5月27日，作家阎连科获得2014年度卡夫卡文学奖，这是中国作家首次获得该奖项，阎连科将于10月前往布拉格领奖。卡夫卡奖被视为捷克所颁发具全球重要性的文学奖项，同时也是最负盛名的文学荣誉之一。奥地利女作家耶里内克和英国著名戏剧家哈罗德·品特曾在获得诺贝尔文学奖之前获此奖项。
采访：肖海生
漫长的潜行
单读：首先，我们能否先回到您写作的起点。据说您开始写作只是因为想逃离家乡？
阎连科：我出生在河南嵩县，那是洛阳地区非常贫穷的一个县，改革开放30年来，一直“稳居”河南省人均收入倒数第一，偶尔会到第二、第三，从来没有到第四。这样的地方，温饱是最重要的问题。再加上家里长期有病人，我大姐从12岁开始老是犯腰疼，又找不到原因，现在知道就是股骨头坏死，但当时谁也不知道，为她看病花了好多钱。父亲的身体也不好。
就像我在《我与父辈》中写到的，当时写作就是为了逃离土地，只有逃离土地才能逃离苦难的生活。那时候偶然间看到张抗抗的小说《分界线》，写的什么已经记不得了，最重要的是书后面的一个后记，说张抗抗因为写了这本书被调到哈尔滨了。这给苦闷的我留下了强烈的印象，我为什么不能这么干呢？
于是接下来的两三年内，我白天工作、晚上就在家写书。那时候，因为大姐生病，我高中没有毕业就去河南新乡打工。我叔叔是一个水泥厂的工人，在山上爆破石头。那时候干四个月不洗澡不下山，但一有时间，还是坐在那儿写小说。现在想起来真是不可思议。
1978年的一天，接到电报，说要我回去，考大学。回家三天，课本还没找齐，就走进了考场。那时候考场和现在完全不一样，农村的几间空房子，不知道从哪儿来的几个老师，就这样进去就考试了。我记得当时我是唯一一个举手的，“报告老师，作文纸不够用了”。老师一看，写了这么长，字又写得这么认真，老师就说，作文要是能写到我这么长，肯定能考上大学。当时所有考生“哗”地都转头看着我。
考完之后什么事都不干，就在家里等着。老师不是说肯定能考上吗？结果一直都没消息。原来我们县一个都没考上的，后来只能去军队当兵。
单读：那军队的经历是如何影响您的开始的？
阎连科：说实话，当兵的确改变了我的人生。因为当兵，我才第一次坐火车，在部队，第一次看见电视机，第一次听说中国有女排。在新兵连出黑板报，写点顺口溜的诗歌啊、散文诗啊，反正压点韵就叫散文诗了。指导员一看，黑板报出得很好，就安排我去河南信阳参加了一个创作学习班。那时候我才想起来家里还有一篇几年前打工时写的东西，写信回去一问，哥哥告诉我，母亲以为那是没用的废纸，全拿去烧火用了。
在那个创作学习班上，我才知道什么叫长篇、中篇、短篇，知道有杂志叫《人民文学》，《解放军文艺》。真正的开始应该是这里。1979年，我在武汉军区的《战斗报》发了一篇小说，叫《天麻的故事》。故事很荒唐，就是一个战士非常想入党，给指导员送了几斤天麻，指导员把天麻悄悄放在战士床头，又给他放了一封信。
我觉得那个小说能发表，主要是我抄了好多屠格涅夫的《白色草原》的风景描写。编辑一眼就看了出来，他说你这小说写得很好，人物也塑造得活灵活现，但是受屠格涅夫的影响太大了。这篇小说发表以后，在连里特别轰动。怎么来了一个新兵，突然之间就在报纸上就发了大半版，大家都吓到了，就把我调过去搞新闻。
我是遇到了一个特殊时期，1978、79年时，部队特别注重新闻宣传，就像注重计划生育一样，一个连队里如果没有一篇东西见报，工作再好也不能评上先进模范。我就轮流着给下面的各个连队写报道，不管写什么，一条小新闻稿、几行诗、思想火花，都行，甚至写读者来信，比如反映厕所里的灯都不亮啊什么的，被刊登上了也算数。
