文艺座谈会

中国知识分子悲剧的开端 笑   蜀     当代中国知识分子的悲剧性命运，建国前就已揭开序幕。 无庸讳言，中共始终对知识分子问题予以高度关注。五十多年前，毛泽东起草了一个决定，劈头就说：“没有知识分子参加，革命的胜利是不可能的。”据以要求全党全军大量吸收知识分子。毛泽东严辞批评“许多军队中的干部，还没有注意到知识分子的重要性，还存在着恐惧知识分子甚至排斥知识分子的心理。”最后强调：“我们党在土地革命时期，许多地方许多军队对于知识分子的不正确态度，今后决不应重复。” 大量吸收知识分子的决策切实贯彻了。一批又一批作家、诗人、青年学生从国统区走出，走向延安，走向太行山……。但等待着这些“新知识分子”的不都是鲜花。土地革命时期即已流行的“对于知识分子的不正确态度”，尽管毛泽东谆谆告诫“决不应重复”，实际上并未得到有效遏制。文盲半文盲出身的工农老干部，一直在党内军内占主导地位，他们天然地具有反智情结，如毛泽东所说：“还没有注意到知识分子的重要性，还存在着恐惧知识分子甚至排斥知识分子的心理。”正是这种强烈的反智情结派生了“对于知识分子的不正确态度”，派生了土地革命时期党内军内知识分子的不幸遭际。抗战初期全党全军大量吸收知识分子，一方面为中共输入了新的血液，另一方面也在客观上对工农老干部的主导地位构成了前所未有的挑战，对党内军内固有的权力结构形成了前所未有的冲击。工农老干部对党内军内新知识分子队伍的集结和成长不免忧心忡忡，终于导致反智情结的再次大爆发，即 1942 年的“抢救运动”。如一份官方文件所承认的，“此次抢救运动中，在审查新知识分子工作上面，产生了最普遍和最突出的偏向。”这种偏向的后果，“是在知识分子党员心理上投下了一道浓厚的阴影，是相当沉重地打击了党内相当广大的新知识分子党员的革命热情……。虽然是经过甄别工作，时局又处在很有利的革命形势下，情况没有也不致发展到最严重的程度，但这次留在他们精神上的创痕确实划得相当深。”就连主持其事的康生事后也不能不这样说：“在坦白运动中，又增长着不信任新知识分子的情绪，或怀疑其中很多人是特务，甚至有的工农老干部有报复主义的宗派思想，这也是错误，不相信新知识分子，对他们歧视，或对他们报复的宗派思想，要彻底克服。”那么何以致此呢？当事人蒋南翔在向中共中央提交的《关于抢救运动的意见书》中，有如下分析： 知识分子审查工作所以产生偏差的主要原因，我以为是由于在两个基本问题上，我们有了错误。 第一个问题，是政治认识和政治估计上的不足。 不管自觉不自觉，不管承认不承认，在抢救运动中，是暴露了我们在政治认识上的模糊，暴露了我们对于马列主义是指导中国革命的唯一真理这一点，还缺乏深刻和坚定的信心！ 虽然我们平时也都抽象地承认马列主义是有史以来全人类最优秀的思想，在半殖民地的中国革命中，马列主义能够战胜任何党派的思想，取得大多数革命知识分子的拥护，但在此次审查干部中，差不多就由我们自己完全推翻了这种情况。对于一般革命的知识分子来说，我们竟不相信马列主义比三民主义具有更大的吸引力。甚至许多知识分子已在党内受了好几年的教育，做了好几年的工作，我们仍还相信他们是坚决拥护三民主义的可能性更大些。只有一些没有接触过其他别的思想学说的工农同志，才是保险和可靠的同志。这里，马列主义的思想，事实上就完全被看作为一种软弱不堪，破烂不堪，丝毫经不起任何战斗的一堆废物；而三民主义倒被看作是最能获得广大知识分子信仰的思想了。此种观点出之于我们共产党，说来是非常奇怪的，但事实确然是如此。例如陇东的抢救运动，就是一个很典型的代表。那里在抢救运动中，正式肯定了这样的观点：国民党于 1935 年起就在全国实行党化教育，所有那时以后来到边区的知识分子，无例外地都有问题（听说这种说法是西北局已故的李景波同志在群众大会上公开提出来的）！因此，陇东的外来知识分子，就有百分之九十九点几是被“抢”了（全陇东只有两个外来新知识分子未被抢）。抢得所有的外来知识分子叫苦连天，怨声载道（这是我亲历的见闻）。 第二个问题，是组织上的干部政策问题。 在抢救运动中，新知识分子同志大多被抢或被怀疑，并且大多是工农老干部负责审查他们的工作。但知识分子和工农同志是走着很不相同的道路来到革命阵营里的，他们在生活习惯、社会经历、思想作风等等方面，都会存在着相当大的距离。因此从工农同志的眼内看来，知识分子的历史就有许多不能解释，并且他们又把这些不能解释的肯定下来，认为是有了“问题”，而被审查者这时差不多是没有自己的发言权，并不是绝对不让他们说，而说了也根本听不进。这样客观就使知识分子干部的政治生命，处在一种缺乏比较公平合理的条件保证下，受着片面审判了！