訪談
熔岩從地心湧出，構成了中國耙耬山脈「炸裂村」的地貌，然而不論自然之力如何雄壯，都抵不上這個彈丸之地人的力量——改革開放30年里，這個小村莊從鄉鎮發展為縣再到市，直至成為中國首屈一指的超級都市，並祈望未來變成一個國家。作家閻連科的最新長篇小說《炸裂志》就是以「地方史志」的結構紀錄了這個村莊的急速發展史。在小說中，閻連科「本色出演」，他接受了炸裂市的邀約開始撰寫這部史志，故事徐徐展開又驟然結束，史志卻沒有獲得炸裂市市長孔明亮的認可，這位炸裂背後的幕後推手，一個兼具理想主義色彩和獨裁者特徵的領導人，一把火燒掉了史志手稿，並向閻連科宣布：「有我和炸裂在，你就別想在中國出版這本書。」
可以想見，《炸裂志》並不是一本怡人的小說，不僅炸裂市市長孔明亮對它感到惱火，中文讀者在閱讀它的時候也難免感到不安。這來自小說敘述中粗糙的速度感，更重要的是來自其中人物勢不可擋又極度扭曲的慾望，小說也不斷暗示，這種慾望不僅僅存在於炸裂村，它瀰漫於如今的中國，這種慾望也如同燃料，驅動着這高速列車般的國家飛速向前，即便沒有人知道它將駛向何處。閻連科在採訪中說，他的確在撰寫一部寓言，看上去他在審視和審判一個村莊，實則他在審視和審判一個國家，「炸裂」這個地名也是這個寓言的題眼——炸與裂二字概括的正是中國改革開放30年來發生了什麼和正在發生什麼。
今年55歲的閻連科自創了「神實主義」流派。這種寫作風格貫穿於他超過30年的小說創作生涯，故事往往發生在他的家鄉——河南省的某個虛擬鄉村，情節也總是荒誕誇張，帶有強烈的滑稽劇色彩和黑色幽默卡通畫風格，所謂的「神實」，按照閻連科的解釋，即是不論多麼可不思議的故事，都來自於內因的驅動。《炸裂志》是他的第十部長篇小說，也是「神實主義」的一次集中展示，一個看似荒誕，實則意圖切中中國當下最核心現實的嘗試。在採訪中閻連科說：「《炸裂志》這個小說完全是虛構的、想像的，但是我想任何一個人讀了以後，會發現這正是我們的中國。」
這不是閻連科第一次意圖用文學講述中國現實，因此他也遭遇麻煩，獲得「禁書作家」的綽號。他的中篇小說《為人民服務》（2005年），長篇小說《丁庄夢》（2006年）以及長篇小說《四書》（2011年）都曾引發爭議，在中國大陸禁止出版。2006年他對《南都周刊》談論《丁庄夢》的禁掉，說小說所言人所共知，也沒有傷害政府的任何神經，因而禁令毫無道理。《炸裂志》在正式出版前已在文學雜誌《收穫》2013年9月刊發表了刪節版，小說大陸版本亦並非全本。
閻連科把自己的寫作稱之為「神實主義」，即以內真實，而不是客觀真實，來達到真實的表達。
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2013年9月，紐約時報中文網在北京採訪了閻連科。他談論了這部小說的創作初衷，講述文學與現實之間的關係，更對中國作家在如今紛繁離奇的中國有何作為做出了思考。以下是訪談實錄，經過編輯和刪節，未經閻連科本人審閱。
紐約時報中文網：請問「炸裂」這兩個字是怎麼來的？