这些现在想起来发笑的文字，当年的确能改变一个人的命运，让我第一年立三等功，第二年入党……但提干（转为国家干部编制）还是很难。后来全军在北京文化汇演，我编的独幕话剧《二挂鞭》代表武汉军区得了第一名，当时文化处的就给当时的政治部主任说：你看我们这些战士，演出完就得退伍回家了，太可惜了。领导听了大笔一挥，批了20个名额。
关键是，那时我已经上了火车，退伍证办好了，退伍费110块钱也花得差不多了，给家里人各买了些东西，就那么上了回家的火车。我们的团长开着北京吉普冲到火车站台，一连声地喊：阎连科在哪？团长非常好，说既然都上车了，那就回家看看，要是你还想提干那就7天后回部队，否则就算名额作废了。那是1981年还在和越南打仗，父亲身体也不好，家里人也担心，不知道要怎么决定，在县邮电局工作的姐夫赶着30里夜路回来，说还是让连科提干吧，人生的路接着往前走，不要回头。
回到部队，算是真正逃离了土地。然后很自然地，又想着成名成家。人的欲望真的十分可怕，不断膨胀。所以那段时间我疯狂写作，在各种文学杂志期刊上不断地发表作品，稿费源源不断。也十分得意。说得好听，那是创作的“井喷”，说得不好听，就是想靠写作一夜成名。
单读：那时候的创作主要是什么类型？
阎连科：就是路遥的《人生》之类的，和自己的经历相类似，一篇又一篇，但发现内核是一样的，十个活灵活现的人物，一看其实是差不多的。这也是现在很多作家面临的问题，在写作中对自己的极其重复。
单读：一开始您的写作目的和企图心特别强，但是，从什么时候起，你开始转向一个作家的自沉意识上的写作？
阎连科：那应该是在1991年前后。那时在解放军艺术学院毕业，身体不太好，回家先休养一段时间。一天早上起来突然腰就不能动了，腰椎盘突出病变。只能天天吃药，心里十分痛苦，这种痛苦慢慢就有点麻木了，然后某天就抽出了一本博尔赫斯（Jorges Luis Borges）的书开始看。许多经典著作原来都看不进去，但那一天突然就看进去了，觉得他们变得特别好看了。这似乎和人的身体有某种联系，唯一合理的解释就是，有一种作品、有一些作家，他们之所以伟大，是因为有病态存在于其中的，比如卡夫卡（Kafka）的《变形记》、福克纳(William Faulkner)的《喧哗与骚动》、《我弥留之际》，还有马尔克斯（Gabriel García Márquez ）的《百年孤独》，它一定是非常规的，带着整个人类的病态情绪在其中，并与我那时病残的身体发生了呼应和共鸣。
从那时起，写作开始变得自觉起来，知道小说应该如何去写，什么才是好的作品，并向那个方向去靠拢。特别是1994年出个人文集时，把自己过去的东西一整理，发现写了一堆重复的乡村小说，那时更加知道，自己的写作需要发生改变。
所以，从1990年代初，写作完全是另外一回事，然后因为《日光流年》、《年月日》，大家也记得你，觉得这个作家如此有个性。其实这是一个漫长的潜行的过程，现在的阎连科是这么一步步走过来的。
土地给写作以补养
单读：1980年代是中国大陆的“新小说”时期，那是一个新锐作家和作品的井喷期。而现在，他们很多人已经放弃写作了，而新的作家群族也没有完全成长起来。
阎连科：1980年代其实也不正常。整个社会环境从之前的封闭、贫瘠一下进入1980年代的开放和丰富，一本小说能让全国人掉泪，文学甚至能左右整个社会的看法，这也是十分可怕的。文学的作用被无限放大了。而现在，文学的重要性我觉得是在慢慢恢复。在1990年代，经济大潮冲击了一切，无论你是多么样的大作家都未能幸免，作品出版最多印五千册，我们是从那样的低潮期走过来的。当年长江文艺出版社出了一套“跨世纪文丛”，把当时有影响的作家各自出了一本文集，有上百本，蔚为壮观，那背后其实是一种悲壮的挣扎和挽救。
