梁文道

“ 最主要的问题是这套体制强把文学场内的身份化约到一套官本位的系统，不只用官僚级别的方法判断作家的地位高低，还使得文学艺术的尊严屈从在政治的权威之下。” 善读者，皆知报刊娱乐版标题的用处不在揭示一篇报导的主旨，不在提其纲挈其领，而在制造另一则新闻，与该篇报导不甚相关的新闻。假如某位女艺人在露天场地开演唱会，载歌载舞，大汗淋漓，于是会后对记者抱怨今天天气太热，全身像泡过桑拿一样。那么编辑或记者多半会定下这么一条标题：《xxx自爆：我湿晒》。 大陆报纸仍有文化版的传统，很叫香港人羡慕。可是文化的处境在哪里都差不多，所以它们也得自强不息，力求更新，办法之一就是向香港同行的娱乐组看齐。今年初，我陪陈丹青在北京座谈，谈了两三小时，其间有记者问起陈丹青偶遇范冰冰的故事，他遂应答了几句。没想到第二天报纸出来，报导的题目赫然是《陈丹青梁文道共话范冰冰》，好像我俩闲着没事，很花痴地谈了一下午范冰冰似的。为此，陈丹青后来还在另一个场合里训斥当今中国媒体之堕落。 本来我觉得这也挺好，让文化沾点娱乐的星光，不失为一道续命苟存的良方。可事情若是一再重复发生，那又叫人情何以堪呢？上周我在杭州有场讲话，主办怕我敏感，不让我早定主题，最后搞成了一局漫谈。但我还是尽力整出一条线，从朱陆异同讲到《伊利亚德》，看古人研读经典的意义何在。没想到第二天报纸出来，标题变成了《梁文道：韩寒是下一个鲁迅》以及《梁文道：金庸加入作协毫无意义》。可怜朱晦翁陆象山泰山乔岳，皆不及韩寒金庸夺目。记者并不关心我的主题是什么，他们只对市场负责，只对自己代表市场提出的问题感兴趣。可堪告慰者，乃金庸韩寒仍能形成一个市场。恰恰是这种文化市场的出现，使得金庸自动申请加入作协的举动变得那么不可思议，那么荒诞。 十多年前，我第一次在大陆作家手中接过名片，上有国家一级剧评人的头衔。当时我还很不理解，怎么剧评人也有国家评级？那一级二级又该如何评定由谁评定呢？后来我才渐渐明白，这不只是个荣誉，还是切切实实的身份待遇；好比经理、高级经理和总经理一样，三级作家、二级作家与一级作家也有很实际的差异，他们领的薪资不同，分配到的住屋不同，生病能去的医院也不同。而这一切的不同又都可折算为官僚体制的等级，例如王安忆，贵为上海作协主席、全国作协副主席，她的身份便相当于副部长的级别。 也就是说，作协是种把作家纳入官方体制的机构，让作家（尤其是专职作家）全都变成公务员，领取国家的好处，接受政府的俸禄。在改革开放之前，作家和其他艺术家都必须是文艺战线上的一员，除此之外，再无谋生之径。不能单靠稿费版税，不能卖画求存，也不能凭上佳演出在市场争出一条活路。可现在，文化产品的市场形成了，像韩寒，光是版税就能过上相当体面的生活，又何必要国家颁个一级作家的身份让他分配一幢好住处呢？所以他去年火拼作协的时候显得特别有本钱，能够直斥作协内的专职作家都不是好作家。比起韩寒，金庸简直更是华人文化市场的天皇，百年来第一富豪作家。他要加入作协，难道谋的是副部级医疗待遇，甚至部级的养老服务吗？ 作协当然不只是实际利益的分配工具，它还是象征资本的分配系统。很久以前，加入作协，得到分级，你才算是个有身份的人，才算得上是个好作家。可如今，相对独立于国家体制的文学场域又见成形，相对于官方评定的天下公论也早已回归。圈内圈外都知道，国家一级作家不一定就是真正的国家一流作家，全国作协主席铁凝也不一定真是全国文坛祭酒。作协的象征作用又还剩下几斤几两呢？最主要的问题是这套体制强把文学场内的身份化约到一套官本位的系统，不只用官僚级别的方法判断作家的地位高低，还使得文学艺术的尊严屈从在政治的权威之下。例如全国作协主席是个部长级的职位，那是不是意味着全天下排名第一的作家的象征资本还及不上国务院总理呢？当然不能，因为这根本是两套不可比的系统。中国固然有以官职代别号的称呼传统，但有谁会相信杜工部王右丞传颂千古，全凭他们的官做得够大？山东作协副主席王兆山以一句汶川地震灾民“纵做鬼也幸福”名扬天下，莫非我们以后会把这位王副主列进杜甫、王维等人组成的仙班？ 虽然阿来和贾平凹等一众好作家都是作协成员，但他们生在内地，各有因由，我们外人不该置喙。可金庸他是何等人物？公认的武侠小说宗师，影响几代人的小说大家，理应是国家领导人对他敬重有加才对，又何苦自贬身价跑去和官员们部来部去？ 天子呼来不上船。假如我是金庸，我宁愿继续闲话范冰冰，也好过自动报名加入作协，再等人家通知你的申请被接纳了。 （梁文道，作家，时评人。）

