”的叙述视角，它体现了某种承认与承担的立场。 如果说吃狼奶，这些在战争结束之后出生、1949年之后识字念小学长大的一代，比任何一个年龄段的年轻人所吃进的狼奶要多，“吃水”要深，他们就像是新生政权的头生子，作为前排的长子长女，他们不仅意味着担负起更多的责任，更重要的是分享这个政权的想象力、它的全部话语、合法性论证。只有他们才有资格这样说：“天下者我们的天下，国家者我们的国家，社会者我们的社会。我们不说谁说？我们不干谁干？”（卢丹枫）革命或“指点江山”是需要力量的，而较为年幼的弟妹们还没有来得及发展出所需要的力气。除了书本上，这批年轻人重要的思想来源还应该包括当时的革命电影，正是那些所谓战争、历史题材的影片，从道德、情感、想象力方面帮助完成了新政权的全部论证，缝合了从革命到日常生活的间隙。斗争是残酷的，流血是难免的，牺牲是光荣的，观看这些影片长大的年轻人，期待把生活当作一场轰轰烈烈的电影，而自己能够成为这部电影的主人公：“让我们接受暴风雨的考验吧！”（卢丹枫）这样的表述要多“文艺腔”有多“文艺腔”，但是这正是那些以革命文艺为奶娘的年轻人的实际状况。研究红色电影与这批年轻人的关系，是一个十分有意思的话题。 紧接着广场接见，分裂产生了。在从北京回来的路上，一对恋人已经无法坐在一起。李红刚所在的“红旗兵团”是夺权派，卢丹枫所在的“井冈山”，旗帜鲜明地认为“你们是被走资派操纵，是假夺权”。比在“在路线斗争上没有调和的余地”更加重要的，是这两派分别接受过“文革”首长江青同志的接见，分别受到伟大旗手的鼓励和支持，得到承认自己的“大方向”是正确的。笔者目前无法就中央首长接见不同群众组织在多大程度上造成了全国动乱作出评论，但是有一点是显然的：即使不是因为中央首长的接见，“权力”这个东西肯定也会导致人与人之间的誓不两立，导致人们之间不可调和的深刻对立。而当“权力”披上了“正义”、“革命”的色彩之后，更加成为不可让步和不可让度的。最终的胜利要通过掌权来实现。在这种情况下，谈判不可能成功。不是因为缺少沟通的技巧，而是因为双方对于权力是什么、什么才是它的合法性一无所知。 卢丹枫所在的“井冈山”集结了“八个县的兵力”准备向红旗兵团发动“总攻”。而作为另一方“作战部长”的李红刚，此时尤其需要证明自己如何不为个人感情所左右，证明自己为了保卫新生的红色政权的心地是纯正的。悲剧变得无法避免，战斗完全像是从前电影里发生的一样：防御工事、炸药包、机枪、手榴弹、信号弹，火光冲天，房屋坍塌，人员伤亡。这部影片在剧作上安排得合情合理还有两条：一、促使卢丹枫拿起机枪朝向恋人的队伍猛烈扫射过去，更为直接的原因是身边战友的倒下，尤其是一同外出执行任务的十来岁男孩小兔子的被枪杀，夺走了卢丹枫的理智；二、即使在战斗中，一对恋人也没有完全忘记对方，从本意上他们从没有想过要杀害对方个人，只恨对方站错了路线。这一点，比起用个人私利、个人恩怨去解释“文革”事件的一些其他影片，显得更加真实可贵。“人在阵地在，至死不投降。”像在《八女投江》、《狼牙山五壮士》电影中所发生的那样，卢丹枫以跳楼的刚烈举动，完成了她对于心目中理想的祭献。两年以后，有人诬陷李红刚拿枪逼卢丹枫跳楼，李红刚被镇压。 今天观看这部影片，所引起的感受是复杂难言的。从电影方面来说，其制作水准并不高，不仅是人物的对话和行为，在影像方面也同样是“文艺腔”十足，从灯光到构图的任何一个设计，都是按照某个现成的概念或者结论，其含义都是被规定和阐释好了的。据说郑义本人对影片也比较不满，但是由虚假的影像所讲述的故事却是惊人的真实。同时还必须说一句，这种惊人的真实在某种意义上来源于某个“模仿”：这些年轻人越模仿，对于他们本身来说就越真实，曾经是“真实的战争”已经演变为“有关战争的想象”。 影片《芙蓉镇》（1986）分为上、下两集，下集从1966年开始。就表达“文革”本身来说，这部影片大体上没有超出“坏人作恶、好人蒙难”的套路，尤其是“好人”的表现总是那么软弱无力，他们无辜被动地接受了一场与己无关的劫难。但是这部影片的不同寻常之处在于它是从1964年“四清”开始的，某种紧张的气氛在更早的时候已经出现。当“四清”工作组进驻芙蓉镇，半人多高的大标语同时糊上了小镇的街道：“千万不要忘记阶级斗争！”在这部影片中，“四清运动”很像是文化大革命的预演，只是矛头稍有不同，它主要是针对“经济领域”，但是却弄得人人自危以及斗争的残酷性，很像是一个小“文革”。工作组长李国香算出开米豆腐店的胡玉音夫妇的收入不亚于一个“省级干部”，由此对她的周围展开一系列调查：粮店经理谷燕山卖过一万多斤碎米给胡，于是他被认为与胡玉音有不正常的男女关系；镇党支部书记黎满庚被迫交出胡玉音托他保管的1200元钱，出卖了自己的人格良心；胡玉音本人不得不躲藏外地一个多月，回来时得知年轻的丈夫桂桂已经被逼身亡，他们家新盖的大房子也被没收。往前追溯，这部影片涉及“运动”的起点甚至更早，湘西的这个小小芙蓉镇从1957年的反右运动所继承的，是原县文化馆馆长、下放右派“秦癫子”。 这位李国香在很大程度上深化了影片的主题。她原是国营食品店售货员，经过“四清运动”之后，她当上了县委常委、公社书记。在“文革”前期，她同样作为当权派被揪了出来，当街游行示众，与“五类分子”胡玉音、“秦癫子”一道，这是她决不情愿的，她本人遭难并没有激发她对别人的同情。时间不长，她就被结合进“文革”领导班子，重新当上了县委常委，公社革委会主任，坐着吉普车来到了芙蓉镇。这一笔有点狠，揭示了有人始终是“不倒翁”，一直处于“整人”的位置上。“文革”结束之后，她碰巧遇到劳改释放回来的“秦癫子”，此时她的“坐骑”已经改为一辆黑色轿车，正在准备赶往省城结婚，依然是“一马当先”的派头。这个角色的失败在于，她除了是满口阶级斗争词汇的极左女人，还是一个用当年的话来说是“作风不正派”的女人，暗示她之所以往上爬是因为作风问题，这就很落俗套了。假如她恰恰是一个作风正派的女性呢？ 《蓝风筝》（1991）把某种触角伸得更长。这部影片追随女主角陈树娟前后嫁了三个丈夫的故事，以编年史的方式，展现了新中国社会从50年代到“文革”初期的颠簸道路，讲述了普通人在国家政治生活中经受的风风雨雨。影片中胡同口第一次出现由公家打出的横幅是“改造私营商业”；第一次宣读的《人民日报》社论是“进一步做好对私营工商业的改造工作”（街坊蓝太太在将自家的铺子交出去之后，仍然感到困惑和担心的是为什么她们家的成分永远也改变不了）；小小四合院第一次组织起来的学习文件是“中国共产党关于整风运动的指示”，表明日期是1957年4月27日；第一次出现的大喇叭声音是“整风运动”转向，宣布“有人借提意见向党发动攻击”；第一次批斗会的斗争对象是学美术的学生陈树岩，第一次语气激烈、花花绿绿大字报是“击退右派分子的猖狂进攻”之类。继而这个家庭一系列灾难就降临了。女主人公陈树娟的丈夫少龙因为开会时上了一趟厕所回来，所有人看他的眼光便有了异样，几分钟之内他便被打成“右派”，不久去农场劳改，不到一年死在那里；学美术的弟弟树岩被发配去了遥远的农村；当空军的大哥目睹了部队宣布清理人员名单时，有人当场拔枪自杀，浓浓的鲜血淌了一地；大哥的女朋友、部队文工团的“尖子”因为不喜欢陪首长跳舞，转业到了一家工厂在车间干活，后来以“反革命分子”批捕，她自己一直搞不清楚到底犯了哪一条。实际上，这个家庭诸多兄弟姐妹，在经历了反右之后，即男女老少拿铜锣到胡同口轰麻雀之前，各自的命运大致定型。树娟的第二任丈夫李国栋死于营养不良。“文革”前夕她嫁了第三任丈夫，他是一个住小楼的高级干部，风暴来临时他知道自己躲不过，烧毁有关文件之后，拿出存折叫树娟娘儿俩离开他，不久在批斗中死去。树娟回来看望他，也被造反派团团围住揪着头发，年幼的儿子被推倒在地。 “文革”在这部影片中只占了大约不到五分之一的篇幅，但是从前面所有积累起来的内容来看，所谓“史无前例”的“壮举”就显得不难理解和能够理解了。这部影片以此前电影很少有过的冷峻口吻讲述这些不幸故事，尽量把它们弄得平淡，如同在岁月中被打磨过的样子，在涉及历史运动的那些方面，基本上是中规中距的。