安徽阜阳花费3000万元建造的政府办公楼，外形酷似美国白宫。（资料图）
经济高速发展的中国，文化上却开始进入一个迷茫的时代，在全球化面前，绵延5000年的古老文明突然变得茫然失措，他必须再次面对百年前就曾困扰过国人的问题：国粹还是西化？或许，我们应该反思一下，这个问题本身就是个错误的命题，我们今天所面临的根本就不应该是一个简单化的选择问题。当交流日益频繁，地理界限日渐模糊，世界变得越来越透明，用固定的眼光看待文化问题早已过时。事实是，一方面，我们今天符号式地对传统文化的“回收再利用”已使当代文化变得庸俗不堪，另一方面，仅仅形式上的嫁接西方文化，使得我们今天的文化景观变得不伦不类，失去了中心地位。或许，我们应该反思的是我们为什么被边缘化了？以及今天我们的文化，艺术，城市和建筑充斥了媚俗气息的原因所在？我们或许应该调整思维，以一个更开放的视角另辟蹊径，寻找一个不是非此即彼的答案。
反思需要客观地面对自己，我们必须正视问题，找到一个宏观的文化视角说明问题之间知性的关联性。首先要问的问题是：我们今天的文化媚俗么？答案应该是不言而喻的。接下来的问题：我们的文化为什么变得媚俗了？这种媚俗性从何而来？我们曾经“前卫”过么？如果有，那么这种产生于同一文化传统框架的差异性，是否意味着差异本身就是事物自然秩序的一部分？我们是否可以从自身文化历史中找到先例？当今中国文化的媚俗性是否属于我们这个时代的特殊产物？显然，要回答这些问题，单纯的美学理论研究一无法做到。因为，今天的“个体”已不再是传统意义上单一同质系统里抽象的“个体”。我们必须深入探讨今天多元文化系统的“个体”，在今天特殊的社会与历史语境里审美体验的特殊性。再者，中国文化背景下所产生的这种特殊性与其他文化有什么不同？如有，那么中国文化的特殊性与这种差异性的产生又有着怎样的联系？
“媚俗”是个引进的概念，它译自德文“kitsch”。把媚俗与现代中国文化景观联系在一起，显然是一个危险的命题，然而，当我们客观地审视当今中国的文化现象，却不能不承认她在整体上所呈现的明显的媚俗趋势。当然，这篇文章的目的，并不是要简单的给中国当代文化模式定性，这样做无益回答我们提出的问题，毕竟我们也有阳春白雪。但本文的重点更关心问题的所在，绝不在简单的否定，而是通过问题式的命题，一个或许有些偏激的视角激发自省和反思。
媚俗与现代主义
本来，阳春白雪和下里巴人是一对古老的美学命题，审美上的雅俗之说自古有之，且条例清晰。中国古人云：“雅者形而上，俗者形而下”。形而上谓之“理”，形而下则为“器”。显然，“理”较之“器”更为抽象，老子蒋“大象无形”，因为它摆脱了具体“形”的束缚，所以中国古人看中“神”的相似多于形的模仿。西方则一直以古希腊人奠定的亚历山大主义模式评判审美的高低贵贱，行使模仿的准确程度即是标准。无论东方的神似还是西方的形象，古人们是非分明，其概念里的雅和俗有着明确的高下之分，好坏之别。在历史进入近现代之前的时间短，先贤们的理论就是规范，大师们的作品就是样板。后代艺术的创造性仅局限于技巧和形式的细节上，同一主题被千百次机械地重复。15世纪文艺复兴时期科学的发展，使得西方文明率先进入理性的时代，人的价值受到了肯定：18世纪启蒙运动奠定了西方文明更客观的世界观，西方实现了第二次飞跃；而工业革命则正式把西方带入了现代文明。伴随着几次飞跃，西方文明也开始调整其审美规范，现代主义开始彻底摆脱传统。相比之下，中国文明尽管经历了无数次的改朝换代，标准却始终如一，无论是诗词散文，山水花鸟绘画，还是建筑园林，即便是进入21世纪的今天，中国文明都没有再出现真正意义上属于自己的新东西。于是，当中国传统的审美标准对垒西方业以全新的美学规范时，我们迷失了。于是，即或是在谭盾的奥斯卡获奖作品和传唱于街头巷尾的流行歌曲之间，在吴冠中前卫的协议抽象画和琉璃厂廉价的传统山水花鸟及名画“复制品”之间，我们也都不再有一个清晰的标准/共同的平台来品论其间的雅俗或优劣。它们原本就不属于同一个美学规范。
