日本大映公司京都制片厂摄制，1950年，黑白片，90分钟
导演：黑泽明
编剧：桥本忍、黑泽明
原著：芥川龙之介小说《竹林中》、《罗生门》
摄影：宫川一夫
主演：三船敏郎
京真知子
森雅之
本片获1951年威尼斯电影节最佳影片金狮奖，1951年奥斯卡最佳外语片奖，1992年入选英国《画面与音响》评选世界十大影片。
黑泽明在日本影史的地位如同伯格曼之于瑞典、布努艾尔之于西班牙、爱森斯坦之于俄罗斯。其创作历程之长、获奖之丰、精品之多、风格之广均为世所罕见。他是将东方电影提升至一流水平并推向全球的第一人，也是东西方电影文化融合的第一人。《罗生门》之前，日本给世界的印象是“富士山、艺伎、樱花”，此后变成了“黑泽明、索尼、本田”。《罗生门》的标志意义在于它是第一部走向国际的东方电影，欧美电影界把《罗生门》作为东方主义的视觉标志刮目相看，因而改变了自我中心主义文化态度。现代主义艺术思潮也因引渡东方哲学命题而获得新的灵感。但它绝不是地道的东方电影和日本土产，而是东方神秘主义与西方怀疑主义嫁接的显赫成果。
1从故事到小说到电影
影片取材于古代民间传说《今昔物语》中的两个小故事，通过强奸案嘲讽封建王朝的支柱武士阶级的衰朽，宣扬佛教劝善惩恶之理。1921年新思潮派鬼才作家芥川龙之介把故事分别改写成有重大现实意义和哲理性的两个短篇小说《竹林中》《罗生门》。情节改为强奸案发后武士被杀，但死因不明。小说采用七个人的口供来结构作品，各人供述互相矛盾：强盗对决斗杀人供认不讳，真砂忏悔自己杀了嫌弃她的丈夫，武士的亡灵借巫婆之口声明是绝望自杀。案情像迷宫一样扑朔迷离。小说未写破案，对七人供词也保持中立，悬念始终未解。芥川小说寓言化地借鉴了日本文学叙事的“推理”与“解谜”传统，未必是对侦破小说和神秘小说的自觉解构，但至少形象地表达了怀疑主义情绪：人们常受隐私和利己欲望支配而言过饰非，人心幽暗难测，人和真理都不可信赖。黑泽明改编的影片将两个故事和小说融汇贯通，出色地发挥了小说诡、奇、新的特点，接纳了“作者隐退，读者出场”的多视角叙事结构，又有新的突破和升华。
2多视角回环套层结构
影片的叙事革新主要体现为三套层结构的精心设计.
影片有三个时态和场景结构交叉转换，以主题统一下的多视角套层叙事为动力，将故事发展淡化退位，让四种叙事话语浮现为本文结构重心。这个三套层结构既与传统叙事的“戏中戏”和“框形结构”相似，又在中心案件（故事内框）之外添置了一个外层结构。外框架故事由四部分构成：罗生门前三人躲雨、谈论案情、弃婴事件、天晴离去。内外框架之间还有一个较为客观的图像叙事层，即摄影镜头(画面闪回)构成的他者叙事层。镜头循环无端区别于传统叙事时间的线性延伸，它不注重事件推演，而是反复再现同一事件的不同版本，调度观众留心叙述话语而非叙述对象，引发观众的悬念和思考。所以四人讲述不分先后，难辨真伪。每一次个性化叙事涂抹掉上一次个性化叙事的印象，表现出意义的不确定性。但若设身处地理解，每个叙事版本又各有一些道理。三个场景代表三种不同视角，外层对话主要体现导演主观视角，致力于解构之后的意义重建，俯拍和近景特写镜头多，功能在于承载主题；法庭审理则以固定机位正对当事人特写，而法官既无图像又无声音，主要体现观众视角，让观众替代法官充当价值判断者（旁观者清）；内层案情回放远景全景镜头多，运动镜头和长短镜头变化无常，介于主客观之间，四个人既是叙事主体又是叙事对象，营造神秘主义和相对主义效果，同时还担当起将各个叙事单元连缀为有机整体的结构任务。