不足的是，也许过于追求一种不动声色的态度，因而忽略了所有的磨难在人物内心留下的痕迹，吕丽萍扮演的女主角通情达理有余，内心咀嚼不够，看不出来所有这些磨难如何沉淀到她的性格或者精神气质中去，形成她看待世事人生的某种眼光。贯穿影片始终的那个童声，给沉重的历史无端添了一道不相称的稚气，以童心与历史对峙，以单纯驱散历史的浑浊，也是一种“文艺腔”。该影片从来没有在国内上演过，因为有香港和日本资金投入，曾经以日本影片的名义参加东京电影节，中国代表团为此退出该电影节。该片在国内遭到禁止，但是该片获第六届东京电影节最佳影片奖、最佳女演员奖。 与《蓝风筝》一样，《霸王别姬》（1993）也是以编年史的眼光，将故事延伸到了“文革”时期。与所有其他影片不一样的是，这部影片作为切入点的是：“当前开展的无产阶级文化大革命，是一场触及人的灵魂的大革命”（由“中央人民广播电台”播报的画外音 “关于无产阶级文化大革命的决定”）。表明这种灵魂革命的，是多年相濡以沫的人们之间互相揭发、互相践踏。在熊熊燃烧的火光面前，段小楼开始不顾一切地揭发程蝶衣，暗示程与大戏阀袁世卿做了见不得人的事情，而他们从小一起学戏受苦，“成角”之后是扮演霸王和虞姬的多年搭档，尤其是后者始终深爱着前者。这给程蝶衣带来重创和巨大刺激，他继而失去理智地痛骂段小楼的妻子菊仙，把他对师兄多年的爱转变为对于这个女人的仇恨，导致菊仙自杀。而为什么要这么做，此前是有过铺垫的：最早段小楼受审，审问者为曾经是程蝶衣徒弟的小四，小四从容地拿捏着段的妻子菊仙曾经是妓女这个事实。但比这个更加刺激的，是从前戏园子老板那爷在一旁揭发段小楼，说他在解放军进城时说过不合适的话，这个举动暗示当前的残酷现实是——不是革他人的命，就是被他人革命。因此，在这部影片中，“战争”不仅发生在大街上，尤其在心灵深处；不仅在批斗会上，而且在血肉相联的人们之间；“敌人”不是从天而降，而是早就睡在身边（小四也是被这些师兄们“捂大的”）。亲人反目，朋友成仇，这样的表述比较深刻地触及了“文革”的“精神面貌”，揭示了它的内在伤害。此前的影片中偶尔有过受蒙蔽的造反派经过一系列事件终于觉悟，如《巴山夜雨》中张瑜扮演的押送者女造反派，《苦难的心》中那个马虎出事被坏人利用的女护士，但是一个正常的人（好人）如何转变成一个面目狰狞的人，只是在这部影片中得到了一定的体现。 与《芙蓉镇》一样不能免俗的是，造反派小四是作为有着明显的个人道德、人格缺陷的人物加以表现的，他之所以要整掉师父程蝶衣，是出于想替代师父的个人野心；同样，程蝶衣为什么要揭发菊仙，也是身为同性恋的他视这个女性为自己与师兄段小楼之间的障碍，这样一来实际上就把“文革”根置于一些个人原因乃至性的原因之中，是对于这场“革命”的严重缩减和扭曲。不管是段小楼、程蝶衣还是菊仙，包括小四在内，他们始终对革命话语一窍不通，没有弄懂革命词汇的含义，而只是耿耿于怀于从前的恩恩怨怨、是是非非，在历史的剧烈变动面前，他们仿佛从来是无辜的（innocent），这仍然取了一个比较外在的、旁观者的立场。   消解、时尚以及怀旧   1981年由白桦创作的电影剧本《苦恋》遭到公开批判，依据该剧本拍成的影片《太阳与人》（长春电影制片厂）被禁止，令人们触碰到了某个界限，本来雄心勃勃进行着的反思脚步受挫，继而放慢。1983年“反精神污染”，1984年、1985年分别各有一部影片与“文革”有关（《爬满青藤的小屋》（1984）《小巷风流》（1985）。1986年“批资产阶级自由化”，该年有一部影片涉及了“文革”，这便是由峨嵋电影制片厂拍摄的《残照》，农村题材的。同样，1987年也只有一部影片涉及了“文革”，而且只是象征性地加以暗示，即黄蜀芹导演的《人•鬼•情》，其中“文革”这一段主人公秋芸站在凳子上，一只手抓了一把红色油彩，另一只手抓了一把黑色油彩，在一个狭窄的小屋子里，站在椅子上尖锐地喊叫，将痛苦的身影投在灰暗的墙壁上，继而“文革”这一页就翻过去了。1988年全年一共拍摄了153部影片1，如果不算知青题材的《棋王》，那么可以说没有一部是与“文革”有关的，至少可以说没有一部影片与我们这里讨论的内容有关。1989年有一部类型片《黑楼孤魂》涉及了“文革”，但那完全不是反思性的，那段历史仅仅是其中的商业元素（恐怖）。90年代之后，涉及“文革”的影片变得寥寥无几，已经不能期待一年中起码有一部与“文革”有关的影片出世。发生变化的不仅在数目上，而且对于“文革”的态度、立场也明显不同。总体上来说，反思的因素明显减弱，甚至荡然无存。 紧接着田壮壮、陈凯歌之后，张艺谋执导了影片《活着》（1994年），一般人们习惯将这三部影片相提并论，但其实它们的志趣各异。在有关“文革”的叙事方面，比较起来，《蓝风筝》更宁愿采用历史的眼光，《霸王别姬》更宁愿采取内在的、精神的眼光，而《活着》则采取了所谓卑微的“小人物”的眼光。但是这里的“小人物”视点并不是如同俄罗斯作家眼中那种深切感人的立场，相反，《活着》中的“小人物”恰恰拒绝任何一种深切性的东西，努力避免拥有某种深度。尽管从拍摄手法上来说，《活着》试图接近一种纪录片的风格，但是基本叙事却更加接近一种叫做“剧”的东西，即其中的“悲欢离合”与其说接近历史事实，不如说接近一种剧情上的安排——意外、巧合、出人意表的转折起落，这些安排主要是为了吸引人们的注意力，挑逗人们的好奇心，而并不需要考虑历史事实，不需要对于历史有一种尊重和深切的心情。 当镇长来到主人公福贵家，对他说那些皮影戏保不住了需要烧掉时，同时引出给福贵的哑巴女儿说对象的话题，对方是“县城里拿工资的工人，在城里头，大小也是个组织的头子”。因此，这部影片中的“文革”，主要是与这位“组织的头子”有关，他叫王二喜，所谓戏剧性也集中在他身上。作为造反派，他生得既膀大腰圆，又松松垮垮；整日肩戴袖章，头顶旧军帽，却是个瘸子，当然“急起来也跑”。当他带领几位工友在“下定决心”的歌曲声中，横排行走在大街上时，没有人知道他要去往何方，万一是去武斗也没有什么奇怪的。福贵夫妇在街上布店里听人说有造反派正在他们家“搭梯子上房”，他们有理由表示忧心忡忡。 但他其实给未来的丈母娘家粉刷墙壁去了。他给这个破旧小院的照壁上画了一张毛主席像，在院墙上新刷了几条标语：“工人阶级领导一切”和“领导我们事业的核心力量是中国共产党，指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义”，他是一个革命中的美学家。“工厂里的毛主席像都是他画的”，干完活围住小桌吃茶的工友们补充介绍道。造反派不去造反，带人来给自家丈母娘家干活，假公济私，这个带有放肆色彩的细节，同时也消解了“文革”的任何实质意义，包括它的严肃性和严酷性。 “好戏连台”还在于：当王二喜的妻子凤霞在医院里生孩子，医院已经被年轻的红卫兵护士接管，王二喜再次显示了他的灵活头脑：他运用手中的权力，借批斗为名，从牛棚里弄来了原妇产科主任王教授，将他挂着牌子从大街上一路押来，同时说服医院的造反派是为了让他在现场接受教育。但是发现他三天没有吃饭，饿得没有力气了，于是王二喜的丈人福贵上街买来了七个馒头，教授一口气全吃了，噎得喘不上气来，又给他喝水。等到凤霞的孩子落地之后真的出事，这位教授已经昏迷不省人事，人们将歪着头的他拖进手术室，他完全不起任何作用，最终凤霞因为产后大出血而身亡。其间一连串意想不到的安排，有惊有险，令观众大饱眼福。但是将凤霞的死亡与教授的滑稽表现相联系，大大减弱了前者的悲剧性，死亡因此也成了一桩可以被嘲弄的滑稽的事情（福贵在凤霞的坟上继续谈论七个馒头加了水就成了49个馒头可以作为旁证）；同时，以这样的方式表现教授，是将他进一步推进受屈辱的境地之中，不同于别人施加的羞辱，这回是教授本人自我羞辱。这样的做法称之为“‘文革’遗风”也未尝不可。当年有过一部影片叫做《《苦恼人的笑》，其中一位教授在羞辱之中，将一只肛门用的温度计插进自己嘴中，拍摄于1979年的这部影片对于这个细节是持不能接受的批判态度的。 在大字报已经铺天盖地的时候，身为镇长还能够前来替凤霞说亲并亲自主持凤霞的婚礼，他居然也带着“造反派”的袖章，这是不太可能的。