时间，对于贺慕群的作品来说，似乎是多余的。
所以我们看到，她的所有作品，油画，版画，墨彩，速写，多数没有任何落款，有的，也只是“MoJong”，她的名字的拼音，台湾拼音法，或民国拼音法，没有画作完成的时间。如果某些画作的边框上出现了“时间”，那也是展览时用铅笔加上的，为了观众，不是为了自己的画作。时间，不是她画作的构成部分。她的作品，没有时间性，你可以把它们安置在时间长河的任何一处河岸上，甚至危地马拉的桑巴托罗（San
Bartolo）玛雅文化遗址上。
名称，对于贺慕群的作品来说，似乎也是多余的。
所以我们看到，她的绝大多数画作，都没有题名，你看到什么，就是什么，花啊，草啊，果啊，人啊，鱼啊，等等，这些都是事物本身，叫什么，不关她的事。同样一个东西，在不同民族的语言里，有不同的叫法，更不用说，不同的含义了。贺慕群不需要语言，也不需要含义，她有一幅静物水果画，边框上被铅笔标上“红绿黑
EA”，可见，为画作命名，对于作者，是一件多么勉强的事。如果万物起源于“一”，她愿意用“二”来命名，越接近本源，似乎越让她安心。在富士苹果之上是苹果，在苹果之上是水果，在“红绿黑”之上是什么？是色彩，在色彩之上是“空”。
细部，对于贺慕群的作品，似乎还是多余的。
她画的“玩具系列”里的人，基本上没有面孔，好不容易露出面孔，也没有表情，比如“玩具系列，99cm×72cm,
1975”的那幅油画，我们只知道画中的那个主题是个人，除此之外，我们一无所知。不知道是他，抑或她，是黑种人，白种人，黄种人，或红种人；也不知道他或她生活在哪个时代，不知有汉，无论魏晋；她或他甚至五官不全，面颊两侧，没有耳朵；怀中抱着一个大南瓜，那南瓜似乎是他或她的全部世界，从面部或体态上，看不出喜怒哀乐悲恐惊，没有七情，也没有六欲。
没有时间，就没有生死；没有名称，就没有分别；没有细部，就没有万象。生死，分别和万象，都是事物的表象。贺慕群要画的，不是作为表象的世界，而是表象背后的世界。她的画，是对表象的反叛。在古代东方哲学，特别是佛教哲学那里，表象背后是“空”；在古代西方哲学，特别是古希腊哲学那里，表象背后是“原型”。“空”是无时空的，能表现空的只有“色”。贺慕群的画，最好地诠释了“空即是色，色即是空”的禅意。“原型”，是静寂的，所以，在贺慕群笔下，动物被画成静物，静物被画成色彩。由动到静，由静到空，是贺慕群的画笔始终指划的方向。某些评论家们从她的画作里读出了“寂静”、“沉默”、“孤独”和“坚强”，但没有读出她对表象的反叛。
她和她的画笔，要逃避的，是喧哗与骚动。
这不难理解。贺慕群的一生，遭际离乱，国分家破，4次出离：从宁波出离，到上海；从上海出离，到台北；从台北出离，到巴西；又从巴西出离，到巴黎。世界似乎一直在她脚底下摇晃，她的现实世界，充满了战乱时的死亡，以及接踵而来的动迁，和无休止的变化。变幻不定的时髦和潮流，对于她，不是构成幸福的要素，而是痛苦的来源。她巴黎时代的一个朋友，提到一件往事：她有一次出门，穿了一件新外套，一路上浑身不自在，直喊“难受”。她要的，不是标新立异，而是返璞归真。把贺慕群归于任何画派，都是勉强的。事实上，她一个人，就是一个画派。
当人们无法接受动荡不安，或没有归属感的外部世界时，通常会梦想一个寂静不变的世外避难所。如果现实中没有，特别有创造性的人，比如陶渊明，会为自己创造一个“桃花源”。从某种意义上，也可以认为，贺慕群并没有为别人在画画，而是在创造自己的“桃花源”。她的桃花源里，无论花草树木，瓜果面包，还是动物人物，都充满了永恒的神圣、静穆、质朴和庄严。它们是永恒的摹本，不朽的剪影。
吴稼祥，2010年12月25日于北京
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