新的美学规范属于两个相对的命题：前卫与媚俗。二者显然都是现代主义的产物（西方文明的产物）。故而，在我们讨论媚俗中国的命题时，有必要从西方的语境开始，以便为后边的讨论提供一个完整的参照系。
表面上看，媚俗与现代主义应该是一对背道而驰的概念，媚俗意味着传统，守旧，而现代则代表了反传统，进步，新和锐意求变（庞德）。然而，如果我们深探其究，媚俗艺术，无论是其概念的形成，还是其产品的制作及消费，却又地的确确是现代主义的产物。
“Kitsch”是西方语言中都有的一个词。《现代英汉综合大辞典》将其解释为：“投大众所好的无美学价值的艺术或文学/拙劣的作品。”《牛津现代高级英汉双解词典》解释为：“（艺术/设计等）矫饰的/肤浅的/炫耀的”。商务印书馆《德汉词典》定义为：“迎合低级趣味的伤感文学（或艺术）作品”。格林伯格在《前卫与媚俗》中踢出了媚俗内涵的经典界定：“媚俗”象征着那个大量制造文化的时代，它是“我们时代所有哪些赝品的缩影”。本质上说，“媚俗”的基本特征就是：商业性/绝对性/矫情性，以及崇拜现代性。典型体现为：隐藏商业目的/虚假的激情/做作粗俗的坏品味，投合大众的作秀，不反映真实等等。哈洛德-罗森伯格给“媚俗”的定义是：“已经建立起规则的艺术；有可预期的受众，可预期的效果，可预期的报酬。
“媚俗”一词最早出现在19世纪末期的社会评论家表达工业文明对西方国家大众文化之影响的文章中。由以上可以看出，在近百年的历史中，媚俗一词的用法开始并不尽统一，有时候甚至是相互矛盾的。在19世纪中叶的德国，该词是用来表达为了迎合新兴资产阶级附庸风雅的需求而出现的便宜或粗糙的绘画。这些绘往往是由风格的，粗略的复制品。20世纪开始，“媚俗”逐渐统一为表达任何艺术类别里的赝品或低品位，以及为商业目的而生产的粗俗艺术品。在1930年代，艺术领域媚俗思潮的泛滥被视为是对文化的威胁，媚俗的定义逐渐同为一种“伪意识”，一种在“资本主义社会结构里因欲望及需求而误导的思想状况”（马克思）。也就是说，事物的真实状态与表象是有差别的。
阿多诺用“文化产业”来诠释这一现象的起因。艺术应市场需求受控且程序化，再销售给被动的消费群体，这种市场化了的艺术虽没有任何挑战性，也不具备形式上的一贯性，却达到了给受众以娱乐及观赏的目的，也能做到舒缓日常生活及工作上的压力。但对阿氏来讲，艺术应该是主观的，负于挑战性，且反抗权利结构的压迫。故而媚俗的艺术无疑是对美学意识及感情抒发的嘲讽。
另一位学者布鲁特称“媚俗”是“艺术价值体系的恶魔”—-就是说，如果真艺术是好的，媚俗艺术就是恶魔。艺术是原创的，媚俗艺术则是通过模仿和剽窃原创艺术，并将自身限制在惯性的思维过程中。对布鲁特来讲，媚俗艺术并不等同于坏艺术；它有其自身的系统。媚俗的目的虽然不再追求真理，却在努力寻求美。