三个场景光影表现迥然不同：罗生门前暴雨倾盆，阴云密布，影多光少，形成罪恶感和压抑感；法庭供述曝光过度，光多影少，明显夸饰失真；林中案发现场光影斑驳，幽暗神秘，镜头摇移，效果亦真亦幻。开场的阴郁幽暗和结尾的阳光明媚相互照应，各含象征意义，首尾不离摄影机视点，实现了导演掌控的意图。黑泽明说：“我用精心设置的光与影的戏来解释这种令人惊讶的欲望和追求。”三个叙事层面互相呼应，三联功能大于三者之和。结构参与了剧情，话语负载了意义，图像诱发了猜想。内框故事和图像闪回常被外框评议打断，配合空镜头写意抒情，既缓解了视觉压抑，又制造陌生化间离效果，使观众能深入浅出，保持清醒价值判断。
电影叙事革新始于1941年美国的《公民凯恩》。其首创的回环套层结构与《罗生门》同中有异，但用意则大相径庭。前者由五人各讲人物片段经历，后者由四人分述完整事件；前者为互补式结构，人物介绍互为补充，后者为互否式结构，事件表述互相抵触消解；前者的叙事组织起时间序列和情节逻辑，而且渐近真相，五次闪回的个人经验之整合具有客观真实性（每次叙事也有片面真实性），后者打乱时序和逻辑，以平行四方矩阵叙事，形成张力拉扯，掩蔽真相。比较而言，《罗生门》更具后现代叙事的颠覆性(怀疑主义)和解构性(瓦解权威)。它明显改写了侦探推理片和警匪强盗片模式，使观众明白怎么讲比讲什么更有趣，叙述者比故事更耐人寻味。这绝不是纯形式主义地玩弄技巧，而是追求叙述人与叙述对象共舞产生话语狂欢的复调张力。这种雄心勃勃的叙事和结构双重冒险，当然需要与之匹配的双重经验和功底才有保障。
影片的重大改动之一是将樵夫置于现时态的避雨过程中，并赋予他结构整个叙事本文的框架功用，从而添加了外层结构。删去真砂母亲，弱化捕快和行脚僧的叙述，增加一个听众(杂工)。这一提、一删、一弱、一增，独具匠心。听众构成叙述者与观众之间的中转站或桥梁，并与叙述者构成对应关系，是叙事进程和结果的动因。回环套层结构的叙事功能在于：突破了因果线性叙事方向的时间序列，使叙事本文获得多视角、多层次的空间张力，进而引导观众从对叙述对象的关注转移到对叙述方式的关注，通过构筑立体化网络，调动观众参与本文意义建构。这种模式的特征是：时间线索上的环形轨迹，情节结构上的叠加性质，故事及寓意上的开放性、不确定性与多解性。
叙事寓意的不确定可以通过类型叙事文本的比较来印证。希腊历史和中国唐朝各有一个故事可为本片参照。西方历史之父希罗多德的《历史》中记录了吕底亚国王坎道列斯的故事。国王坚信妻子是绝代美人，让亲信巨吉斯偷窥王后的裸体来证实。王后得知后，很觉耻辱（就像真砂失身于强盗），王后给巨吉斯两个选择：要么你弑君篡位，娶我为妻，要么被处死；你们两人中必死一个（就像真砂对强盗之言）。结果当然是巨吉斯杀了国王（就像强盗杀死武士），并一举两得。此故事有些《哈姆雷特》的味道，但意在嘲笑昏君和蠢人。中国唐朝文人沈下贤的传奇《冯燕传》和诗人司空图的长篇叙事诗《冯燕歌》都改写自民间侠客故事。有个逃亡军人冯燕和某军官张婴的夫人偷情（有点像强盗与真砂），张婴知道后，痛打夫人（有点像武士对受辱的真砂），妻族对张婴怀恨。二人有次幽会时，张婴酒醉归来，冯燕急逃，遗留头巾于枕边；幸好张婴醉卧于床，没有发现。