在西九文化區的第一輪諮詢中，科士打（Norman Foster）那個驚為天人的「天幕方案」，與第二輪諮詢中的「城市中的公園」，表面上南轅北轍：一個極盡浮誇，一個則極為保守；一個強調全面覆蓋，一個則強調全面留白──但骨子裏，卻同樣隱含着「全面」（total），甚至是全權、極權（totalitarian）的本質。建築師以居高臨下的傲然勢態，自上而下主宰一切空間運用，體現着現代主義和都會主義（cosmopolitanism）的樂觀信念。這難免令人聯想到霍華德（Ebenezer Howard）的「花園城市」，又或是柯比意（Le Corbusier）的「陽光城市」──曾幾何時城市規劃的烏托邦國度，卻變成機械僵化、妄顧人性的巨型宏圖，最終淪為現代社會現實中的敵托邦（dystopia）。
讓我們再來看看西九第二輪諮詢中，「大都會建築事務所」（Office for Metropolitan Architecture, OMA）庫哈斯（Rem Koolhaas）的概念方案。那「城市中的村落」的佈局，和橫跨避風塘的弧型吊橋，比「城市中的公園」遠為天馬行空，甚至令人聯想到科士打的天幕方案。但村落這種抽象概念的挪用，卻不見得與現實中的香港社會有任何扣連；吊橋所比喻的新舊區聯繫，亦只是空洞的象徵遠大於實際意義。庫哈斯方案正好提供了活生生的例子，說明極端的後現代主義以至解構主義（Deconstructionism）的建築，表面上好像是在力圖重塑地方象徵，實際上卻徒具形式，淘空了一切實質的意義。
過去二十多年全球解構主義建築興起，庫哈斯乃是其中的領軍人物之一。假如說蓋瑞（Frank Gehry）更多是身體力行的建造者，庫哈斯則是此一運動的理論家，曾出版多部深奧建築學專著、甚至在哈佛大學擁有教席，另一大師級人物哈迪德（Zaha Hadid）亦是他早期的學生。解構主義與其說是一種新興的建築風格，倒不如說它是「反建築」的顛覆運動，深受 1960年代學生運動、以至新左派觀念的影響；其理念是通過狂亂、非理性的手法，質疑並抗衡現代建築的美學傳統和權威，及其所代表城市空間生產的理性秩序。更加確切地說，解構主義借助顛覆建築風格，挑戰我們的地產霸權。
當然，理想是一回事，現實卻又是另一回事。解構主義作為一種紅極一時的建築運動，作品正如毒瘤般在全球各地蔓衍；與其說這是在對城市統治權威進行挑戰，倒不如說是經歷了左翼思潮洗禮的建築師，既然難以在本質上動搖地產霸權，窮極無聊，便通過工作崗位上的優勢，想出鬼主義來嘲弄和自嘲一番，給空間生產開一個不大不小的玩笑而已。解構主義作為一種反抗運動，具有強烈的無政府主義色彩，只追求抽象和象徵層面的呈現，並不真正關注人與建築的關係，更具有強烈的精英主義傾向，沒有回應空間權利的問題，也難怪最終反而成為城市決策者的寵兒。
當蓋瑞的畢爾包古根漢博物館，於1997年落成並成為舉世注目的建築，通過一座地標式建築作為城市品牌，帶動整個城市更生和經濟發展，已成為全球所有城市決策者趨之若鶩的捷徑。那些原用作挑戰城市統治權威的設計，在後工業－後福特主義和新自由主義全球化的歷史脈絡中，最後被挪用和收編成資本累積的工具──當北京中央電視台採納庫哈斯「大褲袴」的設計，又可曾想過其背後的抗爭意味？科士打驚為天人的天幕設計，完全具備古根漢博物館視覺震撼的效果；當這個方案因過分浮誇而被推翻後，新的概念方案便皆變得含蓄和低調──惟獨是庫哈斯仍是相對出位地，留下一條弧型吊橋的尾巴，但這倒變成了一種經過精心計算的妥協，早已失去解構主義原來的前衞性。香港欲將西九文化區打造成城市品牌，以媲美畢爾包古根漢博物館，結果卻帶來了平庸保守的「城市中的公園」；當香港急欲樹立後工業－後福特主義的都會形象，換來的卻是工業－福特主義僵化及機械式的象徵，體現出一種奇異的時空倒置、神經錯亂的美學精神。對一個長期停滯不前的城市來說，未來工整刻板的西九文化區，實難想像能成為都會更生的活力標誌，倒更像是香港衰敗的墓誌銘。唯一有可能令西九文化區重生的，大概不會是高高在上的精英專家們，而是通過能以集體智慧再造西九的普羅大眾。
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