格林伯格的观点类似布鲁特，他相信“前卫”的兴起可以避免消费社会世风日下的品味所带来的美学标准的降低。而在他《前卫与媚俗》（Avant-Garde and Kitsch）的文章里，却有一个十分新颖的观点把媚俗等同于学院派艺术，宣称：“所有媚俗的都是学院派的，反之亦然，凡是学院派的就是媚俗。”他举例19世纪的学院派艺术，都是立足于规矩和定式，且相信艺术是可以学得并很容易表达。显然格林伯格的观点过于偏激，学院派艺术可能是媚俗的，但并不尽然；反之，也并不是所有的媚俗的都是学院派的。倒是学院派的浪漫主义情节却是使它与媚俗联系到一起的根本原因。所谓艺术的雅俗之分，高低之别原本就是知识分子（学院派）所谓，且早期学院派艺术也一直试图保持其在审美以及知性体验上的传统。逐渐地，过于追求浪漫主义，学院派艺术开始走向唯美主义，以致变得浮浅而走向媚俗。
许多学院派的艺术家为了普及艺术，也尝试从低俗艺术中提取素材，从而一方面提高整体艺术水准，另一方面也能使得高雅艺术通俗易懂。于是，“市场化”不再是学院派的禁区。从某种意义上说，以民主为目的的市场化提高了全社会的艺术素养。艺术的制作与鉴赏都更为普及，文化的雅俗界线也更为模糊，这也使得辨别真正的艺术与媚俗艺术变得困难。另外，学院派的艺术品往往是通过大量的媚俗形式的明信片及印刷品的方式流传到民间，以致最终也逃脱不了成为俗套的结局。
还有理论家将媚俗与“集权主义”（米兰-昆德拉）联系在一起，颇有新意。这一观点认为，“媚俗”排除了所有难以理解的观点，提供一种没有任何疑问，只有答案的通俗易懂的世界观。这也就是说，民主社会里的“个人主义”，“怀疑”，“讽刺”等等是媚俗社会所不相容的，故而，媚俗想要生存的最佳社会背景是单一的社会体制—-集权。昆德拉的论点极负诡辩性。表面看，他的理论很有创意且极具说服力；然而，其理论推理的逻辑条件并不充分。因为，简单的说，集权社会不允许怀疑或批判，并不能证明民主社会不能容忍媚俗。任何一个民主社会都不可避免的拥有一个庞大的非精英社会族群—-大众，而大众品味的特点之一就是缺乏自信，媚俗艺术正是在这层意义上成为满足任何社会普通大众审美需求的一剂“良药”。当然，昆德拉给我们的启发是，媚俗猖獗的原因之一是缺乏批判性的社会背景
雅，俗，媚俗，前卫
媚俗显然与传统意义上的“俗”不是一个定义，但又有一定的相关性。如果说“俗”描述的是一种固定规范下的艺术品的美学品质，“媚俗”描述的更多是一种审美态度。由俗到媚俗的审美命题的变化更来自现代主义。一方面，因工业革命而导致的全球化更多强调“群体”，“系统”，“连接”及“相互性”，而弱化“个体”，“区别”及“绝对性”，无论是实体还是概念的边界都变得模糊，雅与俗也不再水火不容，俗的可以变成雅的，反之亦然，更有了雅俗共赏之说。似乎一切都很随兴；另一方面，源于文化交流的启蒙运动开始了对历史的反思和批判，解脱了被束缚了近千年的单一框架体系，开拓了现代人崭新的思路。历史的阶段性不再被看成是单一的纵向的类生物学上的模式，相应的文化艺术也不应有高低贵贱之分，新的时代理所应当自信地拥有属于自己时代的文化。前卫文化的目的性很明确地诞生了。前卫文化的批判性反对永恒不变的乌托邦式的社会结构，且探讨社会形成的原因/结果/功能，从而推论出今天的社会不过是一系列社会秩序中的一个而已。这种形成于19世纪中叶的新思维很快被艺术家和诗人有意或无意识地接受，成为推动前卫运动的原动力。前卫艺术的发展开始逐渐改变并重新定义“雅”/“俗”的概念及其关系。