冯燕以手示意夫人递头巾，谁知夫人会错了意，竟将枕边张婴的佩刀递给了冯燕（有点像错觉的真砂）。冯燕心想这女人太歹毒，就用刀杀了她逃走。 此案邻居认为凶手是张婴，妻党也兴师问罪，将张婴扭送法庭。证据表明凶手是张婴（他常殴打夫人、凶器是他的佩刀），冤案成立，张婴被判死刑。在法场上出现了最戏剧性的场面：冯燕要救张婴，说自己才是真凶（有点像坦白认罪的强盗）。地方长官贾耽将此案据实上奏，并以自己身家性命为冯燕求情。结果皇帝下令将全部死刑犯赦免。此案的香艳、豪爽、侠义、宽仁都是改编电视剧的好由头。叙事的主体倾向也像《罗生门》，是个典型的男权主义文本：男子仗义，敢爱敢恨，敢作敢当，而女人是祸水，狠毒不过妇人心。当然也可以提炼出原罪与救赎的宗教主题（也像樵夫为赎罪而收养弃婴）。寓意的不确定指涉取决于叙事方法、视角、理念的分野。无论是否读过以上两个故事，通过联想和类比，导演和观众都会觉得很有意思。东方与西方、今人与古人，都因人生的共同经历和体验而有共鸣。
3追寻多义性：东方神秘主义与西方相对主义对话
《罗生门》之所以国内平淡国外轰动，在于西方现代主义对东方哲学的惊喜，以及佛教禅宗对西方文化的抵牾。影片东西方文化元素的潜对话，形成了文化语义上的平等交流和风格互动。西方人善理性逻辑思维，不满足于对事实结果的确认，而在认识论层面作形而上的追问，这就是《公民凯恩》中记者苦苦探寻“玫瑰花蕾”的动因；而日本人善直觉感悟，对理性之思持怀疑态度。影片第一个镜头—暴雨笼罩下的幽暗残破的罗生门，就把基督教与佛教禅宗链接起来：世界末日的预言与地狱报应的惶恐让观众一开始就忐忑不安。电影语言一箭双雕地组织起东西方文化两种背景。所以我不赞成把《罗生门》看作涂上日本油漆的西方门，这种看法忽略了作品的跨文化语境和电影语言革新的深刻创意。黑泽明在自传中也说过：“在我头脑中，西方的东西与日本的东西并存。”佛教禅宗文化对日本文学创作影响很深。禅学认为万物处在“多元因缘和合”关系之中，不存在孤立固定的本质，这是反本质主义的思维进路。它与黑格尔逻辑学“属概念+种差”的定义公式相通。事物不能自定义，只能在属概念定位中比较相关品种的差异而约定品质。什么叫儿子，必须通过父亲和母亲来下定义。就像顺治皇帝对“我”的追问：“未曾生我谁是我? ／生我之时我是谁？／长大成人方是我，／合眼朦胧又是谁？”每一个此在的我都难以定义或定义不同，这与辩证唯物主义的“普遍联系论”和历史唯物主义的“动态变化论”异曲同工。什么叫琴声？苏轼《听琴》诗就以禅宗之说来领悟：“若言琴上有琴声，／放在匣中何不鸣？／若言声在指头上，／何不于君指上听？”其实，琴架、弦、柱、匣、手指……任何单一元素都不能发出琴声，琴声由它们和合而成。禅学将世界和生命的终极追问构建了五组对立的命题，它们既不能证实，也不能证伪，这与康德互否式“二律背反”原理相通。禅学解构了非此即彼的本质论，重过程、轻结论；重体验、轻认知；重表象、轻义理。本文的故事真相和意义传递也显得神秘莫测，具有不确定性。佛经中盲人摸象的寓言与西方相对主义思想心有灵犀。每个盲人摸到的一部分都有相对的片面真理，但都不是绝对真理。六祖慧能提出“三无二不”修行法来感悟真理。