这两天在网上看到龙应台十多年前关于《红灯记》的一篇文章。当时《红灯记》首次赴台演出，她观后写的。文章大意，一是说《红灯记》受到了台湾观众的欢迎，二是称赞台湾当局开放两岸文化交流的举措，与对戏中歌颂共产党不以为意的态度。我想，这个时候转发这篇文章的用意很明显，无非是龙应台担任了台湾新一届政府的文化部长，而龙应台又写过这样一篇文章，就自作多情的以为台湾打算“认祖归宗”了。这个不细说了。但这篇文章却勾起了我过去对《红灯记》的一些认识，进而引起我进一步的深入思考。就费费心思来破解一下《红灯记》所隐藏的密码和要传递的信息。
饶是龙应台这样老道，也被《红灯记》麻痹了。她被《红灯记》的慷慨陈词和艺术魅力所感动，就忘记了对它进行批评和放松了警惕，误以为《红灯记》是爽口的佳肴。其实不然。要知道，毒药也可能是爽口的。
我看过一些对《红灯记》这出戏的评论，感觉这些评论，无论是称赞的还是批评的，都没有触及到它的内核，仅停留在表层。从表面上看，《红灯记》这出戏是讴歌革命者为革命奋斗牺牲，鼓励人们向革命志士学习的作品。然而，我以为更重要的是，它还提出了一种为了革命所要采取的家庭与社会结构模式。这才是它的内核。可能这一点连创作者本人都没有清醒地意识到。记得某个哲学家说过，作家的创作会受到潜意识的支配，这被称之为“自动写作”。我认为这是可信的。
人们容易注意到李玉和为革命献出了生命这一壮举。但几乎同样明显却被忽视的一点是，李玉和还为革命放弃了自己的性需求与废弃了自己的生殖功能。如果我们将李家三口从革命的大背景中抽离出来，就会发现，这一家子极不正常，三人之间没有任何的血缘的关系。特别是李玉和，正当壮年，又长得高大英俊，收入又丰厚，为什么不娶妻生子呢？但是放在革命的大背景下，人们就觉得不那么奇怪了，能够接受。当然，对失去丈夫的师母、对师兄的遗孤，李玉和在道义上有一些供养与抚养的义务，但不至于以放弃自己的基本需求和生物功能为代价呀？再说了，李铁梅的母亲呢？戏中没交代，也显得有些突兀。总而言之，李玉和不仅为革命献出了生命，还为革命放弃了自己的性需求与废弃了自己的生殖功能，李玉和就是一只革命的工蜂。
李家三口，加上诸多的表叔，就是一个最简单的蜜蜂社会结构。虽然简单，但它几乎具有蜜蜂社会全部的角色与要素。李奶奶相当于蜂王，负责繁衍革命的下一代。三个人的姓不一样，但从了李奶奶；李玉和及诸多表叔是工蜂，负责采蜜、筑巢、看护幼虫和警戒。李铁梅是幼虫，是革命的下一代，她具有多种的可能，或成为蜂王、或成为工蜂，或成为雄蜂。所以，李铁梅这个角色在戏中既受到照顾、也要做家务，还要“提篮小卖”。最终，她继承了李玉和的遗志，将“密码”送到了在外采蜜的表叔手中，通知它们归来保卫巢穴，完成了从幼虫到工蜂的转变。李玉和的师父和师兄，则相当于公蜂，完成交配的职能后，就死去了。日本鬼子鸠山则代表外部的威胁。叛徒王连举则可以看成是那些不愿意放弃生殖功能的工蜂，是变异分子，会影响蜂巢内部的和谐与稳定，必须加以清除。红灯、暗号和密码则相当于蜜蜂的释放的化学激素、是它们的语言，用于识别身份与传递信息。可以说，《红灯记》完全是蜜蜂社会结构和行为的摹本。
《红灯记》中各个角色的唱词和独白，也表达出了与蜜蜂社会各个角色相应的定位与意愿。李铁梅的唱段《做人要做这样的人》表达了她做工蜂的志向，李玉和的《临行喝妈一碗酒》则是履行他誓死保卫蜂巢的职责，李奶奶的《痛说革命家史》则是向李铁梅交代蜜蜂社会的构成与行为准则，催促李铁梅完成从幼虫到工蜂的转化。她的台词，“你爹爹不是你的亲爹”，“奶奶也不是你的亲奶奶”是这台戏最要害处，是戏眼。等等。
那么，《红灯记》通过艺术的形式潜移默化地向观众灌输这样一种家庭或者说是社会结构模式的用意何在呢？那就是要解构以血缘为纽带的家庭结构，而代之以“阶级情感”为纽带的家庭结构，所谓“舍小家，顾大家”，“革命的大家庭”之类的说辞。它要求大部分国民放弃基本的需求和功能，牺牲生命来形成国家的力量。此乃“五四新文化运动”反父权之滥觞，原始共产主义之要旨。近现代中国选择共产主义不是凭空发生的，在此之前，社会达尔文主义和国家主义，或者说爱国主义已经为之的引入做好了铺垫。马克思提出的共产主义学说虽然主张“全世界无产者联合起来”，但在实践中，共产主义却是为民族主义和国家主义服务的。共产主义乃国家主义之极至。但国家主义虽然能迅速地形成强大的力量，以抵抗它以为的外部威胁，但它是以削除个体差异和自我摧残为代价的，不能产生活力和创造力，必定不能保持长久的强大，是短暂的。中国虽然在近现代排斥了西方文化，但它所依赖的技术和组织手段却是外来的，内部无法产生。共产主义国家必然自我摧残，因为它要消灭个体差异，还要人们放弃最基本的需求。共产主义国家之间也不能保持长期的友好关系，必然反目为仇，因为共产主义在实践中的指向是国家主义。中苏、中越关系就是最好的例子。中朝关系也是如此。中朝关系目前尚未破裂，完全是因为它们有共同的敌人。
