大島渚一直為電影中的性表現未能假戲真做而煩惱,
結果在《感官世界》中,與松田英子的合作終於為他達成夢想,
實踐他的探索追求

文 /湯禎兆

今要追尋大島渚對香港的牽連影響,其實我腦海中可謂一片空白。是的,他的作品都是極佳的電影教材,作為講座又或是課堂上的分析對象,我想在過去的日子中已有不少影評人援引及採用。但說到大島渚的精神——當然我們可以大而化之視為一種誓不低頭的藝術執持態度觀之。這一點最直接的影響,自然就是舒琪創立「創造社」——雖然那本來源自五四時期郭沫若及郁達夫的文社,但卻又巧合地是大島渚脫離松竹自立門戶後的電影公司名字,再加上舒琪在港又發行了《青春殘酷物語》(1960),把兩者加以連繫相信也沒有「過度詮釋」。更重要是舒琪「創造社」的發行方針,甚或乃至他後來經營「POV書店」(壹角度書店)所貫徹的獨立自主氣息,相信稱舒琪為大島渚在香港的異地忠實知音,該也並不為過。

然而那仍未可填補腦海中的空白,除了有心人身體力行的呼應外,大島渚所留下的,就僅止於影像上廣闊無垠的藝術成就嗎?關於大島渚電影的藝術創意精萃,我不打算在此探究分析,說到底那不難自我搜尋——印象中大島渚可說是擁有較多英語研究專著,乃至導演撰作翻譯的日本導演,即使不諳日語應該也不難叩門認識。我反過來想追問的,是大島渚從不妥協的藝術精神,背後還包含什麼細緻的內涵精蘊?

永不止息的自我反省

從大島渚身上,我所體味到的從不妥協,其實指向的對象並不僅針對外界的他者,而是他從來也不肯放過自己,往往積極在進行對自我的深切反思。不過讀者要小心區別,我所言的自我反思絕非中國文革式的「自我批判」。正如佐藤忠男在《革命 .情慾殘酷物語》中,早已引述大島渚對郭沫若在文革期間的「自我批判」嗤之以鼻,並從左翼的角度切入去指出背後的虛妄色彩。「我們自我批判,你們也必須照做」的集體壓力,恰好對自我反省的本質構成終極反諷。此所以在《日本夜與霧》(1960)中,由京大學運出身的大島渚,才得以把學運背後種種爾虞我詐的人性扭曲牽連,結合出賣背叛再以謊言掩蓋謊言的方式,把神話延續下去的本質揭破。大島渚清醒地把自己出身的根源,作無情的戳破披露,好讓群眾不會被自由民主公義等冠冕堂皇的借口麻醉頭腦,以圖精準捕捉審度形勢,避免淪為被利用的傀儡。

而與此同時,他於影像上的執持發展,其實也離不開貫徹的自我反省。《感官世界》的驚世駭俗色情影像,是他一生在電影中不斷對性事及色情本質探問的收成結果。由《太陽的墓場》(1960)的炎加世子開始,導演反省自己一次又一次因為自己的軟弱,而失諸交臂未能掌握在鏡頭下真正呈現性事迫力的機會。《喜悅》(1965)因不敢起用桃色電影女優,令作品中的性表現大失精準度。而在《新宿小偷日記》(1968)中,導演自言又再犯相同錯誤,沒有好好把握當時的文化氛圍,讓男、女演員戶浦六宏及若林美宏在鏡頭前把性愛場面假戲真做。他反省在鏡頭下的性表現,如果要達到完全的體現,在邏輯上而言就必須要演員真正進行性行為——此所以經過漫長的試誤及修正過程,大島渚才得以創作出《感官世界》這一齣色情電影殿堂瑰寶的傑作來。

甚至從工業上的定位而言,大島渚也沒有在任何角色上停下來。一般人往往歌頌他脫離松竹、開創「創造社」打天下的豐功偉績,視之為日本獨立電影發展里程碑。

但其實真正獨當一面的先行者是新藤兼人,為追求貫徹自己的創作路,在 1950年便離開松竹,與吉村公三郎及殿山泰司組成「近代映畫協會」,堪稱日本電影獨立製作公司先驅,1960年《裸島》更屬震驚國內外的獨立電影代表作。大島渚真正厲害的其實反過來是從未故步自封,離開松竹之後,他根本就沒有拒絕與松竹繼續合作——《白晝的色魔》(1966)及《日本春歌考》(1967)兩齣經典名作,正是以創造社製作及松竹發行的模式生產出來。

回頭再看,即使在與ATG合作下,以「一千萬日元電影」的低成本策略,完成了如《絞死刑》(1968)、《少年》(1969)及《儀式》(1971),但正如佐藤忠男所言,大島渚也明白「一千萬日元電影」的兩面刃局限——去到與ATG合作的後期,於《東京戰後秘話》(1970)及《夏之妹》(1972)大抵已看到以低成本表現理想,已成為想像力無法發揮的障礙。此所以與Anatole Dauman的合作,也自然而然成為導演重整藝術生命的必要之舉。

到1986 年的《馬克斯,我的愛》,大島渚選擇人獸戀題材大抵也不會令人詫異,
《感官世界》對情與慾的極致探究後極限無底線早已成為他的牌匾

對偽善的反抗

我想借大島渚的經歷突出他對任何身分及角色,都抱持批判性的敏銳目光:即使曾身處某一身分,也絕不為此塗脂抹粉,甚至因認識尤深而作出更嚴厲的批評。也正因為此,導演對社會上的偽善表現更加不斷口伐筆誅。就以日本推行的行人天堂概念(規定時間內禁止車輛通行、供行人自由散步的街道空間)為例,他直言乃偷取露宿者以致嬉皮士的「哲學」而來,而由《被迫殉情的日本之夏》(1967)到《新宿小偷日記》,均早已把他們在街道上的公權,闡述得一清二楚。日本警方乃至權力中心的行人天堂概念,正是以清除掃蕩社會上的弱勢社群,再加上騎劫理念再重新包裝,而衍化為人民樂園的偽善管理措施來。

因此若大島渚對香港有任何啟示,我卑微地期盼為「律己以嚴」及「反抗偽善」:更重要的並非把矛頭指向慣常批判的他者,而是請讀者好好思量怎樣從自身出發體現大島渚精神。


大島渚從來都是惹火人物。1990 年他在與小山明子三十周年結婚紀念儀式上,
仍與友人作家野坂昭如出手「亂鬥」,對人對己暴烈如一。他的人生是擂台的寫照,
相信無人不認同。

大島渚(1932 - 2013)
日本電影導演,以另類、前衛、新銳著稱。與黑澤明、小津安二郎齊名國際。1954 年京都大學畢業後加入日本知名電影公司松竹,在松竹大船製片廠任副導演。以《青春殘酷物語》、《太陽墳場》(1960)等成為松竹新一代導演代表。1960 年作品《日本的夜與霧》,以反對《美日安保條約》的安保鬥爭為題材,此片迫於政治經濟壓力被中止上映,大島渚為抗議退出松竹。此後仍有多個作品,包括極具爭議、改編自日本真實刑案「阿部定事件」的《感官世界》(1976)、以二次大戰為題的《戰場上的快樂聖誕》(1983)等。1999 年,最後一部執導作品、由北野武主演的《禦法度》上映。

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