【信報】「中國魔幻寫實之父」莫言獲頒諾貝爾文學獎，令我想起早前「道長」梁文道跟我談起的一段往事。 道長憶述，好幾年前，他在一個公開場合向莫言提出過一個很多人都好想提出的問題，那就是他有沒有受到魔幻寫實主義大師馬奎斯（Gabriel García Márquez）的影響，尤其是有沒有受其代表作《百年孤獨》（台譯《百年孤寂》）的影響？ 莫言的回答是「沒有」，他只翻過十多頁《百年孤獨》就沒有看下去。 而我的反應是，正正因為只翻過十多頁，反而更有可能受到影響。 好記得，我看罷《百年孤獨》的最後一句，第一千零一次確認，我這一世都沒可能寫得好過馬奎斯。 道長苦笑回應說，真的很矛盾，一方面欣見馬奎斯開闢了一個全新境界，另一方面卻又不得不承認，因為寫得太好，他同時令其他趨鶩者相形見絀。 《百年孤獨》發表於1967年，許多年之後（應該是二十年後），馬奎斯透露，這個故事已經在他腦海載浮載沉了十五年，但一直都沒有寫出來，因為他一直都不知道如何寫第一句。 結果，他寫下了千古傳誦的第一句，正是：「許多年之後，面對行刑隊，奧雷良諾．布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」可以說，他等了足足十五年，就是為了等這一句。 至於莫言，則可能是翻了十多頁《百年孤獨》，就寫下了《紅高梁家族》的第一句，正是：「一九三九年古曆八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。他跟著後來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊。」馬奎斯患了老人癡呆症，興許，由莫言來「興滅繼絕」，也不失為一場功德，甚至不妨視之為一點致敬。只是，莫言竟然可以擊敗村上春樹，縱是為國爭光，到底意難平。

【蘋果日報】我知道很多人不喜歡成龍，我也不太受得了他對公共事務的言論。可是兩個月前，我在倫敦美聯社採訪他的時候，卻親眼見到租用同一個場所的巴西電視台記者為之瘋狂的場面。他們在我走出錄影室時捉住我緊張地問：「我們也能採訪他嗎」？後來還要一一趨前合影留念，每個人的臉上都是驚喜和興奮。到了最後，連見慣大場面的美聯社編導也都跑了出來排隊簽名。我站在一旁，一邊看着這夥專業新聞人的少年表現，一邊想起當年我對旅遊發展局老是要找成龍代言香港的批評。很不幸，我們始終就只有這麼一個成龍。 好比許多年前陳冠希「裸照風波」，大陸的朋友和港人一樣興奮，津津有味地傳送照片，只是好多人口水噴完之後都會問我：「我們聽過『阿嬌』，但她到底是誰呢？唱過甚麼歌？演過甚麼戲」？ 有些香港朋友一時改不了舊習，還是把本地藝人發展叫做「搵真銀」。他們大概不曉得，今天在內地叫出名字人人豎耳大家叫好的香港明星，其實還是停留在梁朝偉和張曼玉那一代。如今一個新晉姐仔要北上「搵真銀」？你搵得過周迅、湯唯、徐靜蕾？就連「海馬床褥」，汪明荃之後，現在也得換上李冰冰代言了。我們當然可以繼續嘲笑章子怡；只不過內地娛樂傳媒就算想找個香港女星開刀，也想不出半個下手對象。 香港竟然連明星都不出了。 於是TVB就開始搞「視帝」和「視后」的競賽，他們不會在《上海灘》的年代幹這種事，因為那時候根本不需要。這就像一些歷史上的王國在它最鼎盛的時代，執政者不曾為自己加冕冠號；反倒是日薄西山國土片解，末代的國王才瘋狂地替自己封上「神聖」「英武」的頭銜，宣稱自己是天下皇者。 當然，我們還是有我們的流行文化，只是流行的範圍小了一點。從前有金庸縱橫南北，如今有《一路向西》北上尋芳，儘管只是在書裏面想像北上。