閻連科：「炸裂」兩個字是我三、四年前去韓國時看到的。當時韓國外國語大學有一個講座，貼了一個廣告，當然是韓語的，但韓語中間突然跳出兩個漢字來，就是炸裂。我就問大學的人放到這一堆韓語中間炸裂是什麼意思，韓國人說是指來聽講座的人很多，沒有座位，人滿為患了。這是韓語的字面意思，但是在那一瞬間我忽然捕捉到，之前誰都不知道用什麼話去形容的中國現狀——這個國家到底是變成什麼樣，人變成什麼樣，我們會說「改革開放」，會說「人心不古」，會說種種其他，但卻找不到最簡單、最精髓的話把中國目前這30年所經歷的或者今天的現狀說出來，就在當時在那一瞬間，我感到「炸裂」二字確實能表達中國這30年發生了什麼和正在發生什麼。
閻連科最新長篇小說《炸裂志》，2013年10月由上海文藝出版社出版。
紐約時報中文網：為什麼這麼說？
閻連科：今天中國所謂改革開放30年的成功，更多的是指經濟上的成功，全世界都非常關注，因此每一個鄉村、每一個城市都像爆炸一樣，像爆炸一樣迅速出現了交通、公路、通訊、人，這是一個方面；另外一方面，這個國家的富裕，城鎮的發展種種，彷彿一夜之間完成，絕不是30年，而是一瞬間。因此與全世界其他國家的發展速度相比，中國的速度應該是一種爆炸式的，這就是「炸」。那什麼是「裂」？為什麼不說爆炸？其實爆炸是一個單一狀態，而炸裂就是一個雙向的，既有爆炸的，也一定有分裂的。我們今天的社會是極其分裂的，人心是分裂的，不存在一個沒有矛盾的人；很早的時候我們可以找到很多單純的、善良的、古樸的人，這種人是統一的，但是如今在我們現實生活中對中國現實有所了解的人，或者讀過一點書的人，關心這個社會的人，每一個人的內心都是分裂的，都是不統一的，這就是「裂」。
我想，炸與裂，正好可以概括我們30年來社會和人的現實狀態，包括物理狀態和精神狀態，我覺得再找不到其他更合適的詞了。當我們使用「改革開放」這個詞時，這個詞其實極其簡單，極其沒有意義，或者是極其不準確的。我們30年發生了什麼事情，人們都說我們改革開放了，但是你仔細去想，是誰在推進改革開放，當然我們說是政治，是所謂十一屆三中全會，領導人什麼的，但是當你去分析的時候你會發現，真正推進這個社會往前走的，是人的理想轉化成一種慾望——不管以前是什麼樣的理想，共產主義理想也好，宗教理想也好，情懷理想也好，道德理想也好，這些種種的理想都轉化成一種慾望，使這個社會向前取得了所謂改革開放的成功。但是繼續往前走，人的慾望又轉化為一種惡望，罪惡的惡。今天我們不談論政治，就說經濟和社會，你會發現這個社會有如此多不可思議的事情，為什麼會這樣，就是人的慾望轉化成了惡望。現在中國的千奇百怪，正是慾望、惡望和理想共同相互作用的結果。
紐約時報中文網：那《炸裂志》概括來講，說的就是這種慾望，惡望與理想的合力？
閻連科：在《炸裂志》這部小說中，你會覺得所有的人的腳步是從來沒有停息過的，所有人的理想也好、慾望也好、惡望也好都是強烈的。我覺得這個小說，當然也充分地表達了我們這個社會蓬勃的、向前的腳步，但我覺得真的是無可阻擋的、蓬勃的，卻是向前奔跑的那種扭曲的騷動，不論在北京、上海，還是在最偏遠的鄉村，都能感到這種騷動，而未來是什麼樣子沒有任何人知道。
所以我經常說我們每一個人都被馱上了一個飛速向前的高速列車，高速列車從來不會停息，大家都在車上跟隨向前，沒有一個人掉下來，掉下來的也迅速再追上列車，但是這個列車往哪裡走我們是不知道的。因此這個小說，你讀其中的故事和人物，裡面提供的信息量，都是飛奔向前的，你會感覺到閱讀的速度是無法停下來的，甚至你會覺得小說某些地方是粗糙的，不如我原來小說細膩，但是它確實是急速的，非常有節奏的內容，快速、快速、快速。