县委书记春生也前来祝贺王二喜与凤霞，送来了带镜框的毛主席接见红卫兵画像，这也不太可能。在某种程度上，这部影片是第一次将有关“文革”的那些明显标志，当作某种商业或者时尚元素来加以使用。王二喜相亲时带来的礼物是包在手绢里的几枚毛主席像章和一套《毛选》四卷。而表明凤霞春心萌动的，是她独自在屋里带上军帽和穿上军装、扎上皮带。他二人拍结婚照那场戏着实渲染了一番，新娘新郎一概红卫兵装束，只是多了胸前的红花，哑女凤霞头戴军帽，身着褪了色军装（旧军装而不是新的，这在当时很不容易弄到），那上面别着毛主席像章。在自家院子里面，有人弄来了照相背景用的“大海航行靠舵手”，最后包括父母大人在内，四人都将《毛主席语录》放在胸前，照了一张全家福。影片中用了一些最著名的“文革”歌曲，制造一种喧闹、喧哗的气氛，从“造反有理”、“下定决心”、“大海航行靠舵手”到“天大地大不如党的恩情大”、“毛主席的话儿要记在心”等，但是所有这些与整个情节、人物的精神状态没有内在关联，这些“小人物”在历史的沉浮中包括在“文革”中始终是各过各的小日子，各人算自己的进账。对于他们来说，正如影片的片名所表明，“活着”便是一切，便是胜利，而不问为什么活着，人活着有什么尊严与意义。 《阳光灿烂的日子》（1993）涉及70年代初期某个青少年小圈子的生活，在某种意义上，可以把这个小圈子生活看作“文革”社会中的亚文化范围。在当时严密控制的社会条件下，如何出现亚文化现象？只有到当时严格的等级制社会制度中去寻找原因。在有人说错一句话就要人头落地的情况下，在任何涉嫌“资产阶级生活方式”就要被严格取消的情况下，存在着一个被保护的小圈子，恰恰流行起用当时的眼光看来是“无聊”、“腐朽”、“堕落”的生活方式。当年是北师大女附中学生的叶维丽教授在她的回忆中谈及了她当时感到的惊讶：当1966年年底，最初造反的红卫兵串联回来，发现革命的目标已经转向自己的父母时，这些人变得改头换面，他们不再满足于朴素的旧军装，而开始“奇装异服”起来：女孩披上长长的羊毛围巾，男孩有着皮毛、质地很好的靴子和保养得很好的军用羊毛大衣。叶维丽分析，展示这些与社会地位有关的东西，与这些人的特权感受到威胁因而需要补偿有关，这些人中军队干部子女是突出的一群人2。 主人公马小军除了上课之外，还要学习一些稀奇古怪的东西：造酒、做芝麻酱与小提琴，这在当时叫做“开门办学”。他本人更是把自己的“门”开得大大的，他以“坏孩子”自居，与其他坏孩子为伍，烦闷、无聊、四处闲逛、无所事事，他的母亲责骂他“搬进牢里好了”。“坏”是他的特权，他能“坏”正是他的力量所在。因为无师自通地掌握了开锁技术，他便溜进各种各样的家庭，参观人们的内室，隐蔽在等级制度里面的神秘感对他来说根本不存在，他本来是这个阶层中的一员，洞悉这个阶层的内幕和它败絮的一面。他与朋友之间议论对方父亲的“作风”问题，与高级首长一起观看“毒性很大”的外国电影，目睹和身受因父亲常年不在家而造成母亲的极端孤独和歇斯底里，这些都给他打开了朝向放纵的天地，暴力举动永远是他最为手边的事情。对女性的幻想和幻想式的占有，则是其中最为刺激的一部分，16岁的他学着兄长们的样，在路上拦着女孩搭讪，用当时流行的话叫做“拍婆子”。当然，他不会真的做出什么，在与女性的交往中他甚至显得漫不经心，只有当他的位置被别人觊觑时他才感到事情严重。在这个意义上，他是坏孩子里面的一个好孩子，仅此而已。他乱七八糟的头脑中（关于“中苏开战”、“保尔”与“冬妮娅”、“鬼子进村”）其实并没有一条具有真正的危险，对他们来说，真正声势浩大的莫过于去“老莫”搓一顿，虚张声势、声厉内荏是这些人的共性。当他们这一小伙人与另一拨两军对阵、剑拔弩张，却一瞬间在几位“大人物”的握手言欢中变得烟消云散，所有的人对于这个被玩弄的处境感到无比欣喜若狂：“和了！”在象征着权势的场所，双方举行了盛大欢宴。 在很大程度上，可以把这样一个“亚文化”区域，看作是当时主流文化的一个“注释”，是处于这个等级制度上层的“内部装修”，它与主流文化之间有着拉康所说的“镜像关系”。这部影片的导演姜文对于影像有着天才般的直觉，运用强烈有力的视觉形象完整地保留了当时的生活气息，但是总的来说，这部完成于二十年之后的影片与它的原小说作者一样，缺少对于这种生活方式和状态的反思，马小军的精神特质在于他是一个无辜者，他一派天真无邪的样子不是装出来的，那是因为他神气活现地贴在所有现存事物的脊背之上，游弋于当下环境这个卵巢之中，寄生于现存秩序的蛋壳之内，浑水摸鱼，无忧无虑，自命不凡和自鸣得意，像这个社会腹腔中的一节盲肠。因而哪怕他自己的行为多么自相矛盾，古怪反常，漏洞百出，他始终露着婴儿般灿烂纯洁的微笑，这才是全部事情的真正可怕之处。那种天真无邪的笑容其实是做给别人看的，是给予自身的辩护词，是坚持自己有理、拒绝反思。所谓“阳光灿烂的日子”，其实是“幽深的、没有阳光的日子”。影片中使用大量抒情音乐（包括抒情的“文革”歌曲，比如“远飞的大雁”），使得这种混乱、盲目得以“下载”落地，即加以肯定和接受下来。 由第五代摄影师顾长卫导演的《孔雀》（2004）获得了不少好评，并赢得了柏林电影节银熊奖。故事发生的时期泛称“70年代”，这是一个富有意义的信息，即影片制作者并不打算关心这个年代的十个年头之间，怎样的变化和发展，所有凸凹不平的差别都被压缩成一个叫做“70年代”的平面，它是一段往日的时光，是缅怀和追忆的对象。“很多年过去了，我还清楚地记得，70年代的夏天，我们一家五口一齐在走廊吃晚饭的情景。那时候，父母的身体还那么好，我们姊妹三个还那么年轻”，影片是这样通过剧中人物的怀念口吻开始的。 表明当年政治气氛的，只有影片开始最初的一点画外音：全家人围住一张小桌子吃饭，楼下响起并不很清晰的呼喊口号的声音，并伴有依稀可以辨认的锣鼓声，母亲将头伸出去张望了一眼，看不出有什么东西吸引住她，于是她很快放弃了，回过头来吃饭。而其余四人除了小弟弟有一点动静，父亲及两个成年孩子，仿佛没有听见一样，一点也不曾为外界的声浪所干扰，始终埋头吃饭。当然，这也可以理解为“文革”后期，人们对于政治已经厌倦了，他们不再关心周围环境发生了什么，认为它们都与自己无关。但是如果结合当时的实际情况，这部影片发生的年代，与本文开头分析的那些“你死我活”的影片正好处于同期，而后者实际上是当年的同步产物，所以更令人相信那更加符合人们对于自己身处环境的认知。要想不与政治发生关系，即使是对于普通人，也要再过若干年之后，主要应是进入90年代之后。这之后如同哈维尔所指出的，不问政治是得到某种鼓励的。 将政治从日常生活中“掏空”、“流失”或者“蒸发”（罗兰•巴尔特语），将这种被过滤过的现实变得如同“自然”本身一样，是这部电影的重要策略。如果沿着有关“文革”年代的影片一路看下来，观看这部影片时会感觉明显的不安，会觉得什么地方有不对头。细想起来，首先是那些街道。这个中原小城的街道上居然没有任何标志，既没有“文革”时期到处悬挂着的大标语、大字报或者张贴的口号，当然也没有改革开放之后铺天盖地出现的商业广告、各种商店的醒目招牌，一个没有文字的街道是一个彻底无声无息的街道，就像一个人瞎了眼睛或者有眼睛没有眉毛一样，这种情况有些令人惊怵和讶异，不免再度令人想起这是一个“被占领”的城市。但这回不是被“他们”占领，而是出于人们自己的需要或者自律，是来自不同方向上的两只手扼住了某些东西的喉咙，紧紧地摁住它们不让它们出声。在打出字幕之前，影片有一个小城的全景镜头，在一条街道上风雨飘摇中挂着一条“消灭蚊蝇，人人有责”横幅标语，仔细才能辨认，这是一个制造某种模糊和混乱的信息。 回到所谓“日常生活”之后，人们做什么？在形容“欢迎和支持这种转向私人领域的能量输出”时，哈维尔用了一个法语词汇——“小玩意”，即用各种看起来可爱的小东西装饰自己的生活，借用这个眼光，可以说这部影片充满了各式各样的“小玩意”，它基本上由“小玩意”构成，所谓“70年代”已经变成一种“生活方式”，它有着不同于今天的当时的“时尚”：在院子里做煤球、在屋里做皮蛋、在走廊上做西红柿酱（一地的盐水瓶），以及踩缝纫机、拉手风琴、缝被子、针灸（妈妈帮儿子）、缺少性知识、男女关系上的捕风捉影等等，都是那个年代的标志产品，当然更为突出的是人们的服装，风华正茂的“姐姐”永远是蓝色和灰色的咔叽布，灰色平绒鞋，弄得像是当年的时尚一样。