“三无”即“无念为宗、无相为体、无住为本”；“二不”即不着心（世俗）、不着浄（童心）；三无是修行初阶，追求零记忆，如五祖弟子作偈云：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”二不是修行高标，追求零运动，如六祖慧能作偈云；“菩提本无树，明镜亦非台。佛性常清净，何处有尘埃?”。禅宗修行的最高境界是“于相离相，于空离空，是即内外不迷”。一切文学叙事都执着于主观真实而非客观事实。影片四人对案情的矛盾陈述，更有东方神秘主义特点。强盗对犯罪动机的供词居然是“来了一阵风”。情杀案从一阵凉风开始，那神秘之风不但吹开了美女的面纱和裙裾，也吹醒了人潜藏的欲望和恶念，吹开了万劫不复的罗生门（地狱之门）。那阵凉爽的风煽起了强盗的“贪色之风”，强盗又用它撩拨起武士的“贪财之风”，并通过强暴触发了美女的“贪权之风”，此乃但丁《神曲》中狮、豹、狼三只拦路野兽所寓意的人生难以抗拒的三大诱惑：权力、美色、财富。此三种风非空穴来风，心乃万恶之源。宿命之风吹皱一池春水成污水。盗贼色胆包天，武士财迷心窍，女人见异思迁。情杀案并非预谋，实属即兴犯罪。由于恶激发恶的多米诺效应，罪案诱发原本清白的目击者樵夫也顺手牵羊窝赃，而杂工剥夺婴儿衣物就属变本加厉的滚雪球效应。如果人类进行邪恶比赛，那撒旦的子孙将通通坠入罗生门（地狱之门）。影片展现连锁案例，隐含寓意在于：恶行不能仿效跟风（人像芦苇一样软弱摇摆，风吹两边倒，容易从众），否则会激发出癌细胞扩散似的恶变。比如真砂从受害者变为合谋通奸者就是被强奸罪激发的。强奸场面被表现为阳光下的罪恶。导演把太阳光线当作电影语言运用，既有流动跳跃之美，又透视心理活动，还传递纵欲快感。过去，文学的罪恶都在黑暗阴影中发生，黑泽明却将它暴露在光天化日之下，让观众充分认识人类原罪之触目惊心。阳光的另一隐喻意义是烛照生命和灵性，对抗死亡，在死亡拷问下反思人的本性。表面上看，本连锁案多属一念之差偶然犯罪，但若干偶然合成一个必然，当外界的偶然与内在的必然契合时，这一个偶然就非你莫属，因为恶魔撒旦就在你心中。所以，祛魔是个终身工程。影片内容多采自《竹林中》却取了另一篇小说《罗生门》之名，此命名被赋予多层象征意蕴：既是地狱之门（鬼门而非人门）、命运之门；也是道德之门、灵魂之门（神性与魔性交界）。显然，影片与两篇小说的文本间性（互文性）心有灵犀。所以，影片几乎每次叙事视角转换之前，都会出现罗生门全景的标志性镜头，以强化“在场”感和象征性。
内层结构中案情疑窦丛生表现了日本人对禅宗哲学的迷恋。禅学强调感悟而排斥认识论，把哲思称为妄想，即“非想非非想”(既不是思，又不是不思) 。比如两个和尚对旗飘的争论，一说旗在动，一说风在动，慧能说：“忍者心动”。日本人认为感受方式比感受对象更重要，它可以颠覆对象。四人的谎言将案情搅得真伪难辨，比《公民凯恩》更复杂之处在于案情的转述：樵夫转述强盗之言，和尚转述真砂之言，巫婆转述武士之言，转述中又插入自述，还不时穿插闪回。此内层结构体现了东方神秘主义文化特征：真相只能顿悟而难以认知。外层结构却体现了西方认识论的怀疑主义特征:三人讨论渐近真相，但却对人的讲述表示怀疑。按常理推断，观众会认为四人中有三人说谎，必有一人（樵夫）说出真相。但樵夫因隐瞒偷刀被揭穿，故观众对他也生疑心。别说耳听为虚，即便眼见也未必为实。本案唯一的目击者樵夫的两次讲述不但前后矛盾，而且闪烁其辞。即便樵夫想说真话，也还存在“得意忘言”的古老悬案。