青年導演卓翔首部執導的紀錄片《乾旦路》，在各電影節中播放數度，獲得不少好評，以初試啼聲的獨立影片來說，成績是驕人的。
電影以粵劇中一個邊緣的角落，男花旦為切入點，紀錄了兩位青年粵劇演員的掙扎前行之路。兩位主角：王侯偉，30出頭，擁有碩士學位，20歲後才入行，憑一已意志堅持唱花旦，精雕細琢的完美主義者；譚穎倫則早慧，幾歲就踏台板，目前中學還未畢業，卻已唱過旦、生、丑幾行。二人識於微時，台上攜手多度。王侯偉目前常到中學和社區中心教粵劇，譚穎倫則是課餘堅持表演。
男花旦，本可以是性別認同的大題目，又涉及龐大精深的傳統藝統。紀錄片橫跨數年之久，但導演卓翔的處理非常節約謹慎，影片只有短短的70分鐘，焦點扣緊在兩位主角身上，這樣處理除了令電影回到「人」本身，更出人意表地讓電影呈現了獨特的香港本土性。如果二位主角不是生在香港，如果此片不是香港人拍，是不會這樣子的。
這種本土的獨特性，首先是在空間的呈現。與一般藝術家的訪談紀錄片相比，《乾旦路》呈現出特別狹窄的空間。這是因為片中許多片段是在兩位主角的家居中拍攝（包括以家庭錄影帶作為素材）。香港公屋的空間，小小的私人住宅，僅容一人通過的走廊，小小的窗子鑲長方形鐵窗花……這些都是香港人熟悉的事物，但它在一部關於藝術的紀錄片中，卻顯得那麼特別。
因為太狹窄了。譚穎倫披着水袖從走廊裏一路舞出來，姿態鮮活動人，然而一個蘭花指水袖便撞上了櫃上的電視。王侯偉堅持練習書法，卻是在僅容一人的連櫃書桌上寫，每年揮春貼在公屋的房門上。傳統藝術舞台所營造、要求的空間，與香港的現實生活空間相撞擊，便獨有千般滋味。賈樟柯《三峽好人》裏一個動人的魔幻片段：畫好花臉的京劇演員在木棧小店裏吃麵條極像水滸世界，卻在聽英文歌，那是庶民的過渡性建造空間裏的魔幻真實。香港難道一直都是一個裙拉褲甩（粵語，指人來去匆匆，行狀匆忙，編者按）的過渡性空間嗎？
我想像，如果要拍在中國內地、台灣、紐約等地學習嚴肅藝術的，大概會有很多部分是放在他們如何艱苦訓練，傳統與當代如何，至少，吊嗓若不在學院的排練室，也會在公園中古色古香的亭院。香港的廚廁空間經常相連，外地人已很難理解——而王侯偉便是在晾着衣架的窗前吊嗓。隔着窗花一片小小的海，大概便是一般香港人眼中所見的家居眺望。下一鏡頭，去掉了窗花，清晨寧謐的海，拖船在金色的海面緩緩駛動，藝術在我們生活提供的安慰與動力……那麼小，那麼美麗。他們總是在室內空間練習，為什麼呢——我想一想，才記得，因為我們的公園是不能唱歌的。大藝術家受訪，會在寛廣美麗的藝術館或大舞台，而我們的主角則在中學的禮堂、社區中心的後堂，難言的寒愴——卻是因此我們起了共鳴，我們知道那是怎麼一回事，我們不忍發笑，若得其情，哀矜勿喜。
在藝術上，這是一種後結構主義的視野，即超越核心與框框的眼光，從外部去說明藝術生成的形態。而我覺得香港的藝術工作者，有一個共通的主題，就是「之餘」——在生活的負擔「之餘」，我們還能進行藝術修煉。具體與抽象的空間同樣匱乏。空間是這樣制約着我們。它會在我們的身體上留下痕跡。譚穎倫下課拖着大喼（行李箱）裙拉褲甩，搭的士轉船去離島演神功戲，在自己的城巿裏，做自己喜歡的事，都要顛沛流離。如果給他更寛廣的空間，他拉開把式會更加雄偉大度嗎？如今我們只能看到一間中學裏的小小籃球場，雨後洗去疲累的清靜。
城巿愈富，香港的藝術工作者愈顯貧苦；因而，如何不把藝術工作變成純粹的呻窮，讓之顯得令人同情之餘保有尊嚴，特別考導演的思考深度。
小時候我被李碧華的句子引得大慟，她轉引亦舒引的魯迅：「小時候，我們都以為自己會飛得至高至遠，及後，因為種種原因，我們都給留在地上。」
香港不是無夢的城巿，它只是有太多夢想破滅過，因而總是擔心於「種種原因」。但微小的夢想，難道就不是夢想麼？既要背負「種種原因」，又要保有夢想，我城藝術工作者的尊嚴，乃在其千迴百轉——香港獨特的印記。
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