对比着今天的时尚，应该说，这一点已经脱离真实，只剩下蓝、灰色的说法，更像是当年《参考消息》上外国人写中国人的文章中所说的，那是在北京或者知识程度比较高的人们中间。而所有这些“小玩意”越显得真实，它们所遮蔽的当时社会真相越甚。 导演顾长卫谈过为什么挑选张静初扮演其中的主人公“姐姐”，是因为这个女孩身上有一种70年代才具有的“纯净”气质，这个不安于平庸生活的姐姐也被当作了那个时代“理想主义者”的化身。但是这是哪门子的“理想主义”！为了参军，小小年纪的她竟然知道准备两瓶酒和两条香烟前往贿赂带兵的人，尽管没有得逞。如果说那是理想，那也仅仅属于她个人逃离环境的“个人理想”，与那个年代与众人分享的崇高理想根本不搭界，相反，正是后者所要摒弃的对象（个人奋斗）。为了博得别人的同情，姐姐竟然把自己的胳臂抓出一道道红印，说那是自己家人打成那样，并主动提出要做人家的干女儿（这在当时是“四旧”），她与干爸在一起也就是吃吃东西，看看电影，拉一点手风琴及跳舞，他们之间并无任何精神交流。十分不真实还在于，这个“姐姐”自己用缝纫机制作了一个巨大的降落伞，这在当时是不可能的，她怎么会有那么多布票3？而为了向别人要回降落伞，姐姐居然脱下自己的裤子，这更加不能想象，那个年代女孩子的贞节属于革命纯洁的一部分。 拍摄于2005年的《芳香之旅》，其中有关“文革”的篇幅占了影片大约5分之一，沉寂了若干年之后的“文革”景象重新出现在电影中，这首先是值得肯定的。但是那场涉及人的“灵魂”的革命，在该部影片中已经完全转变成涉及人的“肉体”的革命：“文革”之前60年代中期，主人公老崔已经是一个被毛主席接见过的劳模，但是在新婚之夜，他与新娘做爱时不小心碰倒了满屋的毛主席石膏像其中的一只，半夜里夫妻俩吓得到院里挖个坑将碎片深埋，从此之后老崔作为男人就不行了。即使这样，这部影片还是有一些宽广道路可走，但是影片偏偏选择了一条最窄的路径，它要老崔继续在精神上做一个男人，在精神上做一个堂堂的男子汉，无视他已经遭受的损失。他愿意亲自开车接妻子的前情人刘奋斗与妻子见上一面，结果车翻身残。妻子对此感慨不已，一劳永逸地原谅了性无能的丈夫，变得心满意足。丈夫去世之后，她从街市上买回一张新的毛主席像挂在墙上。影片的结尾是她给老崔上坟，坐在公共汽车里回想当年她与老崔以及刘奋斗在一起的情景，脸上露出了总结性的幸福笑容。2006年2月份情人节那天这部影片在全国院线上映，导演章家瑞（50年代末出生）有一个阐释：“我们是在对父母们做出的牺牲进行怀念。”就这样，一对本该是“哀其不幸，怒其不争”的夫妇，他们迟钝封闭的精神状态以及“无性的婚姻”，变成了十分“自然”并需要讴歌的对象了。影片中有关文化大革命的那些元素（红卫兵串连、露天电影、呼喊革命口号等），仅仅停留于“道听途说”的水平，它们主要是作为“奇观”而出现的，同样缺少与人物性格的任何内在关联。实际上，即使是身处“文革”大动荡中的老崔夫妇，对于周围发生的事情，也一概采取不闻不问的态度。与《孔雀》中的主人公一样，他们有着对于“文革”的天然免疫力或者“屏蔽”的能力。当花花绿绿的大字报出现在老崔所开的公共汽车身上，老崔的直接反应是用手撕下它们，不知是出于有意识还是下意识。在这个劳模头脑中，文化大革命这件翻天覆地的大事整个被删掉了。影片中对于“文革”之前60年代的浪漫描绘，尤其是反复使用那首“毛主席来到咱农庄”明快歌曲来造成欢快气氛，基本上是脱离历史的。其实那是一个重新步入“阶级斗争”的时代，暴风骤雨的年代马上就要来临了。   注释：  1《中国影片大全1977—1994》，中国电影出版社，1996年。 2“Growing Up in The People’s Republic”,Ye Weili with Ma Xiaodong ,Palgrave Macmillan ,2005。 31989年在法国出品的影片《牛棚》，导演和编剧为从大陆出去的戴思杰（1954年生），其中有一个细节是，一位被关押的年轻人进城之后吃了太多的东西撑死了，这更像是给法国人提供的耸人听闻的故事，因为那时候吃饭是需要粮票的。这部影片将“牛棚”放在一个风景奇异优美的南方山区，看上去更像是一个旅游度假或者休养的地方。     （崔卫平，北京电影学院教授。原文链接： https://cochina.org/?p=8518 。）

表面在讲历史，其实很当代，是一开始会进入到无数个细节里面，但是后面一梳理你会发现，全部在做一件事情——现代化。所以拍晚清，拍49年，都是在拍同一个主题。     张：很多中国人一直处于一种失忆的状态，或者装作很多事情没有发生过，你现在做的是不是可以当作一个“记号”，能让人回家的时候找到得到北。 贾：这跟我的移动很有关系，比如说我在山西的时候，我的世界是一个人际活动，那个世界是那么地小的时候，比如说我有一个同学，他的母亲一天在一堵墙边走的时候，刮大风，墙倒了，就这么没了；还有另一同学，他家是修车的，有一天他修好摩托车骑出去试车的时候，然后下午上课他就没来，后来知道他出车祸撞死，就这样没了；这是一些比较极端的事情。我有一次跟一个同学去看电影，去买票，我要去上厕所，得到旁边的医院里，就去这么一趟回来，他就给抓了，原来他卖票的时候看见人家的一个手表，他平常也不是坏孩子，但他去搂人家的手表，结果被抓了，判了七年。然后还有贫困，穷，这些都是我自己经历过的东西，但是当我到八九年高中毕业，没考上大学，然后就莫名其妙有一种想表达的愿望，我也不知道为什么，然后开始画画，写小说，是非常懵懂的，就是说写出来的不一定是那些东西，但就是会有你想说的那个推动力，想说想表达。它变得是一种生理需要。如果不写可能会憋死，它完全是一种情感的出路，这口痰吐不出来，我就喘不上气。 张：那时候只是纯粹的暄泄，完全没有历史意识。 贾：没有历史观，没有任何历史意识，没有任何社会意识，完全属于生理反应，比如说这是一道伤痕，写了你就会舒服。等我93年到了电影学院的时候，我有了大量的观看，这些大量的观看让我觉得为什么我们看的电影他妈的跟我们的生活半点关系都没有。我那时候就变了，那时候就获得了从全面角度看到生活很多给遮蔽掉，看到在这个银幕上是多么地不公平，变化得又那么快，包括我也一天天长大，就会觉得这些东西所发生的一切，如果不把它记录下来，不把这个疼痛随时把它记录下来，它就有可能这样被遮蔽掉了。包括一些社会责任从那时就开始有了。很多人说我早熟，其实我很晚熟，我是在二十好几了才获得一点反思精神，我二十多年所经历的跟银幕上的世界是没有关系的。 张：像这次时装片里的高架桥拍起来很有仪式感，高架桥是是这十几年社会疯狂变迁的产物，你擅长这种城乡结合的故事，这次选择郊外的高架桥还是有你一惯的考虑？ 贾：我对一些空间是特别有感情的，比如桥梁底下是一个被人遗忘的地方，它是存在的，但又是寂寞的，完全被人忽略的，比如在四川，在桥上看到的是一片繁荣的景象，但潜入到桥下的时候你会发现是赌场，是个台球场，何人来此打球？人们来来往往，这就是他们的公共场所，但对这个城市来说它是被人遗忘的。 张：容易被遮蔽被人忽略的最活生生的现实往往出现在那里。 贾：对，活生生的一种存在，却在那种冷清寂寞的地方。本来我想拍一组超现实的片，在宽阔的田野里花枝招展，一个少年穿着八十年代的那种运动服拿着一把大刀在那与一个人相会擦身而过，他可能给他父亲送刀，也可能别的，不知道。但后来没拍，要压缩。后来看景时就看到那桥底下，桥上的车在冬天里在桥下听起来是很虚的。而且那些立柱又有很强的仪式感，加上荒草丛生，我就觉得应该有一个戏剧发生在这桥底下。就想到了有个江湖艺人在那里，后面有辆车着火，但观众都被江湖艺人所吸引，遗忘了后面那个真实的火焰。一方面我喜欢江湖艺人，另一方面我也有隐喻在里边，就是历史被娱乐化了。 