紐約時報中文網：《炸裂志》中，具體的故事情節和人物有多少來自於真實的現實新聞？
閻連科：今天我們每天都在討論說，中國的現實遠遠比我們文學作品豐富、複雜、荒誕、傳奇得多。10年前、15年前中國作家就意識到，文學的豐富性、複雜性、傳奇性遠遠落後於生活，逐漸到今天人人都意識到現實中發生的事情都比我們小說的故事更離奇，但你又必須得承認它是一個真實的，真實到讓你的小說寫出來就和假的一樣，就是真實發生的事情把它移植到小說中就使人感覺很假。
《炸裂志》有它的豐富性，也有它的簡約性，簡單說，它寫了一個村莊的一瞬間，也許是30年，也許是35年，一瞬之間從一個極小的村莊變成了一個超級的大都市，超級到變成中國一個新的直轄市，它是上海、它是北京、它是廣州、它是深圳、它是重慶。小說也講述了兩個家族的恩恩怨怨，可以講一個人從村長當上鎮長，當上縣長，當上市長，當上市委書記，乃至於目前他在心裡想着我能不能讓這個超級大都市變成一個國家，已經是非常膨脹的那種。
紐約時報中文網：你以往作品中，一個一以貫之的特點就是病人特別多，比如說《丁庄夢》，《受活》里很多人都有病，我覺得「有病」反而是你抓住的一個很重要的中國特徵；不過這次倒是不聚焦「有病」了。
閻連科：當然，我寫了很多帶有病體的人，《受活》也好，《丁庄夢》也好，《日光流年》也好，包括一些中短篇也好，但是這些人是肉體上有病的不健全的人。但是在《炸裂志》中，人人肉體是健全的，可人人都是精神不正常的人。我想如果是要從病體角度去考察這個小說，我之前的小說是寫的作為人肉體的不健康，一個病理學的文學依據；這次恰恰所有的肉體都是健康的，非常強壯的，但是精神卻是有問題的。
紐約時報中文網：關於神實主義，你自稱《炸裂志》是神實主義的典型作品，能不能解釋一下神實主義到底是什麼意思？它和魔幻現實主義或別的什麼主義有什麼差異？
閻連科：我對小說的一種新的認識是從寫作《四書》開始的，寫作過程中間忽然發現我完全需要把對文學的理解、認識進行一些梳理，這些梳理就是我們能夠看到的「神實主義」。首先到底什麼是「現實主義」？我們認為現實主義的一個最根本的問題就是因果關係，是一個完全對等的因果關係，無論一個人物要講什麼話、做什麼行為，他一定是因為有這樣的性格，形成這樣的性格一定有他的人生過程，就是一環扣一環，完全是1+1=2，2+2=4的過程，即便小說的結尾出人意料，但之前埋下的伏筆必須是和結果在因果上是完全對等的，否則你就說這個邏輯不合理。
再說到荒誕派。我們會說20世紀文學來自於卡夫卡的影響最大，我們說他荒誕，是因為格力高爾一夜之間變成甲蟲；一個人莫名其妙一次一次被審判、被傳票；一個大學生永遠進不去的城堡。為什麼這是荒誕的？去分析會發現所有的荒誕中間幾乎都有一個零因果，沒有什麼原因，就是有這樣的結果了，我不管你格力高爾有什麼情況，當小說開始的時候他已經變成甲蟲。零因果給我們留下來一個黑洞，讓我們所有的讀者要拿出探照燈去尋找。
之後你會發現，到拉美小說的時候，魔幻現實主義形成了一個半因果關係，沒有零因果，也不是那個全因果，所有我們認為魔幻的地方或者說荒誕的地方都和現實有某種勾連，但是由於三分現實的原因導致七分的結果，或者八分的原因導致了兩分的結果，它是不對等的，所以我稱它是半因果，三七開、二八開、四六開都有，但一定不是完全對等的。