单读：但“新小说”的出现还是有积极意义？
阎连科：对，1980年代，苏童、余华、格非他们的实验小说、先锋小说特别受欢迎，那是因为之前我们走过的“文学+政治”的误区。实验小说给中国文学注入了很多活力，也让我们去了解了马尔克斯、卡夫卡、博尔赫斯等。
单读：那个时期，您自己的写作状态是什么样？
阎连科：当时我的写作还非常传统，就是老老实实地讲故事，就像路遥的《人生》。那样的写作可能会有很多读者，但离艺术的标准还有很大距离。但个人写作也是一种公共写作，像路遥的《人生》、《平凡的世界》，一直到现在，对了解中国的现实还是很有帮助。
这样的写作，和个人的经历、和社会的现实密不可分。你是从哪里开始的？这一点很重要。比如我就不是从实验小说开始的。另外，再加上个人的生长环境、经历、阅读，所以我就会更加关注我们是怎么走过来的，我们看到了什么，我和今天的现实是种什么关系……我会更多地去思考这些问题。
再有，对我来说，脱离不了现实，是因为脱离不了心里的一块土地。每年，我都会回到我的家乡去，那块生我养我的土地，那就是现实，土地是我写作的起点，写作的营养也是从那里来，你对那里发生的事情不可能视而不见，比如说，社会意识对那块土地的压榨、权力对那块土地的压榨，那块土地上极其贫苦的生活、极其复杂的心理状态，你必须面对，并且思考这一切。中国改革开放30年，南方和沿海富了，很多乡村发生了巨大的变化，但不能因为那一部分变化，就遮蔽更多地方，就对其他的土地视而不见。
我想，最起码的一点，你不能用自己的笔掩盖、绕过自己看到的。从这一点来说，贾平凹的《秦腔》、余华的《兄弟》一直在坚持关注现实，是值得注意的，尽管有不尽人意的地方，但至少他在正面描写和思考当下中国的现实。
单读：那您说的一些作家放弃了对现实的关注，对眼前土地的视而不见，就您来看是因为什么？
阎连科：从1942年延安文艺座谈会之后，或者说，从1949年之后，几十年来文学都在为社会、为政治服务，文学远离了艺术本身，目的性太强。所谓的红色经典，你可以不断重印、改编成电影电视，但它和真正的文学艺术离得还是很远的，它永远在教育读者，而不是让他们审美和思考。
我想，写出这些作品的作家，其实在1980年代之后他们自己也很清楚了。他们也想自我调整，但一个作家观看社会的眼光和能力，是长期养成的，不是他想关注就可以。就像在监狱里关押了十年的犯人，刚出狱时我给他一片阳光，他也不敢去正视。并不是说他不渴望阳光，而是他不敢、不能去正视它。有些军人在海岛上生活久了，回到陆地上，他甚至不知道如何走到一条马路的对面去，不知道如何下脚。
今天的作家有没有表达现实的能力？这是一个值得怀疑的问题。我们老在强调意识形态的管制，这个不能写，那个不能写，但是前苏联也规定了很多不能写，为什么他们的作家还是写了？而且，另一个问题是，就像前苏联解体后，如果彻底放开了，什么都可以写了，你还有没有能力去写？我觉得这一点更加重要。
由此我想到我们年轻的一代人，他们只关注他们看到的、体验到的生活，对上一代人更加复杂、更加宠大的现实视而不见，他们不关心这个民族从何而来、是怎么走到今天的地步的。社会要求他们对历史有选择性地遗忘，他们也愿意配合去忘掉，比如1960年代的大饿荒、比如1980年代末的民运事件。包括我的孩子，他也知道89风波，但他完全不去考虑这件事情，历史断开了。可是，我希望这一代的年轻人，对我们当下的现实，不管他们认为好还是不好，都应该思考一下，这现实是从何而来的？