张：这部时装片和《二十四城记》里还是在拍集体记忆里那些公共空间：公共食堂，体育馆、苏联东欧式的厂房，正在消失的社会主义美学和记忆。 贾：它不单是一个体制的代表，它里面有生活在这里面所有人的记忆，对这个体制的反省和否定直接影响到这个体制的人。静悄悄在改变这个体制的时候，不能让它悄悄地撤退，并不能简单的否定和批判和肯定，因为它里面有很多活生生的人。从梁启超康有为，孙中山，毛泽东，蒋介石，到邓小平，一直到现在，包括这里面选择的工业化，社会主义，计划经济，中国人都希望这里面能带来个人的幸福，带来个人的尊严。但在现实实践里面它可能是反的，这种错位不能睁着眼当它不存在。拍《二十四城记》就是想聆听他们在这个体制里的感受是什么。当你进入到那个年代的建筑空间里，即使它是废弃的，你都能感受到那时的聚会，几千人的大会，看电影等的公共生活，但今天它凋零，它有很多生命气息，它发生过的故事特别多。所以拍这组时装片，包括我所有的电影对空间的选择，大部分都会是这样的空间，它提醒我们曾经有这样的一个体制存在过，它也提醒我们这个体制正在凋敝，更重要的是，它一直出现在我们当代的电影里面，照片里面，它虽然凋敝着，但它依然强大地存在着。 张：所以你是慢慢从当下一头扎进历史里。 贾：我下一部电影是拍1905年前后，因为1905年是清朝废了科举嘛，甚至前后都在考察立宪啊，它是以一个废科举的方法承认了一个社会现实：老的一套不行了，得改革，得适应现代化。剧本写得特别慢，韩东在写，名字还没起。有个东西让我特别兴奋：空间感，它是个古代的江湖片，用我们今天去理解那时候的空间是不对的，比如一个城池里的人要去旁边的一个县，他这一生都可能去不了，即使是四十公里路，对他们来都是千山万水，今天开车是十分钟的路。这样的一种空间感受让我一下子找到了古人的心态。还有一个就是地理空间概念入变后对世界的新的心态。 张：如果当年成功了现在我们就在纪念改革开放100多年了。1905和1978是对应的。 贾：对！恐怕我们就该纪念什么立宪多少年了。 张：唐德刚的《晚清70年》看了吗？ 贾：看了。一开始主要是依赖海外的中国学者，后来大量看传教士的史料记载，一个外来的文化对当时中国的观察所得到的观点更能让我得到共鸣。我更能清晰地看到那时中国当事人所无法把握到的看法。它把当时这个民族的一些行为背后的心理和形成的原因梳理得更清楚。比如孔飞力（Philip A.Kuhn）的《叫魂》那本书就让我就获得了一个新的角度，就越来越觉得局部的历史知识特别欠缺。后来在我们县的县志里又读到了另一个角度不同的东西，里面讲到山西太谷以“舌根”为生的这一类人，就是读书人，当科举废除的时候，他们的悲愤，义愤。当你发现这些事是发生在自己的这片土地上，就深化了那种情感。就想在一个老宅里的读书人，他之前是教书先生，是道德楷模，受人尊敬，当废除科举，他们这一群人就被边缘化了，旧的制度废除了，新的又还没建立起来，就想像那时候中国的乡村是什么样的，当读到这，真的是觉得那是大历史的一部分，又是这种小地方的一部分。 张：说到山西，都知道晋商和军阀厉害，那你要拍的电影里面肯定会有很多文人跟商人跟政治的纠结，当时那个环境跟现在的山西有什么传承的东西？ 贾：在我老家晋中地区，很多晋商主要是到蒙古，西伯利亚，然后去到苏联俄罗斯经商，主要这条线，他们回来之后跟地方的这种关系还是没办法跟今天比，我觉得官和商人还是有一种差距，就是权力跟商业的运作是跟今天不一样的，比如我大胆地说一个，山西有个地方，具体就不说哪了，县长跟检查院院长，公安局长工商局长等十几个这样的领导是结拜弟兄，还有哪个煤矿矿长等等也是这十几个弟兄中里面的，我觉得在古代不可能这样结拜弟兄，他不会跟一个开矿的形成一个面子上的结盟关系。 张：腐败的形式不一样了，比起一百多年前情况更恶化了吗 贾：我觉得是恶化了，非常恶化，更肆无忌惮。 张：那这里头的原因？ 贾：就是大家什么都不信，不管什么法律，法律太无力了，特别在地方，法律是可以被人操纵的，然后道德也不相信了。那时候有很强的阶层感。那时候商人虽然很有财富很重要，但读书人基本上还是轻商的，就是道德上会有优势，读书人秀才是受尊重的，在地方上他有道德典范作用。但今天财富就是唯一，就是知识和知识分子变成边缘化。这是90年代的特产，当然我也不是很喜欢所谓的精英分子，但问题是你不能把所有的知识阶层给边缘化，我觉得90年代，知识分子被严重地边缘化。 张：但在意识形态操纵下的知识分子和文人确实非常地无能。 贾：很伪善。 张：基本上他们还是依附于权力体系的，但我们可能把脏水和孩子一块泼掉了，不断嘲讽知识分子，反而滋长一种反智倾向。 贾：比如文革这十年，很多是家里两餐吃的都没有了，我有次去我表哥家，我要留个电话，却找不到纸来记。我拍《二十四城记》的时候，拍到一个上海的老工人，航校毕业后就直接分配到这个四二零厂，他就跟我讲他不写日记，也不写任何东西，我问为什么，他就跟我讲他在57年有个朋友写了本小说叫《茫茫二十年》，无非就是感慨个人踌躇岁月嘛，比较消极嘛，之后就被打成右派了，而这工人跟他老通信，受这个事情牵连，最后终于脱身之后，他说这辈子不想再写字了，呵呵，过去中国人可能还有写日记的习惯，有记录自己生活的习惯，还有跟自己交谈的习惯，但后来一路过来，阅读没有了，写作没有了，写作并不是说我们要发表什么的，民间有大量写作啊，这是个人情感梳理嘛，这些都没有了，那人就变糙了，国人的情商智商或者说感情细腻程度变糙了，非常之糙，因为感情这个东西它有时候是需要诗赋言志画画写写日记写写诗来敏感与充沛。为什么有时看我们的电影感觉感情表达方式那样简陋那样笨拙，假如拍个商业片拍个爱情故事是那么千篇一律，那么没有想象力，跟整个心灵的粗糙化有关系。在这种情况下，公众的判断力是很成问题的。 张：但博客时代已经开始恢复了个人写作，甚至包括手机短信。 贾：对，在恢复。但是博客也是这几年才有的东西，我看到过用文言文写的博客，我都觉得挺好的，人们重新对文字有亲切感。那个断层时间很久了。公众在判断知识分子和文化时还是很粗的，比如都在取笑诗人。 张：说到诗，八十年代的诗潮对你影响大吗？ 贾：挺有影响。我们那个中学是在汾阳县的教育局，我们逃课，想着没地方去啊，就爬到那个教育局的楼顶玩，在楼顶上扔着一本《朦胧诗选》，我不知道它为什么会出现在那里，拿回去读，全班同学全看了，那时候阅读没有判断力，什么都看，汪国真席慕蓉也看，也都激动啊，然后我们 老师说，哟，你那么喜欢诗，就借给我几本田间之类的，那个就不激动啦，呵呵。 张：你在一百多年前的县志等史料中，有没有发现矿难还有窑奴？ 贾：窑奴的我没有看到，但是我看到很多关于煤矿的记载，从有关阎锡山的很多回忆和传记里面，阎锡山二三十年代有很强的建省的野心，就是搞工业嘛，今天山西省的经济策略跟阎锡山是一样的，就是建立煤炭的工业大省。最让我震惊的是阎锡山是一个哲学迷，他有一个智囊团队，是一些日本人，德国人，还有留德留日的大概十几个人，第一时间提供给他国际上最新的哲学社会学情报，阎锡山的父亲去世，得守孝6个月，他举行了大量的辩论会，谈各种哲学，我们一直以为他是个土军阀，其实丑化他了。 张：很多1905年，或者民国的，或者国民党时代的人，它要比我们想象的开放得多。 贾：要开明得多。而且它整个政治抱负，或者说民主抱负，是不容忽视的。但战争一来很多集权的管理方法就出现了，就中断了那个民主的实践。但是比如在国民党政要里面，他们受过欧美，英国的这种民主教育，记得有一个原来应该是上海市的市长，叫吴国桢，他后来在台湾跟蒋介石就掰了，他跟蒋经国弄不到一起，他是那种很天然的鄙视，他觉得这就是一种太封建的传承，蒋介石非要把这个权力移交给自己儿子，当然历史有时候又跟我们开玩笑，最后解严蒋经国又功不可没，对台湾民主化又有很大的帮助。吴国桢作为一个经受过欧洲民主教育的人，跟元首之间这个争论和坦诚，也是罕见的，公开的辩论，陈述，痛哭流涕，说出自己的政治见解，单看国民党这个权力的操作它是有空隙的，是有民主理想的。 张：当年窑奴应该是存在的。 贾：肯定存在。也不一定史料里没有，可能是我阅读范围所限。 张：你的印象是更恶化了？ 贾：我觉得是恶化了，对！