革命包含两个主题，“阶级仇”与“民族恨”，两者是一致的，并不冲突。因为有“民族恨”，才有“阶级仇”。《红灯记》中也反映了这两者的内在关系。李玉和的唱段《穷人的孩子早当家》反映的是“阶级仇”，日本侵略者的飞扬跋扈反映的则是“民族恨”。鸠山不仅代表日本侵略军，而是代表近现代中国所感到的所有外部威胁，包括英美等西方国家。近现代中国面对比它强大得多的西方文明，感到深深的恐惧。但它自身以“忠”，“孝”为根本的文化价值及相应的社会结构无法容纳以个人主义价值为中心的西方文化，它又不愿意放弃自己的根本价值，而融入西方文化。所以，它采取的策略是选择性地吸纳西方的东西以求用最小的调整来保持自身的稳定和与外部的平衡。总体上对西方文化是排斥的。这种恐惧和排斥是如此的深沉、强劲与持久，以至于在中国近现代的各个阶段都有强烈的表现，如过去的“义和团”，现在的“粪青”。这种排斥是近乎本能的应激反应，就如工蜂感觉到外部威胁而以牺牲生命为代价来进行反抗一样。它宁愿退化到蜜蜂这样的低等动物的社会结构，也在所不惜。
如果说传统中国是“家国同构”，那共产中国就是“家国一体”，妄图将整个国家打造成一个大家庭。虽然它不可能完全实现之，但它有这样的企图，并将“家”的界限向国的界限推进了一大段距离，缩小了“家”的界限与国的界限之间的间距，两者高度地重叠。如是，家庭结构就是社会结构、社会结构就是家庭结构。相对于传统中国，共产中国这个集合中“家”的子集扩大了，数量也大大减少了。这样，就将“一盘散沙”凝聚了起来。然则，以血缘为纽带，以“孝”为价值取向的宗法家族和父权家庭虽然被削弱了，但代替它的“革命大家庭”仍然是以它为底样的，只是联结的纽带发生了变化，范围也扩大了，成员的功能、义务和承诺有了较大变化而已。《红灯记》中，李奶奶姓李，李玉和原来姓张、李铁梅原本姓陈。这三个姓都是大姓，三姓合计占中国人口比重很大，我不知道有多少，能否超过一半？其中，李姓好像是最大的姓，又是盛唐的国姓。其它两姓从了李姓。这样就能在有意无意之中，得到了大多数国民的认同。在这个家庭之中，无论男女老幼都参与了革命。这种安排编织得非常精巧。它不仅召唤男姓、也召唤女性，甚至召唤未成年人，动员整个国家的人力资源投身革命。由此可见，它对外部威胁的排斥多么地强烈。
随着共产主义实践在全世界范围内的失败，中国自改革开放以来，在国家主义方面有所退却，与外部世界的关系也有所改善，出现回归传统中国“家国同构”的趋向，新儒兴起。但这不是解决中国问题的正确方向。中国现今仍在“家”与“国”之间摇摆，错失了跳出历史循环的出口，弹跳力也远远不够。这需要有个人主义价值观的支持，但个人主义的价值观在中国尚未得到确立与普及。就如智威汤逊广告公司北亚总监及大中华区首席执行长汤姆·多克托罗夫（Tom Doctoroff）在《中国人想要什么》一文中所说，“在中国社会，除了对他人的义务以及他人对自己的认可，个人是没有特性的。集体和国家是个人身份的永恒支柱。西方的个人主义，即赋予个人独立于社会之外意义的概念，在中国是不存在的”。
可以说，《红灯记》这出戏，浓缩了中国近现代的价值取向，社会结构的变化、所处的外部环境和它所做出的反应。看懂了《红灯记》，就看懂了中国近现代历史。它的艺术感染力也是非常高的，激越的音乐，高昂的歌声、慷慨的陈词扣人心弦，让人动容。就此而言，《红灯记》确实是一部伟大的作品，不愧为“革命的样板戏”，是样板中的样板、经典中的经典。我们要批评它，以让我们保持清醒。但我们也可以欣赏它，就如我们俯看蜜蜂或蚂蚁，会惊叹和赞叹它们结构的精巧与神奇，行为高度的协调与一致。但这种欣赏和赞叹不应当让我们产生想当一只蜜蜂的愿望。毕竟人类个体能力的无限可能，可以让我们拥有比蜜蜂更复杂、更高级、更有成效的组织结构，并能实现个人独特的价值和实现社会的不断发展。
2012年5月30日
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