說到神實主義，神實主義有個最根本的特徵是具有內因果，就是所有這些因果不像卡夫卡那樣是沒有原因的，也不是全因果，也不是半因果，它是有一個內在的因果關係。以《炸裂志》為例，小說最開場的一個情節，村長身邊有一個秘書小姑娘本來從來不同意村長動手動腳，但是有一天村長成為鎮長了，任命書來的那天，那個小姑娘的扣子它自己解開了；村長辦公室那個鐵樹已經死了三年了，但是用那個任命書在上面晃悠晃悠，那個鐵樹就在一個嚴寒的冬天重新發綠了，開花了。這些不是零因果，也不是半因果，也不是全因果，而是內因果——因為我們中國人太明白權力的無所不能，金錢的萬能，在金錢和權力面前，荒誕的事情發生在這個小姑娘身上，發生在鐵樹身上正是這個內在原因。因此神實主義中我們看到所有的荒誕、所有的誇張、所有的幽默、所有的魔幻，其實都是因為內在有個最根本的原因。
所以我說，作為一個作家我根本不去寫河流表面的任何浪花，什麼渾濁的、什麼激蕩的、什麼拍岸的浪花，我所關注的就是河流下的河床和水的摩擦與碰撞，寫河床的跌宕起伏。當然我說的神實主義絕不排斥現實主義，不排斥荒誕派，也不排斥魔幻現實主義，這些都有可能給我營養，最終回到那個最根本，我想就是河床和水面的關係。
紐約時報中文網：現在我們常說中國的現實比虛構更離奇，如今中國這樣的現實讓你在虛構創作時感到困擾嗎？
閻連科：如今所有人對中國作家的寫作都不滿意，都說中國的作家想像力不夠，因為我們的現實太豐富、太複雜了。我想中國作家不該去抱怨現實的豐富性、複雜性、荒誕性讓我們無法去把握，我們要思考的是，作為作家是否有一個認識現實的新方法？我們慣有的認識現實的方法已經無法抵達今天中國最深層的現實，你可以抵達一個人的靈魂，但無法抵達一個民族、一群人、一個國家的靈魂。
我想這個東西絕不是現實主義能夠把握的，可能需要一種神實的東西，除了內因，它要汲取很多現實主義的、魔幻現實主義的、黑色幽默的東西，汲取各種流派最精華的東西，只有這些東西彙集一處才可能抵達我們說的被遮蔽的真實和看不見的真實。《炸裂志》這個小說完全是虛構的、想像的，但是我想任何一個人讀了以後，會發現這正是我們的中國，我們中國人就是這個樣子，每一個人在小說中就像奔跑一樣，所以這個小說也表達着無可阻擋的中國，中國是向前的，我們不說它是向上的，而說它是向前的。
當然並不是說閻連科的《炸裂志》就比別人的小說寫得好，但至少我認為我運用了自己的方法去寫我們今天豐富而複雜的現實，而不是用大家共有的方法來寫。我曾經為《紐約時報》寫過一篇文章，講述自己所經歷的拆遷，而這個小說中，一個城市的發展更是要面臨無數拆遷，但我不會象寫散文那樣寫拆遷過程，而會寫一棟高樓或者一片垃圾房子要拆，不需要任何東西，軍隊一來，大家揣着槍，房子就自然消失了。我想這難道沒有真實嗎？小說也不需要去寫一座立交橋是怎樣一鎬一鍬建起來的，而是非常簡單，就是來了很多人，在這裡示威、遊行，然後把血淋淋的，斷掉的手指頭、腳指頭往地上一撒，立交橋就建起來了。