是因为最起码我自己从1970年到1993年我都在山西生活，我并没有，也可能是资讯的原因，但是它跟矿场私有化过程中所带来的腐败有关，加剧了这种地方灾难，还有两个是我们应该警惕的，我一直在谈的，一个是贫穷的影响。今天我们一直在谈富有给中国带来了什么，这种为富不仁，这种财富所带来的负面影响，但实际上，在整个中国，指导人们行为准则最大的一个心理记忆还是贫穷。 张：对贫穷的恐惧。 贾：嗯，贫穷，还有就是因贫穷影响所带来的做事情的方法：疯狂地抢夺资源，短视，这些都是跟贫穷有关的，因为贫穷你就要抢夺资源。往往我们说消费主义给人们带来的价值观，但消费主义为什么有这么强的影响力？它跟贫穷有关.比如两个大学生，我家境比较好，也不是太好，最起码衣食无忧，然后你是家里有十个孩子，你是穿你哥哥衣服长大的，然后有很强的饥饿的记忆，我们俩同时分配到同一个单位，往往就是有很强贫穷记忆的这一位会靠拢权力，他靠拢权力之后，他会去这些关键部门，然后寻求资源，然后寻求腐败，寻求个人生活面貌的改变，而另外一个孩子就很随意，并不是说他多么高尚，是因为潜意识里他不会那么着急，那么这个背后的动因就是贫穷——贫穷所带来的性格影响和社会影响。 张：你还想拍1949年的香港《双雄会》，1905，1949，跟“万历十五年”似的。 贾：表面在讲历史，其实很当代，是一开始会进入到无数个细节里面，但是后面一梳理你会发现，全部在做一件事情—现代化。所以拍晚清，拍49年，都是在拍同一个主题。 张：那么1966、1989呢？ 贾：我是剧本储备比较好的，我不仅有文革的故事，还有89年的故事，都写出来了，而且我还有两个色情故事，呵~~ 张：比如《颐和园》，89色情故事。 贾：我有一个色情电影，是跟美国总统有关的山西故事，当时我是拍完那个《站台》后想拍，然后那个片名叫《踏雪寻梅》。后来我那个制片说还是别拍了，这个像是制黄呐，可以说是艺术，也可以说是制黄。因为那个时候我正好被禁嘛！一直拖到现在。 张：以后有机会还是会遂这个愿的？ 贾：会拍！ 张：谷文达的爷爷谷剑尘，是个二三十年代导演，拍过一部片叫《花国大总统》，花国就是妓院，谷文达曾经想拿他爷爷当年这个默片来做一个东西，但因为没找到他爷爷那部片子，最后他没做出来，这作品叫《妓女超级市场》，可能也想阐发历史跟现在的某种关联。 贾：我那时候想做这两个色情电影是是因为一方面在那种极其压抑的转型时期，精神相当的苦闷，另一方面是性，那时候山西不是被称为性都嘛，然后很多歌厅阿，性方面的，我~我~写剧本一个直接的动因是我有一个同学跟我讲另一个同学，沉迷于召妓。我一下子就觉得特可怜他。就是我了解他的一切，特别有才华的人，我觉得在文学天赋上，比我强多了。但你知道在地方上有无数个这样有天才的人，因为各种原因，就这样过去了，我听到这个故事，我特别了解他，特别理解他。   （张晓舟，专栏作家，文化评论人。原文链接： http://blog.sina.com.cn/s/blog_4912b6e80100d004.html 。）

冰点特稿第864期 刘东 《 中国青年报 》（ 2012年12月19日 12 版） 清华大学教授刘东 山东省聊城市阳谷县大布乡王庄村，家人和亲友在为112岁的王景之老人祝寿。CFP供图 丰子恺绘画作品 丰子恺绘画作品 如果说，激进革命曾使现代中国人的社会生活，呈现了二元化的断裂，一边到外间接受风暴的洗礼，一边还在家中保守最后的亲情，那么，这种革命的进一步发展，特别是在登峰造极的浩劫时期，就更加无情碾碎了家庭这个传统文化的最后细胞。骨肉之间的反目、父子之间的成仇、夫妻之间的离间，曾被当做“先进”的事迹，被大肆鼓励和高调宣扬。 作为残酷的报应，如今充盈到耳际的各种消息，无论是从公而言，还是就私而论，上至政经大事、下至家务小事，如果能看得透彻些，就全都凸显了家庭文化的败坏与缺失。这个最小的社会细胞，已不再能为创造性转化的进程，提供足够的文化支持。也只有到这时候，人们才有可能省悟到，把“传统”与“现代”截然对立起来，有多么短视与荒唐。 我们辛辛苦苦建造和维系的家庭，究竟应当传给后代什么？ 在改革开放的初期，中国的家庭虽已不是原样的传统社会单位，因为它们在“全能社会”中受到很大的削弱，然而它们在那个原始积累的阶段，仍起到了基本的经济纽带作用。在这种建筑于血缘上的社会单位内部，毕竟交易成本最小，而相互信赖最大。 然而，一旦亲密合作的收益来到了，那么由于家庭文化的残缺，事情就已经在走向反面了，而且还完全可以预见：从现在开始，在今后相当长的一段时间内，这种文化上的缺失，会形成更加尖锐的挑战。 各种各样的信息，向我们呈现出了这样的局面：所谓富二代、官二代等已经成为突出的社会问题，更不要讲，很快就还会有“富三代”、“官三代”的问题刺眼地凸显出来。一个家庭的起点越高，怎么反而对下一代的人格成长，构成了公认的和普遍的障碍？由此暴露了严重的社会病症。 这迫使我们去仔细思考：我们辛辛苦苦建造和维系的家庭，究竟应当传给后代什么？其实说来说去，也无非就是四种排列组合： 其一，除了赤贫，什么都不能传承给后代。如果是那样的话，情况当然会比较被动，因为孩子的起点会很低，什么都只能靠自己打拼，大获成功的几率相当微小，充其量是慢慢向上流动，给再下一代创造机会和充当阶梯。 其二，不过，也许人们未曾想到的是，相形之下或许更坏的反倒是，只传给后代以身外之物。这个起点看似颇高，身在其中者还会被认作幸运儿，然而，由于终点往往可怜或可悲，有时甚至比前一种的危险更大。对此，我们只要把分别来自中国和西方的两句谚语叠加起来，就可以看得很清楚：一方面是，“富不过三代”；另一方面则是，“当过帝王，方知当百姓之不易”！ 更不要说，家族给后代留下了过多和过于笃定，也会让下一代无法获得基本的自由。法国哲学家萨特，基于其强调个体存在的现代意识，就曾非常独特地描绘出此类问题。他在小说《一个企业主的童年》中写道： 有一次散步回来，爸爸把吕西安抱在膝盖上，对他解释什么是头头。吕西安很想知道爸爸在工厂里是怎样和工人们讲话的，于是爸爸便告诉他应该怎么办，他的嗓音也完全变了。“我是不是也会成为一个头头？”吕西安问。“当然喽，我的小乖乖，正因如此我才把你带到这个世界上来。”“那我将指挥谁呢？”“我死以后，你将成为我工厂的老板，你将要指挥我的那些工人。”“可是他们也要死的。”“那你就指挥他们的孩子。你得学会让人服从和让人爱戴。”“我怎样才能让人爱戴呢，爸爸？”爸爸想了想说：“首先你必须记住他们每个人的名字。”吕西安深受感动。当工头莫雷尔的儿子来家里报告他父亲的两个手指被轧掉时，吕西安同他既严肃又和蔼地谈了话，两眼直盯着他的眼睛，并且直呼他莫雷尔。妈妈说她为自己有一个如此善良，如此富有同情心的儿子感到骄傲。 而研究萨特小说的学者，则就此分析道： 中篇小说《一个企业主的童年》涉及重大的哲学命题：人是什么？来到世上干什么？吕西安作为企业主的继承人，前程早已由家庭为他安排妥当。但他自己不清楚自己是谁，该怎样生活，怎样决定自己的命运。他年幼时，按照家人给“乖孩子”制定的行为规范而行动，让他感到与演戏没什么差别。进入少年时期，他开始探索自我：我是谁？……经过长期努力，他摆脱了恋母情结、同性诱惑、胆怯怕事等，但始终无法为自己界定。他觉得真正的吕西安并不存在，只有一具白生生的、徬徨无主的行尸走肉。“我是什么呢？”勒莫尔当的评语也不合适。他说，吕西安到头来变得像“一块明胶状透明物”。（沈志明：《萨特文集·小说卷导言》） 更不要说，印度的拉吉夫·甘地和叙利亚的巴沙尔·阿萨德，原本都是志不在当这种“头头”的，他们一个当过飞行员，一个当过牙医，其实也都活得好好的。然而，终于都为了自己家族的使命，而勉为其难地背负起政治的责任，到头来作为短命的或不成功的政治家，上演了令人嘘唏的悲剧。 其三，相对而言，主要是向后代传授了文化素质，在这种情况下，他们虽然也要吃些苦头，但相比起来，却绝没有前者那么危险。比如：著名的绍兴周家、无锡钱家、义宁陈家，都主要是传递了这种家风。由此，在过去的历史中，就有了许多家学渊源的学者，他们在精神上相对富有，由此他们在人生的道路上，就有着更令人羡慕的起点。 