案情始终在语言讲述中进行调查，意味着历史和事实只有转换为语言才能进入我们的视野，而语言有诸多不可靠因素：言不由衷、言不尽意、言过饰非、言过其实、能指与所指不对位等，凡语言述说的历史都不再是客观的（因为没有中立价值的语言），六次案情述说构成了超负荷的历史文本，就算非述说的史实，也有多解性和接受的差异性和当下性。一切历史都是当代史，历史真相很难确认。所谓历史，就是后人不能亲历亲证的事，谁也难以对历史作非此即彼的判定。本案当事四人的互否式供述，哪一个可以采信呢？当事人都信不过，何况后来者。这就让西方相对主义哲学趁虚而入：人心难测、真理难断。但影片没有滑向绝对的相对主义深渊，并最终消散了怀疑主义的迷雾。作为外层叙事的樵夫占有叙事主体地位和旁观者清的优势，他没必要为素昧平生的三方中任何一方辩护，所述基本属实。他的第二次讲述总算澄清了几个疑点：决斗两人毫无武士道精神，既惊慌失措又缺乏武功，决斗像滑稽表演，强奸像通奸，两个男人对真砂在奸淫中的快感都感到震惊。决斗杀人由真砂挑起，受害者就是罪魁祸首，也是四人中虚饰最多的人。这些真相之可信还能从影片配乐中感悟到。前面三段叙事都有配乐，当事三人说谎时，言辞装腔作势，音乐渐强，而樵夫第二次讲述时，音乐突然中断了，画外音也很平和质朴。没有配乐和装饰性的客观叙述才是真实可靠的。音响也担当了叙事功能。这就是观众信任直觉而在四种叙事中优先采信樵夫的原因。导演不交代案件水落石出的结局，并非故弄玄虚，影片在声响和场面中已透露了真相的信息，只是精心处理的这些细节很容易被观众忽略。黑泽明似乎只认可价值判断的相对主义（如：拿破仑是好人或相反），而不认同非价值判断的相对主义（如：拿破仑死了或活着）。从认识论来看事实，会有三种区分：事实本体怎样、我们看到的事实怎样、我们怎样去理解事实。糟糕的是，我们总自信地以为看到的和理解的事实就是真相，而忘记了人的理性和认知能力都是有限的。所以智慧的犹太谚语说：“人类一思考，上帝就发笑”。影片也许是对尼采武断的透视主义名言“没有事实，只有解释”的扬弃，因为不能知道真相并不等于没有真相。
四次叙事话语的冲突有多层意义：
其一，提示人们判断事物不要想当然地自作聪明，必须明白人的认识能力很有限，人类囿于自身的有限性，难以识破庐山真面目（当局者迷），很容易被表象迷惑而误识。
其二，揭示了“虚饰”这个寓言性主题。影片对谎言之因的追究体现了对基督教原罪的挖掘和西方的道德相对主义态度。三人虚饰说谎皆因利己私欲，属于弗洛姆所称的“文饰性描述”，其实质是在潜意识中将自己的行为合法化。既然文过饰非，那么罪人所干之事应比他们承认之事更恶劣。武士诬蔑妻子不贞而美化自己，谎称自杀是借武士道精神遮丑；真砂谎称杀夫既为二者择一、依附强盗为他开脱，又因丧失贞操受良心谴责、愧疚认罪而进行心理疗救，还装成孤苦无依惹人怜爱的受害者以博同情；但从女性主义角度理解，处于道德困境两难选择中的弱者，女人并非祸水而显得可悲可怜；强盗虚饰勇武公平，是需要人格补偿（现实地位低贱，理想中成为有勇者风范的武士）。从黑泽明许多武侠片的互文性可感觉到他崇尚真正的武士道精神，而对二人决斗均不耻。影片主题升华之处在于，强盗对审问振振有辞:“我杀人用刀，而你们杀人凭权力、凭金钱、凭伪善的嘴，究竟是你们坏还是我坏呢？”