室內歌劇《蕭紅》劇照
文/小西（劇評人）
文學作品一經改編，往往靈光盡失。室內歌劇《蕭紅》和話劇《走不出的雨巷》，大概可為我們提供兩種「文學改編演出」的可能性。
文學作品與文學作家的生平，向來都是其他藝術範疇的工作者之心頭好，把心愛的文學作品改編成另一種藝術表達形式，既是誘惑，也是挑戰。改編之難，首先在於篇幅。文學是文字的藝術，而文字的物質條件較少，無論是場面處置、時空轉移，還是進出人物內心世界，文學都遠比其他藝術類型自由和有彈性。試想想，像諾貝爾文學獎得主馬奎斯的經典長篇小說《百年孤寂》，時間上横跨百年，空間上則現實與幻想交替，情節天馬行空，跳接頗多，文本無論落在任何人之手 (無論是電影導演，還是舞台導演 )，都必須作出取捨。而由於偉大的文學作品內涵豐富，改編文學之作，往往跟讀者的期待落差甚大。
更重要的是，文學藝術往往有其他藝術類型所無法替代的特質。結果，不少文學作品一經改編，都靈光盡失，橫看豎看就是不對味。
近來，在香港演出的兩齣取材自中國現代文學的演出，3月香港藝術節中的室內歌劇《蕭紅》和另一部描繪詩人戴望舒生平的話劇《走不出的雨巷》，大概可以為我們提供兩種「文學改編演出」的可能性。
《蕭紅》的抒情與絢麗
《蕭紅》為三幕室內歌劇，以蕭紅臨終前在香港度過生命中的最後一個夜晚為序幕，下開蕭紅短暫一生 (她病逝時年僅三十一歲 )的回顧﹕第一幕是少女時代，蕭紅因為不滿盲婚啞嫁而離家出走，而在此關口則碰上後來的情人蕭軍，墮入愛河；第二幕則交待二蕭一起在哈爾濱雙宿雙棲的快樂生活，及後，因為蕭紅發表《生死場》受到魯迅的關注，與此同時二人亦開始了一段近乎父女 的師友關係，而魯迅病逝則為第二幕寫了沉重的一筆；第三幕則上承第二幕蕭軍與蕭紅訣別，赴延安戰地，作家丁玲見蕭紅懷孕，勸她同往延安。
然而，蕭紅拒絕，決意到香港。但蕭紅的心靈終歸無處可依，於是回到記憶中的故鄉，並完成《呼蘭河傳》；尾聲呼應序幕，以蕭紅的香銷玉殞作結。
《蕭紅》的敘事大體依蕭紅的一生鋪展，但卻非常零碎，欠缺歌劇應有的戲劇性，重點落在主角蕭紅內心世界的呈現。但正如陳潔儀在其《現實與象徵：蕭紅「自我」、「女性」、「作家」的身分探索》中所言，要了解蕭紅在生命不同階段的「心情」，讀者必須把握這些心情原本所置的複雜脈絡。例如蕭紅在哈爾濱時期的孤獨與寂寞，就跟蕭紅這位來自大東北、在俄化國際大都會生活的「局外人」處境有關。換言之，看似私密的心情往往是時代背景的內捲，要真正進入蕭紅以及她同代人的心情，就必須首先進入他們的時代。然而，時代背景在《蕭紅》中往往只是「背景」而已，交待並不明確，若果加上觀眾對蕭紅作品以及中國現代文學所知不多，《蕭紅》中的情感碎片就更像「 七寶樓台，炫人眼目，拆碎下來，不成片段」。可惜的是，《蕭紅》只專注於描述蕭紅的內心，反而更隔絕。
《蕭紅》編劇意珩說，「女人一定有一種極致的品質在身上，才可取，才好看」，而蕭紅正是這種有着極致品質的女人。如此說來，以歌劇這種同樣極致與絢麗的藝術形式來呈現蕭紅的一生，大概是內容找對了形式。但內心不離血肉，或許《蕭紅》太短了（一小時十五分），觀眾看不見多少蕭紅的血肉，也就沒能看見多少蕭紅的內心。
離戴望舒最遠的《走不出的雨巷》
跟《蕭紅》有點不一樣，雖然《走不出的雨巷》也以作家的生平及其作品為本，但《走不出的雨巷》明顯地比《蕭紅》具「戲劇性」。話雖如此，或許因為《走不出的雨巷》的主角戴望舒乃著名現代詩人，除了透過戲劇的形式，將戴望舒一生所碰上的種種張力「化而為戲」，創作人也嘗試以唸誦與舞蹈，將戴望舒一首一首意境矇矓的詩歌，跟中山博物館的空間結合，言志抒情。
《走不出的雨巷》把戴望舒一角分拆為三，讓不同年紀的戴望舒互相詰問，帶出戴望舒終其身在不同政治意識形態之間爭扎、做「第三種人」、企圖以藝術的純淨對抗政治的二元對立邏輯。此外，跟一條褲製作的前作《學良事變》相似，《走不出的雨巷》也希望借助中山博物館空間的歷史氛圍，將觀眾帶回歷史現場。怪不得《走不出的雨巷》主要的戲劇場景，會集中在中山博物館的大廳進行。雖然創作人在大廳搭建的演台是虛的，但建築本身的歷史感，卻在在呼喚着歷史的幽靈，祭神如神在。
《走不出的雨巷》也體現了環境劇場的理念，透過安排觀眾遊走中山博物館的不同角落，「身體力行」地感受與認知。但跟《學良事變》安排觀眾分批觀賞不同空間的演出、從而了解到歷史認知的片面性之做法不同，《走不出的雨巷》把演出的抒情部分主要集中在大廳以外的空間（天井、陽台與樓梯），而詩歌唸誦與形體舞蹈則成為了主要的抒情媒介。
不錯，形體舞蹈是言情的利器，若舞者動作精準，自是百轉千廻，一切盡在不言中。只可惜是，今次主演《走不出的雨巷》的演員大多並非舞者出身，動作有欠精準，便只流於表面的唯美。至於詩歌唸誦，就更是嬌情與煞有介事，創作人似乎只視詩句為一般的戲劇對白，捉不準現代詩獨有的聲音節奏與意義結構，詩體的「虛」也就變「實」了，還要是最陳腔習套的唸誦方式。
其實這種 「化虛為實」，也見於《走不出的雨巷》的戲劇部分：當戴望舒的第一任妻子穆麗娟拿着戴望舒的詩稿，質問詩中曖昧的人稱所指的是否其前度施絳年，我實在懷疑創作人對戴望舒所代表的現代主義詩歌有多了解。當然，人稱的曖昧可以用來寄託情感，但難道詩歌的虛擬純淨，不正正是戴望舒那一代亂世文化的唯一安身立命之所？化虛為實，也就將戴望舒打回原型，掉回原來的庸常瑣屑，也就離戴望舒的精神最遠。
1944年，香港，戴望舒與夫人楊静及女兒戴咏絮合影
1938 年初，蕭紅於西安公園留影
《走不出的雨巷》的演出地點在孫中山紀念館，希望帶觀眾回到歷史現場
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