今天關注中國現實的作品其實很多，不再像是五六年前，我老講中國最優秀的作家不關注現實，最近會發現所有的好作家都在關注現實。我想不管大家怎麼樣，不管別人關注什麼，《炸裂志》寫的是生活中沒有發生，但是可能會發生的故事。可能，這個可能僅只是停留在可能的基礎上，也許明天果然發生了，但也許100年也不會發生，它的基礎完全就是在可能兩個字上。我想很多作品寫了生活中已經發生的事，還有一種寫的是可能今天不發生但明天一定會發生的事，閻連科寫的卻是可能100年都不會發生的事，只是有一種可能。這就是這部小說與其他小說的差別，所有事情都在於那種可能性。
紐約時報中文網：可能在五六年前，你在批評很多中國作家不關注現實的時候，很多讀者也在批評，主要一個說法就是作家都變成專業作家了，你何來生活？你如何了解生活？如今作家紛紛關注起現實，我想知道你了解現實的途徑是什麼？是通過互聯網還是什麼？
閻連科：我是極其封閉的，是不上網的一個人，也是不坐到電視機前面看新聞的人。我雖然也有微博，可平均一個月可能也不寫一條，以前是因為網站的人不斷地講，寫一條吧，閻老師，寫一條吧，現在好像微博也沒那麼重要，也沒人催了，就可以長期不關注它。今天的信息完全不要中國人自己尋找，只要你站在街頭上，信息永遠都會撲面而來。今天在中國要主動去尋找信息的人一定是一個極其遲鈍、極其笨到不可思議的人，今天中國的信息到處都是，我覺得每一片樹葉都掛着一個國家的信息，在北京感受一片樹葉，你能夠感受這個國家的受污染程度和環保的情況，為什麼要東奔西跑去考察呢？那是社會學家和環保人士的事情，作家最重要是你能從這一片樹葉感受到整個國家。
我想，今天的作家要真的粘在網上獲取信息，我覺得要麼他就是成癮了，像抽煙一樣，要麼就是確實遲鈍到不可思議。對一個作家來說，你可能在天安門廣場站一分鐘，你的思考、你的敏感可能帶給你一個偉大的作品；對另外一個作家，你可能在北京跑步跑三年、30年也仍然是那個樣子。我想一個人對現實的敏感度，對現實的適應程度和體驗生活沒有關係，在於他的內心和現實究竟有沒有一些非常扭結的、糾結的關係，他有沒有到達一種敏感、焦慮的程度。當一個人面對現實極其敏感的時候，其實他不需要特別多的信息，或許一個信息足以支撐起一部小說。
紐約時報中文網：如果把你放置在一個觀察者的角度，你是覺得鄉土文學在中國是不是即將讓位於城市文學？
閻連科：短時間內完成不了，我們今天去看中國最活躍的作家，仍然和中國的鄉土密切相關，30年後、50年以後我們就說不準了，但是放心，鄉土文學永遠不會消失，鄉土文學所呈現的複雜性、恆定性，都是城市文學無法替代的。再反過來說，我經常還說一個偉大的作家一定是一個地域性的作家，這個地域性一定不簡單是只來自於鄉村，老舍是有非常強的地域性的，老北京；王安憶有她的地域性，上海弄堂式的。你考察全世界任何偉大的作家，地域性都非常了不得，一個作家一定不要把自己從地域性里剝離開來，這是非常重要的。如果一個作家能四通八達，走到哪兒寫到哪兒，你放心好了，絕對不會成為一個特別偉大的作家。
紐約時報中文網：《炸裂志》從村莊寫到大都市，它究竟是鄉土文學還是城市文學？
閻連科：很難定義。這個小說恰恰審視的不是一個村莊，它審視乃至審判的是一個國家。那麼中國的作家，一個有野心的作家，絕不會簡單的把目光盯在一個村莊上，他希望他的村莊是一個世界，當他來歌頌這個村莊，他在歌頌一個世界，他在審視或者審判一個村莊的時候，他也一定審視、審判的是一個世界。把一個村莊寫成一個世界，把一個人變成所有人，這就是一個作家的理想和野心。