这话深刻揭示了以私欲为基础，以权钱交易为象征的社会比强奸杀人更邪恶、更虚伪、更触目惊心，表达了原始粗犷生命形态对社会体制的反叛。强盗恶中有善，强奸后萌发真情，愿与金砂成家而金盆洗手。从这个意义上讲，强盗的粗野坦诚也许比文明的虚饰伪善更能让人接受。黑泽明说：“这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以说，即使人死了，他也不放弃虚饰……焦点集中在人心之不可理解。”这就涉及到人格的双重性和身份面具问题，正如俗话所说“死要面子活受罪”。虚饰出自人类维护自我形象体面的心理需求。王尔德用反语揭示了人格戴着面具生存的普遍现象：“女人再嫁是因为恨前夫，男人续娶是因为爱前妻。”人人都知面具道理却乐此不疲，说明人的罪性难移。人人都想透过公众形象的面具去窥视名人隐私（真相）。名人写真和艳舞裸奔现象的颠覆性意义在于对虚饰和面具的拆卸，它正好满足了众生的窥淫癖。从另一个意义上讲，虚饰的遮羞布还不能丢。它说明人起码还知耻知罪，有所畏惧和忌惮，总比无法无天无耻之徒要好。即便人为自己的不良言行找借口虚饰，也说明人还有德性，那么人性就有望复归。人们既不能说真话又不能保持沉默时，虚饰是唯一的选择，永不说谎的人与总是说谎的人同样可怕。黑泽明承认他本人也有虚饰，他在自传中追问：“其中是不是真的老老实实地写了我自己呢？”“人类不可能对自己诚实，他们无法不假掩饰地谈论自己。”影片对人性的探秘已上升到形而上的高度，指涉到每个人和一切人。
其三，诉说与倾听的对话关系具有结构主义功能。影片场景设计非常有意思：法庭审案只有疑犯而没有法官。在上帝面前人人都有原罪，那么谁有资格审判别人呢？正如《圣经》中耶稣对众人说：“你们中谁无罪就去向罪人掷石头吧。”大家都因自己有罪而不敢惩罚妓女。如果法官的空白由观众（听众）替补，听众对案情虽可自由评说，但哪个听众又能对众说纷纭的疑案作终审裁判呢？人评判人都不太可靠（认识的有限性），我们也许只有站在神的高度才能洞察人性的幽微，就像上帝站在天堂俯瞰浮士德的人生一样清晰。人性与神性的冲突如《白鲸》中梅普尔神父布道所言：“如果我们遵从上帝，我们就得违反我们自己；正是在这种违反我们自己中，包含有遵从上帝的困难。”影片的外层结构不仅是诉说与倾听的广义象征，而且是对内层结构的影射。三人对话场景设置为一个说者两个听者。听者中和尚的人性本善论与杂工的人性本恶论构成对立关系。樵夫的两次述说暗示文学叙事的历史，两人倾听暗示文学接受的历史，说者与听者构成对话关系。有趣的是审案时法官缺席，议论时听众在场，强调了真相难断和述说对倾听的影响。婴儿戏对应并影射情杀案：无依无靠的弃婴影射那个想找靠山寻求保护的弱女子真砂；邪恶的杂工就像自私的强盗是暴力强权的获利者；隐含的抛弃婴儿的父母象征那个不能呵护妻子反而嫌弃她的武士。这个现时态的寓言暗示历史罪恶会不断在现实中重演。连觉悟悔改的樵夫也无力阻挡罪恶延续。所以人类必须对罪恶的持久性再生性保持足够的警惕。外层结构场景之所以摆放在罗生门(地狱门口)，是将人置于生死境地拷问，使人的本性暴露无遗。话语冲突（也是信仰冲突）对说者和听者的心理与行为产生了多重影响。杂工认为“世界根本就是个地狱”“人本来就是不可信的”，“人比罗生门的鬼还可怕，故事把鬼都吓跑了”。他嗓音高亢，象征邪恶嚣张。