【飲食男女】曾經，我每年都會去華北一個小農村住上幾天。就在那裏，我親身體會了豬的重要。地方不富，路全都是土路，下雨的時候泥濘滿佈，不下雨的時候黃沙飛舞。在這樣的環境底下，要是家裏有豬，這個家就會少了些愁苦。至少過年那段時間不怕吃不上肉，一頭肥豬往往能夠滿足一家人整個月的伙食。有時候我會在村子的空地上看見一群年幼的豬仔卷着小尾巴奔跑亂跳，撒野追逐，好玩得不得了，於是懷疑村民將來怎麼宰得下手。可是轉念一想，便知道這是典型城裏人的「仁慈」，平日在市場看見的都是豬肉，根本不像這些村裏人，完整見過一頭豬由小變大從生入死的全部過程。他們看到豬仔可愛，一樣會笑；但他們非常清楚這些在土堆上打滾的小豬的最終去處。我這種不曾養豬更不曾宰豬的肉食者，沒有一點說多餘話的資格。 豬不止是最受中國人歡迎的畜牲，牠曾經還是個政治任務，我的朋友熊培雲就在他的《一個村莊裏的中國》記述了那段日子。一九六○年，《人民日報》刊出過一篇題為〈豬為六畜之首〉的社論，聲明黨中央和國務院指示全國農村要開展一個養豬高潮，「實現每兩人一頭豬，而後再爭取一人一頭豬甚至更多一點」。目的是「生產更多的商品豬出口，就可以更多地換回化學肥料、鋼材和拖拉機進來，直接支援農業的現代化」。 聽說「豬為六畜之首」是毛澤東親自說過的話，難怪「四大無恥」之一的郭沫若要趕緊賦頌讚：「豬為六畜之首，十二辰應該倒個頭。豬是多產作家，試問何處不如馬羊六？那項不及雞與狗？專工雖小劣，博涉實為優。豬之為用大矣哉，渾身都是寶，渾身都是肉。不問鬃毛膏血，不問肺腑皮油，不問腦舌腸胃，不問胎盤眼球。雜草為糧產奇珍，糞溺使五谷豐收。以豬為綱，保鋼保糧，豬肉一噸可換鋼五噸，豬身是座煉鋼廠。……養豬高潮掀上天，要使天公牽牛也牽豬。人民公社無限好，共產主義有前途。豬多肥多，糧多鋼多，不亦樂乎！不亦樂乎」！ 然而，就像我待過的那條農村一樣，熊培雲筆下的村莊現在也很少有人養豬了。這不是時代進步，再也用不着拿豬換鋼；卻是鄉村破敗蕭條的徵象。一來豬仔和飼料都貴，養豬不划算；二來村中青壯年大多出外打工，老弱婦孺根本照顧不來。於是豬這種動物，曾經是「家」這個字裏頭必不可少的一個要素，就漸漸消失在中國農村的家庭裏頭了。農民進城成了農民工，有些地方的豬則跟着離開圍圈，返遁山林，逐步回到野豬的狀態。 另一本書寫農村的暢銷書《中國在梁莊》，卻寫出不一樣的養豬故事。作者梁鴻回到她幼時的母校「梁莊小學」，竟發現昔年繁盛的校園變成了一座豬場。那些豬白天在操場上活動，夜裏則去教室裏睡覺。直到地方教育局說牠不雅，這才禁止養豬。但學校再也無法復辦，原因就和它當年關門的理由一樣：老師不願下鄉教書，家長也不願孩子上學。反正辛苦讀書十幾年，最後還是失業，並且全家背上一身債，這書唸來又有甚麼意思呢？的確還是養豬好。

【蘋果日報】詹宏志不止一次跟我說過，《明報月刊》是他們那一代台灣知識青年的窗口。儘管窗戶開得不大，但還是能讓他們一窺窗外的風景。又有些台灣人告訴我，他們聽過香港在八十年代頭（還是七十年代末？）的藝術中心舉辦結構主義研討會的盛況，如此冷僻新銳，居然去了兩百多人。在台灣學子大批去法國留學，把一堆鉅著運回來翻譯之前，他們第一回知道拉康，是因為我們的梁濃剛寫了本專書。 也許知識和理論都不算是香港的強項，可我們還有《號外》與「Joyce」呀。《號外》辦到台灣去的時候，有些彼邦時尚文化圈的人簡直發出了有如大旱遇上雲霓的感慨。就像「Joyce」越洋開店，同樣是股潮流的冷風，吹醒了那座島上的觸覺。 甚至又不過是十來年前，我們在台灣介紹「創意產業」，還會遇到一些冷眼和懷疑。有些是激進派，批判這套概念背後的資本邏輯；更多的卻是不解，他們不相信文化可以是門生意。 然後不知道怎麼回事，好多十來二十歲的香港少年忽然會去台灣買「阿原肥皂」，會去懇丁聽音樂節，會去宜蘭住民宿，會去環島單車遊。更不知道是怎麼回事，《那些年我們一起追過的女孩》在票房上打贏了周星馳，成為香港史上第二賣座電影。一位新浪潮時期的殿堂導演那陣子正在北京宣傳新作，見到我就問：「究竟係點解？梁文道你話我知，呢部戲好在邊度」？ 點解？我也想知道點解？但不是那部青春電影吸引人的理由，而是香港到底發生了甚麼事？我們曾經是整個華人世界的流行文化輸出港，曾經是這片區域裏最「glamorous」的大都會；大陸和台灣的明星要是沒在香港泡過，那就不叫明星；歐美的時尚品牌要是不在香港首發新產品，那就不算打進大中華。現在呢？