而对于一个有抱负的作家来说，更应该意识到这些问题。但我真是怀疑很多作家有没有走进现实的能力。功成名就的作家，生活在相对安逸的都市，很多人都成了领导，他要看的也就是社会表面发生了什么，比如高楼大厦、立交桥，比如北京奥运会、上海世博会，比如农民进城打工、医疗问题有了一些解决、不用交农业税……但我想，这背后还有更深层的问题，还有更多和人的灵魂相关的问题。关注现实，但是关注到哪一个层面？我想最重要的是和人的精神、人的灵魂相关的那个层面。从这一点上来说，当代文学远远没有超过1930年代的成就。
单读：我觉得您的小说，像《丁庄梦》，那群集体在学校中苟活的艾滋病人，是触及到了他们的灵魂的，写出了人在面对困境、面对绝望时由内心里生发出的扭曲和疯狂，它不容情地挖掘了人类心理的可能性。
阎连科：《丁庄梦》在大陆一出版就被禁掉了，媒体、评论家也不可能再去讨论它，而且艾滋村在大陆是一个非常敏感的话题，大家觉得你没必要如此去贴近现实。但我觉得，在直面人的灵魂这一点，它和《日光流年》一样，更深层地走进了人物的内心和灵魂。这是我的一种追求，也是我的一次实践。而更多的小说，他们关注的是社会表层、文学表层、文字技术的东西。
写作对想象的修正
单读：与《我与父辈》相比，之前您自己很喜欢、却又十分富于争议性的小说，似乎却没有得到这样的广泛注意。
阎连科：当然，之前可能最受好评的是小说《日光流年》，听到的基本是肯定。接下来的《坚硬的流水》，有人说它是最好的关于“文革”的小说，但也有人不喜欢它，还差点被禁掉。不过，出版责任编辑就是出版社的社长，他要是不把这个公关做下来，那处分的责任编辑就是他自己。因为这样，这本书才免于被禁。接下来就是《受活》，写了一群痴迷财富和权力的人的荒唐梦想和残酷结果，很多人到现在还是不喜欢这部作品。
单读：您有没有思考过，这些人不喜欢是因为什么？
阎连科：《受活》出来后，很多人说这部小说“反动”，但又说不清它到底“反动”在哪里——当然，他们所说的“反动”，可能正是我想要的深刻思考的另一种效果。据说有批评家给官员建议：什么作品都可以禁，唯有这本书不能禁，否则会显得你们特别愚蠢。
实际上，我之所以在2004年离开军队，也是因为这部小说被人家一脚踢出来。据说军方一位高级官员看了这本书后说：如果现在全国还有两个右派名额，那一个是《往事并不如烟》的作者，再一个就是《受活》的作者。这也许是当作笑话说的，但你能感觉到这话里面的意味。后来，香港的凤凰卫视给我做了一个访问，节目是晚上8点播的，第二天早上8点，领导就打电话过来：阎连科，你不是连续几年想转业吗？现在我们发现部队的确影响你的发展，我们现在就同意你的退伍要求。交了转业报告，半个小时后秘书就打电话来了：阎老师啊，现在工作效率特别高，半个小时，七、八个首长都签完‘同意’了！
我是因为《受活》才离开军队转业的，而当年另一篇抛起轩然大波的中篇小说《为人民服务》，其实在这之前就已经写完了，只不过是延迟才发表，一发表就被禁了，而且成为当年的话题。被禁，并不像大家想象的，就因为写了一个《为人民服务》，那是一个长期的、延续的过程。每个作家写作一定时间后，都会成为某种符号，而我所成为的符号，在奥运会期间甚至让我的名字不能出现的媒体上，这些都是一个长期的积累。
单读：《我与父辈》是您的第一部散文集，除了题材，它的写作对您有什么不一样的意义？