在“文革”浩劫之余，我本人什么遗产都没有得到过，只承接了父母的文化或个性倾向，可在人生的道路上，只要社会开始允许向上流动，自己却并未因为这一点，而感到过多大的窘迫与限制。正因此，我才会在父母的碑文上，写下“先考才高，先妣德馨，铸我风骨，永锡祚胤”的字句。由此就更想起，林则徐当年的书房里，还曾挂着这么一副对联：“子孙若如我，留钱做什么？贤而多财，则损其志；子孙不如我，留钱做什么？愚而多财，益增其过。”——说得多好啊！ 其四，同时铺垫出精神和物质基础，让后代在一个较为均衡的平台上，进行较为从容和宽广的发展。这个选项相对而言，肯定是最符合大多数家长的愿望，尽管即使做到了这些，也可能产生新的苦恼——特别是，一旦被上代看好的、视作家族使命的个人前景，并不为下代所认同的时候，那么过多的家业，或过于辉煌的家学渊源，反而会被视作负担或累赘。 只有在忧患意识起作用时，一个家族才有可能谈得上继续传承 坦白而言，即使把上述两种条件，全都努力地往下传递，也不会有永续的家业，那只是人们的善良愿望罢了。凡有成者必然有毁，就像个体的生命总会终结一样，任何家族的历史，也总会面对各种各样的偶然性，来打断其本身一厢情愿的、希望无穷延伸的进程。 曾国藩说过，商贾之家，勤俭者能延三四代；耕读之家，勤朴者能延五六代；孝友之家，则可以绵延十代八代。然而即使是十代八代，也仍属历史中的一个瞬间。 正是因为这样，在古今中外的作家笔下，从曹雪芹的《红楼梦》，到加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，讲的都是诸如此类的惨烈故事。也正是出于这种悲剧的意识，那些数不清的红蚂蚁们，才会从马尔克斯的笔下，传来对于人类文明的一刻不停的剥蚀与吞噬声…… 唯其如此，以往的孔府才曾独享过这样的珍贵骄傲：任何帝王家——无论秦皇汉武唐宗宋祖——都只能传承一个王朝，而不会享有永续的江山，唯独出了圣人的孔门，才堪称“万世一系”。只可惜，后来在西方的强烈碰撞下，竟然连孔门也被毁弃了。当然，看看最近来自民间的“国学热”，就会知道对于孔子的尊敬，仍然会不断地延续下去；倒是当年嚷嚷着要“批林批孔”的家族，其威望与名声反而岌岌可危，往往沦为公众的笑柄。 无论如何，只有在上述忧患意识还起作用时，一个家族才有可能谈得上继续传承。所以，孟子讲的“生于忧患，而死于安乐”，那绝对是至理名言——对于一个个人是这样，对于一个家族是这样，对于一个国家也是这样，甚至对于全体人类，也同样是这样。 在中国文明中，家庭的文化功能尤为重大 所有的文明都不约而同地把“家庭”这个基本社会组织，当做了最小的文化单位，并且基于这个最小的社会细胞，发展出了更为复杂的机构与形态。这显然反映出，建立在血缘基础上的家庭，至少在迄今为止的历史中，具有普适性的社会价值。也就是说，尽管也会有各种各样的变体，但是从宏观的视角来看，作为社会组织的家庭，却是经过了千百万年的试错，应着共通的人性与社会需要，而并无例外地逐渐创化出来的。 当然，在各自不同的人类学语境中，受特定路径依赖的制约，各个文明在不同时间阶段的家庭组织，又显示出相当的“同中之异”。尤其是在中国文明中，家庭的文化功能还尤为重大。因为，这个文明的主导性价值学说即儒学，曾经把家庭这个最小的社会单位，当成了培植与操演仁爱之心的最初场所，从而就当做了体现全部社会价值的基点。 为了强调这种基于家庭亲情的价值，儒家往往会告诫社会成员说，只要能“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”，那么，个人的善良天性就会自动得到启迪和滋养，而社会也就会自动得到和谐的生机。尽管后来历史的事实证明，情况并不如此简单，也还会有各种例外的情况发生，然而这种说法作为一种精巧的道德暗示，还是有效地制造出了人们的文化前理解。 这是中华文明得以赓续繁衍的关键！由此也就在数千年中，形成了非常丰富的家庭文化传统，表现为作为文明常态现象的“耕读传家”的世系、“富而好礼”的名门等。跟“五四”时代的偏激指责相反，有幸在这种正常文明环境中过活的人们，才是真正的有福了：他们在这样的安乐窝中，既操演了最为严整的礼仪，又体验了最为丰富的人情；由此他们的教育就最有保障，从而对自己的前途也最有把握。怪不得古人要说，“宁为太平犬，不做乱世人”！ 值得注意的是，中国的教育方式通常总是成功的。孩子们不断长大，毫无困难地适应了家庭环境。他们早在少年时代就被纳入到对共同生活所应尽的义务中，对此他们也自愿接受。人们可能常常看到，那些自己几乎还走不太稳的孩子，却已经在照看比自己更小的兄弟姐妹了，从很小就已经在接替父母的某些工作了。家庭亲情就是这样自发产生的，可以说是崇高的，乃至在中国抒情诗中，除了像欧洲常见的那种爱情诗之外，还有表达深切而真挚的父子或兄弟之爱的诗歌，这种感情丝毫不亚于欧洲人至多对心上人才有的爱慕之情，整个生活中都充满了这种依恋之情。为了养家糊口，中国人不得已才到远方旅行，但他的心总是牵挂着自己的家庭和故乡。一旦挣到钱后，他便毫不耽搁地频频花钱买各种礼物寄回家。最后，当他攒够了养家的钱，便返回家乡，不管他去的是南洋群岛还是加利福尼亚，结果都一样。如果他在活着时未能回家，那么他至少会做好安排，让自己的遗体在故乡土地上得到一片小小的墓地。（卫礼贤：《中国人的生活智慧》，蒋锐译） 我曾访问过太湖中的半岛——东山，在那里见识了王鏊所传承的家风。此人生前号称“海内文章第一，山中宰相无双”，他作为普通官僚的后代，经由科举高中而入朝为官，却能在险象环生的明代政治中，激流勇退而荫佑子孙；甚至直到近世，这个东山王家仍因重视子孙的教育，退可以确保家族成员的知书达礼，进可以跟科举制度去构成良性互动，从而保持着家族的绵延与兴旺。这绝对是需要大智慧的，只可惜此间所暗含的智慧内容，并没有得到很好的总结，不然我们至少还会保有更多的文化基点。 还必须提到，尽管那的确是“特殊主义”的，却又不可否认，中国文化的底气和厚度，大多都保藏在这些传统的世家中。出身于这样的家族，当然更会讲究地“穿衣吃饭”，不过这种“家学渊源”的教养，却更表现在对高雅文化的传承中。反之亦然，一旦荡平了这样的世家望族，自然会使社会更加平均化；然而在这种平均化的过程中，全社会最精致深厚的文化阶层，也会令人惋惜地化为乌有，使整个文明都趋于“粗鄙化”。 更加重要的是，从生存价值的角度来讲，儒家进一步认为，家庭和家族作为一个放大的、延续的自我，可以缓解和释放个体对于自身死亡的焦虑，而绝不会心存“我死后管它洪水滔天”的妄念。换句话说，只要基于骨肉基础的家庭还存在，那么，死亡所带来的人生有限性，就会得到一定程度的超越——哪怕这种超越仍然难免是有限的，但它仍会带来相当积极的文化成果。 儒学还非常有道理地认为，人生的快乐不仅在于个人，而且在于人际或人与人之间，于是当然也蕴含于家庭之中。所谓的“吾与点也”，所谓的“孔颜乐处”，都含有这个意味。所谓的“每逢佳节倍思亲”，也同样说明了这一点。反过来说，一旦失去了这种庇护的安乐窝，个人就会变成孤独的个体，罹患癌症的几率就会增加很多。 整个社会肌体的萎靡，实则是从家庭细胞开始衰弱的 只可惜，自从五四时期的文学革命以来，从重新解释的《红楼梦》，到膜拜西风的《家》《春》《秋》，由于受到西方个人主义思潮的冲击，中国社会中压倒性的意识形态，都是在申诉家庭、特别是大家族的负面效应。 由于这种最基层的社会细胞，已经受到了巨大的致命伤，中国人便误把所谓“易卜生主义”，当成代表先进文化的观念——从此以后，他们都开始变成失去高层价值理性控制的杨朱，就像中国老话所讽刺的，开始“一个人吃饱，一家人都不饿”了。 而此后的继续革命，则在不断去扩大这种破坏作用。哈佛大学社会学教授怀默霆，曾在《中国学术》杂志上发表文章认为，尽管同属于“五四”之后，但由于革命文化的进一步剥蚀，中国大陆的家庭规模与功能，就远比当今台湾的家庭规模与功能更差，尽管后者的现代化程度相形更高。 