雅俗的互动现象与针对“大众文化”（Popular Culture）展开的讨论有密切关系。对大众文化的肯定源于近现代西方社会的民主化。始于1960年代的绿色和平（Green Peace）运动，大众主义（Populism）思潮及后殖民主义理论开始了西方社会对弱势群体的关注。民主义为着权力的平等，平等意味着传统意义上的纵向阶级的瓦解，而纵向层面的削弱意味着横向选择多样性的增强，“政治正确（Politically Correct）”是现代意识形态讨论里最时髦的词句，是理论得以付诸实践的关键词。而这也对审美标准的设定限定了诸多近乎悖论式的条件。意识形态的介入使得审美不再是单纯的感受，不再绝对地有从前的归属性，审美品味“高”/“低”界线也于是变得模糊。
正是这种模糊性使得“前卫”的推动者们相信，批判性是时代进步的根本原因，对现实不满才蓄意进取。前卫的反面即是“媚俗”，于是，“雅”/“俗”的传统命题让位给一个更立体/多元的美学对立体—-“前卫”与“媚俗”。不同于传统意义上的对“雅”与“俗”的定义，“前卫”和“媚俗”的概念承认雅俗的互换性及相对性，引入时间因素从动态的角度探讨审美。
媚俗，综前所述，可以定义为文化转型时期所产生的一种“负”审美现象，是一种典型的伪审美现象。或者说，是传统美学在无法正确回应当代审美文化的挑战时所出现的一种畸形的审美形态。昆德拉曾说：“对媚俗的需要，是这样一种需要：即需要凝视美丽谎言的镜子，对某人自己的印象流下心满意足的泪水。”他指出：“媚俗是对媚俗的需要，即在一面撒谎的美化人的镜子面前看着自己，并带着激动的满足认识镜子里的自己。媚俗是满足他人赞许的需要，评价的需要”。因此，媚俗就是迎合他人的口味，不择手段地讨好多数人，为取悦于对象而猥亵灵魂，扭曲自己，屈服于世俗。换言之，媚俗艺术的制作者是为他人活着，为他人所左右，为他人而表演/创作（如果媚俗艺术也是创作的话），其生存过程就是媚俗的。
“前卫”的主要目的之一就是抵制“媚俗”。既然所有形式的媚俗艺术都意味着重复/陈腐/老套，前卫意味着反传统的现实性和实践意义上的新和锐意求变（庞德）。前卫的美学手段排斥任何与大众所喜闻乐见的审美形象，如和谐/具象等，从而强调审美独创性的重要性。“前卫”文化虽反对主流社会规范，一致标榜其意识形态的独立性及对政治的漠视，但却离不开革命性思潮的推动，尤其是社会变革时期的主变意识形态。事实上，“前卫”的产生本就与启蒙运动的革命性思潮有关。回顾“前卫”文化的历史，不难发现，每次新的艺术风格的出现总是伴随着意识形态的激烈矛盾与斗争，如印象派/“达达”/“坎普”/“新陈代谢主义”/“朦胧诗”等等。那么，前卫也可以定义为文化转型时期所产生的一种“正”审美现象，它更乐于积极地回应变化，迎接挑战。
说起来，传统意义上的大众阶层的“俗”文化倒也有情有可原之处。无论是“俗”的制造者，还是消费者大多是低收入阶层，或受教育水平较低，无法分享于较高收入阶层或受过较高教育者同样的对“雅”文化规范的接触或理解，也相对较少有闲暇光顾。不知着不为过，水平有限，但至少也是表里如一，坦坦荡荡。而颐乃子者显然有明知故犯之嫌，以利益为最终目标的“艺术”行为，媚俗似乎成了其迎合消费者的“必要”手段。“媚俗”艺术在很大程度上依赖时尚，这使得它成为消费“艺术”的主要形式，因为它很快就过时。于是，“一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有利可图，就只有市场能约束那些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增，这些模仿物可以是对一切事物的模仿—-从原始或民间艺术到最近的先锋派。价值直接由对赝品或复制品的需求来决定（马泰-卡林内斯库）。”
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