阎连科：或多或少会对我今后的创作有一些更改、修正。比如说，之前的创作一直非常坚硬、愤怒、激烈、尖刻，实验和探索的成分居多，好像这个家伙就要一头撞到墙上去。而写过《我与父辈》之后，我会反思过去的创作是否离农村现实、离土地远了？它是不是不够平民性？今天我们说《红楼梦》之伟大，它的主题不管多么深刻、探索人性不管多么无底限，但它是世俗的，它的每一个细节、每一个场景、每一个人物，都是日常的，都是可触摸的。回过头来看，《受活》这样的作品有它不同寻常的意义，但是否离我们的日常远了一点？
其实从《丁庄梦》开始，我已经试着要把我的创作要从想象拉回到地面一些。或者说创作是需要支点的，现在我希望这种支点是落在地面上、日常生活中、更世俗一点，而不单纯来自于思考和想象。小说的艺术可以追求、可以探索，但力量的支点最终必须落实在地面上。《我与父辈》让我更好地意识到这一点，它让我的文学观发生一些修正和改变。
单读：这种变化会在下一部小说中得到体现？
阎连科：一定会。本来我有两部长篇小说的创作计划，但《我与父辈》完成后，可能我的创作观上有了一些微妙的变化，那这两个题材可能都不适合现在的状态，都还需要再放一放。
单读：在过去的几部小说中，你是怎么体验生活，从而让自己置身于创作的氛围中的？
阎连科：我想这和体验生活没有关系，无论需要多少的想象力、表达什么样的愤怒、塑造什么样的人物，我希望它都不要脱离农村的土地。只要你心里有那么一块土地，你就可以游刃有余。我的小说人物一定是个农民，或者来自于一个农民。比如《风雅颂》，它是讲一个知识分子在大学体制里的遭遇，但这个知识分子首先是来自于农村，他身上保有很多农民的特征，否则我就无从把握了。
文学史已经很清楚地告诉我们，你可以什么都写，但你不可能把什么都写好。你真正能写好的，一定是你的童年、你的成长环境、你的性格等因素注定了的。
单读：那您现在怎么看待现在中国的农村？
阎连科：我刚才也说过，现在所有作家最头疼的一件事就是，中国正在迅速地发生巨大的变化，作为一个作家，你有没有能力去把握它？这其中的质疑也包括对我自己。我们老在说现在“人心不古”，但人心不古成什么样子？你要怎么去表达？我对农村的了解，可能还是二十年前、三十年前的，但最近十年发生的变化，我要如何去表现它？这是一件非常难的事。
前两年我回家听到这么一些事，别人当笑话说给我听，说村里几个成了家的年轻人，喝着酒觉得特没事干，商量说，没事干，那就各自回家把老婆打一顿吧。这个“笑话”一直在我脑子里转，这当然不是农村重男轻女、家庭暴力和大男子主义这么简单，今天乡村的年轻人内心里的焦虑、空白、困惑、不安和无聊，到底是怎么造成的？他们和城里的年轻人一样，对社会、对人生、对家庭、对命运有着无数无法理解的问题，只是他们无法像我们这么理性地去分析、思考，他分不出条理，所以最后只能喝酒，商量着一起回家把老婆打一顿。
2009年初我三叔下世了，正月十五下葬，回家一看，所有坟地的树都被人砍光了。现在城市因为发展的需要，到处都需要木材，每个村头马路边都有胶合板加工厂，他们收购木材，然后大家就去偷树。在坟头上伐树，那是农村里最最忌讳的，相当于挖人祖坟啊，但所有坟头上的树这一两年内全没了。这才真正透视着人心，人心对道德、对传统的违背，为的就是钱，一点蝇头小利。难道就真的穷到靠这几棵坟头的树来维持生活吗？
对我来说，因为对农村太了解了，特别是这近几十年的乡村，所以我还是写不出像《边城》那么美的作品。我个人特别喜欢韩少功的《山南水北》，但我确实写不出来，因为我对农村太熟悉、太了解了。就像你只有了解了一个人的缺点，你才有资格说你是他真正的朋友。