设置杂工的用意还在于，四种案情叙事版本都以他的插话来链接，突出了听者在场的重要性，以及诉说引起的反应。樵夫的罪行描述激发了杂工的恶念，他将恶念付诸行动—剥夺婴儿衣物扬长而去，还大言不惭地说“人不为己，天诛地灭”。他指责抛弃婴儿的父母才更自私狠毒，所言虽为片面真理，但他已完全失去信仰，自甘堕落。恶的激发力影响巨大，以至于几乎动摇另一个听者和尚对人的信念。此时悲观主义达到极致。关键时刻叙事主体樵夫的崇高善举才扭转乾坤，柳暗花明。樵夫通过陈述案情真相宣泄了因偷刀而积压的心理歉疚，但只靠倾诉治标不治本，他将语言转换为行动—收养弃婴，才完成了彻底的心理治疗，也实现了从罪孽到救赎的升华。其实，影片开头就奠定了樵夫视点的平民价值立场，结尾樵夫的行动比话语更有力量。家贫如洗的樵夫有六个孩子，他却达观地说“养六个和养七个，也不过是一样的辛苦罢了。”忏悔的樵夫终于守住了穷不失义的道德底线。杂工的心理暗示与樵夫的心理补偿均外化为行为方式，并对和尚形成反向拉力。作为观众替身的和尚在面临崩溃之际见证分享了樵夫的善行，像恶的激发作用一样，善也激发善，和尚在樵夫感召之下重建了对人的信念。这个为世事困扰而心存希望的和尚也是导演黑泽明的信仰代言人。这个角色的重要性在于他最能体现作者的宗教信仰和人文关怀，影片通过樵夫形象批评人性而崇尚神性，认为重建宗教信仰才是消除罪孽，拯救社会与人类的唯一良方。和尚告诫杂工：“要是任何人都不能相信，那么，这个世界就真成了地狱啦！……我相信人，我不想把世界看成地狱。”他赞扬樵夫：“亏得你，我还是可以相信人了。”即使人在困境中也能选择向善，使人堕落的不仅是污浊环境，更是内心的私欲罪性。东方文化的性善论与西方文化的性恶论经过碰撞，终于约定伦理，达成共识。意味深长的是影片开头和尚一直摇头感叹“不懂！真是不懂！”直到结尾才终于彻悟人生。终场画面蕴含着丰富的象征意义：云开雾散、雨过天晴、阳光温馨，象征光明战胜黑暗、乐观战胜悲观；樵夫怀抱婴儿沐浴光辉回家，象征人文关怀呵护和人性复归，人类远离地狱（罗生门）而亲近天堂（灵魂皈依）；婴儿象征新生（基督复活）、成长壮大、未来前程有望。片尾神性弥漫的人道主义光辉驱散了悲观主义人生观和怀疑主义不可知论的阴霾。此时观众与樵夫一起跨出罗生门的阴影(先入地狱、后出人间、憧憬天堂)，心境澄澈敞亮。黑泽明的残忍在于：重负一直压到最后才卸下。不到最后关头，就得不到人生真谛。这部电影是导演作的一个实验：将人的善与恶成分置于试管中，测定人的反应。让人经历地狱的黑暗之后，在临终前叩问心灵：“你现在怎样看人？”影片前面85分钟都压抑悲观，最后5分钟的松弛来之不易。关键在于人能不能多坚持一会，挺过黑暗，迎来光明。黑泽明1952年曾对影评家清水千代太说：“所谓近代的怀疑精神……我是不会舒舒服服地习惯于它的。”影片是对原作与西方怀疑主义、相对主义哲学的超越和有分寸的扬弃。它在倒掉洗澡水中不可知论等杂质的同时，留住了可爱的有希望的婴儿。
《罗生门》成功的启示在于，伟大作品必须在异质文化传统和心理期待之间唤起复调式的沟通与共鸣。经过解构主义、新历史主义的爆破之后，还能不能建设或假设？去本质、去中心、去权威、去此在之后，文学还剩下点什么本质特征与当下价值吗？无结果的过程还有意义吗？罪孽如此深重的人类还有信仰与希望吗？救赎之路又在何方？黑泽明提供的影像中有答案吗？若有，你满意吗？