到了改革开放时期，不顾一切的独生子女政策，尽管可以使得经济数字显得好看，也使得自然生态的压力略微减缓，却在文化生态上造成了严重的影响——甚至，就连大量用来指称亲属的细致汉语词汇，都已经开始被淘汰了，而这原本是中国文化最精微的部分，就像法国人对红酒所拥有的精微的味觉。 可惜在实际上，没有家庭作为支撑的社会，没有亲情滋养的人际，将会祸害无穷。在当今的社会成员之间，已经失去了最基本的信任，这是大家公认的、触目惊心的事实。不过，也许大家还没有想到，整个社会肌体的这种萎靡，实则是从家庭细胞开始衰弱的。也就是说，只有基于反面的惨痛教训，来重新体会儒家的教诲，才会看破当今社会的困局。 儒家借家庭单位而施行的德性教育，其目标绝不是自私小人 如果基于上面的论述，那么沿着我本人的生活体验，也沿着儒家的思想原则，就首先应当从思想上澄清：对于家族文化的传承与创新，其所以要展开学术性研究，并不应当是出于自私的目的，哪怕这种自私的动机稍有扩大，是指若干个共享同一血缘的“自我”。 尽管往往被歪曲为“特殊主义”的，可儒家借家庭单位而施行的德性教育，其目标从来都指向谦谦君子，而绝不是自私小人。在这方面，应当重申我本人的下述论点： “尽管在中西对比的框架下，曾被庸俗归约成‘家庭哲学’，然而说到底，儒学的眼界却决不固执于家庭。相反，《大学》中这个层层外推的同心圆，倒是最为昭然无疑地揭示出——在人格境界渐次拓宽的应然顺序中，家庭之于修身的意义，也会不断地有所转移：若能通过‘老吾老以及人之老’的外推过程，顺利获得对于较大共同体的关切，在家庭中焕发蒙养的亲情，固然可以构成推动‘仁者爱人’的道德实践的心理动机；不过，要是因为什么缘故，不能把心胸顺利拓宽到更大的生命群体，那么即便是甚为儒家推重的孝悌之情，照样有可能反而成为人格成长的障碍。” （刘东：《个人认同与人格境界》） 再联系到我在美国爱默思学院（Amherst College）的亲身经验，又会发现即使在最典型的资本主义社会，也必须受到平权法案的平衡和制约。否则，由高昂教育成本所造成的艰难知识鸿沟、以及由这种知识鸿沟所造成的巨大社会裂缝，就终将使人们一步步地滑向深渊。所以反讽的是，一旦坠入了这种玉石俱焚的总体灾难，那么即使是最自私的人也会深悔：他当年过于吝啬的自利行径，其实根本算不上是聪明的自保。 此外，保障相当程度的社会流动，也属于一个社会“是否文明”的标志。而在中国历史中，早在科举制形成的隋唐以后，门阀士族就飞入寻常百姓家了，那当然是符合人性的历史进步。在这个意义上，跟“五四”时期的胡乱批判相反，正由于对个人才能与努力的肯定，中国文明在所有的前现代社会中，才是社会流动性最大的、从而最贴近人性的文明。 可惜，到了如此暴富的今天，我们痛心地看到，来自农村和偏远地区的孩子，或者出身贫贱寒微的孩子，却反而越来越受其出身的制约了。这种在社会流动性的反向指标，绝对是在大开历史倒车，绝对有违人性的基本标准，也肯定会带来空前危险的灾难！ 实际上，此中的真正关键，还并不在于在现实中是否存在着这种不平等，而在于从理论上能否坐视这种不平等。正因为这样，就必须提出非常诚坦的告诫：我们研究家庭和家族，是为了追求更高的公德和公共文化，而并非只是为了满足某个最小社会单位的自私之心。 当然，一定程度的自卫和自保，在任何时候都是必要的，那是人类个体生存的先决条件；然而又必须记住，恰恰是那种赤裸裸的自私，如果从长远的观点来看，反而是最不能自卫和自保的。正如庄子所说——“大知闲闲，小知间间；大言炎炎，小言詹詹。”（《庄子内篇：齐物论》） 早在1921年，英国哲学家罗素就曾对他的中国听众说过： 中国人的爱家心是强烈的，爱国心却是淡薄的。所以，政治社会方都陷于沉痼的状态之中。我以为中国最紧急地需要的，是自动的爱国心之发展，发展于受过教育而且足为人民表率者中，尤为紧要。……假如你们欲保持你们的独立，必须把那对于家族的爱忱，移到国家上面去。家族的团体太狭，不足以适应现代的需要。一个种族，若只图扶助家族，像中国人扶助得那般热烈，那么，就不能发达对于公共事业上的忠诚和热心。近代的国民，不能发达这种忠诚和热心，是难望兴旺的。（姜继为 编：《哲学盛宴：罗素在华十大讲演》） 无论你自己的家庭怎么重要，它的内涵也不能无限地膨胀 由此而辩证地看，“家族传承”这样一个念头，既可以是很有社会责任感的，也可以是全无责任感的，既可以是纯属自私的行为，也可以是出于公心的活动。也就是说，人们完全有可能在谨慎的平衡与制约之下，在一个合理的限度之内，像小心翼翼地维护其他必要的社会单位如社群、民族一样，去充满爱心地来呵护作为基本社会单位的家庭。 此中关键就在于，一定要让家庭这个社会单位，跟其他的社会单位，保持一种良性的互动、平衡和比例，从而既保证自己家庭的和谐，又保证整个社会的和谐。在这个意义上，就可以跟着再发挥一句：其实“家族传承”这样的想法，既可以是很有文化意蕴的，也可以是毫无文化可言的。 而社会所希望达到的“和谐”，也绝不是建立在噤口不言上，而是要建立在社会成员的诚心“互馈”上。我们的先人早就看到了这些，因为那几乎可以算是一种社会“本能”： 曾子曰：“敢问何谓七教？”孔子曰：“上敬老则下益孝，上尊齿则下益悌，上乐施则下益宽，上亲贤则下择友，上好德则下不隐，上恶贪则下耻争，上廉让则下耻节，此之谓七教。七教者，治民之本也。政教定则本正也。凡上者民之表也，表正则何物不正。是故人君先立人于己，然后大夫忠而士信，民敦俗璞，男悫而女贞。六者教之致也，布诸天下四方而不窕，纳诸寻常之室而不塞，等之以礼，立之以义，行之以顺，则民之弃恶如汤之灌雪焉。” 夫温良者，仁之本也；慎敬者，仁之地也；宽裕者，仁之作也；逊接者，仁之能也；礼节者，仁之貌也；言谈者，仁之文也；歌乐者，仁之和也；分散者，仁之施也。儒皆兼而有之，犹且不敢言仁也。其尊让有如此者。 公曰：“何谓贤人？”孔子曰：“所谓贤人者，德不逾闲，行中规绳，言足以法于天下而不伤于身，道足以化于百姓而不伤于本。富则天下无宛财，施则天下不病贫。此则贤者也。”（《孔子家语》） 必须记得，尽管家庭是最基本的社会单位，可它又是最微小的社会单位。正因为这样，无论你自己的家庭怎么重要，它的内涵也不能无限地膨胀。如果某个家庭盖过了社群，就使得社群里的其他姓氏，乃至出了五服的本姓后裔，都成为事实上的“家奴”；进一步说，如果某个家庭盖过了国家，则国家就沦为“家天下”，就成了专制主义的代名词。 更进一步说，我们就此所付出的心力，还不光要维持人际之间的和谐，包括家庭与家庭之间的和谐，还要让我们的家庭，去协同其他的社会细胞，一起维持它们跟自然之间的和谐——而这就要涉及晚近兴起的动物伦理和生态伦理了！也就是说，即使在家庭这个最小的社会单位，也必须具备“民吾同胞，物吾与也”的道心，也必须培育“廓然大公”的德性。 唯其如此，对于家族文化的重新与重建，才是符合时代潮流的，才谈得上是从社会细胞的水平上，最终恢复和强化固有的文明肌体，从而让我们的社会，重新步入良性和永续的发展轨道。 最后，还想再来发挥这样的畅想：作为传统文化的有机部分，一旦中国独特的家庭文化，能够创造性地重建与发挥，那么就存在这样的可能：它无论作为生活单位，还是作为生产单位，无论是作为血缘关系，还是作为协作企业，都有可能在现代性的激发下，焕发出新的制度灵活性，从而创造出迥然不同于当今华尔街的中国企业文化。也就是说，它也许会不再鼓励短期行为，从而更加注重长线投资和珍惜宝贵资源，它也许会不再产生纯粹的食利者阶层，从而号召共同操劳、坚守和承当，从而真正走出一条中国自己的、独具特色的企业文化之路来。 果然能做到这些，则我们将要进行的家庭文化研究，便无论怎么去高度评价，也都并不过分。 （作者系清华大学教授、国学研究院副院长）   原文： 点击 © 壳子人 for 新闻理想档案馆 , 2012/12/19. | Permalink | 光荣之路 Post tags: 中国青年报 New：！我们建立了OMM人人公共主页！欢迎关注！ | OMM通讯社@新浪微博 | OhMyMedia@Twitter | OMM通讯社@腾讯微博 | OMM通讯社@网易微博 加入我们，OMM通讯社志愿者招募！