这样，主观上虽然不犯或者少犯错误，也是不可能了……。 蒋南翔的这些剖析，已经接近问题的实质——包括抢救运动在内的对党内军内知识分子的历次清洗，不单是缘于“有报复主义的宗派思想”的一般工农干部在基层的兴风作浪，而有其更深层的思想渊源，即对马列主义的强烈的不自信——“马列主义的思想，事实上就完全被看作为一种软弱不堪，破烂不堪，丝毫经不起任何战斗的一堆废物；而三民主义倒被看作是最能获得广大知识分子信仰的思想了。”这种强烈的不自信，必然导致对思想交锋、文化交锋的强烈恐惧，进而导致对思想本身、文化本身的强烈恐惧。正是这样的恐惧，产生了对“一穷二白”的偏爱——一穷二白，才好描最新最美的图画，这既是就物质意义而言，也是就精神意义而言。思想上文化上“一穷二白”的工农老干部，才会毫不怀疑、毫无选择地全盘接受马列主义“灌输”。知识分子不然。知识分子的思想素养和文化素养所积淀的自我意识，使知识分子不可能象工农老干部那样天然地处在无我忘我的境界之中，马列主义“灌输”之于知识分子，也就不可能象“灌输”工农老工农那样，在一马平川上长驱直入，而必然遭遇自我意识的审视甚或是排拒。知识分子的思想素养和文化素养因此非但无益，反而是马列主义“灌输”的消解剂，是革命阵营政治整合和思想整合的解构力量。“轻率地否定殖民地半殖民地国家广大知识分子和马列主义结合的可能性，轻率地剥夺对于知识分子党员的信任”；这种“教条主义的思想方法”，也就必然得势。 如果说，在新知识分子大量涌入之前，以知识分子为政治整合和思想整合的解构力量，还只是一种直觉；那么在新知识分子大量涌入之后，这种直觉便似乎得到了现实的印证。四十年代初，在新知识分子最集中的延安，出现了以丁玲、萧军、罗烽、艾青、王实味等新知识分子为主体的“暴露派”。他们在奔赴延安之前，多已成就斐然，自视为文坛骁将，年轻气盛，锋芒毕露；而且他们觉得到延安就是到了家，在自己家里当然可以畅所欲言。于是指点江山，激扬文字，不可避免地与急待政治整合和思想整合的新的政治文化生态发生剧烈摩擦。“暴露派”认为，革命阵营并非纯洁无瑕，旧中国是一个包脓裹血的、充满着肮脏与阴暗的社会，革命阵营存在于旧中国，何能幸免！何况当前的革命性质，决定革命阵营不仅要与农民及城市小生产者联盟，“更必须携带其他更落后的阶级阶层一路走，并在一定程度内向他们让步”；这就使革命阵营沾染上更多的肮脏和黑暗。肮脏和黑暗存在于革命阵营既是客观事实，就不能讳疾忌医。王实味说：“大胆地但适当地揭破一切肮脏和黑暗，清洗他们，这与歌颂光明同样重要，甚至更重要。揭破和清洗工作不止是消极的，因为黑暗消灭，光明自然增长。”“有人以为光明艺术家只应‘枪口向外’，如揭露自己的弱点，便予敌人以攻击的间隙——这是短视的见解。我们底阵营今天已经壮大得不怕揭露自己的弱点，但它还不够坚强巩固，正确地使用自我批评，正是使它坚强巩固的必要手段。”艾青说：“希望作家能把癣疥写成花朵，把脓包写成蓓蕾的，是最没出息的人——因为他连看见自己丑陋的勇气都没有，更何况要他改呢？”罗烽则感慨鲁迅那“划破黑暗，指示一路去的短剑已经埋在地下了，锈了，现在能启用这种武器的，实在不多。”大声疾呼：“如今还是杂文的时代。”于是，他们效法鲁迅，用一篇篇短剑似的杂文，解剖阴暗的政治生活和社会生活，“连人对人的同情心也没有”的冷漠症，“衣分三色，食分五等”的等级制，男女事实上的不平等……，革命阵营的种种“肮脏和黑暗”被他们揭示出来，无情地鞭挞着。延安文坛卷起一股前所未有的抨击时弊的“龙卷风”。 真正的批判精神必然源自独立人格。“暴露派”既是革命阵营中最放言无忌的一群，也是革命阵营中最孤傲不羁的一群。“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛。”在他们是人生第一信条。在国统区，他们却倍受专制之苦，对自由的向往因之愈加强烈。他们是为了挣脱枷锁到延安的，艾青说得很明白：“作家除了自由写作之外，不要求其他的特权。他们用生命拥护民主政治的理由之一，就因为民主政治能保障他们的艺术创作的独立的精神。”对民主政治条件下写作的不自由他们是绝对无法理解更无法苟合的；而他们觉得，他们用生命去拥护民主政治并未得到应有的回报，在延安，政治与艺术，政治家与艺术家的关系依旧是主属关系，“艺术创作的独立的精神”依旧没有保障，自由写作之梦遥不可及。一种不可抑制的失落和反感便迅速积聚起来，爆发出来；“了解作家，尊重作家”的呐喊便和“暴露黑暗”的“龙卷风”同时撼动了延安文坛。艾青抗议说：“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌妓。他的竭尽心血的作品，是通过他的心的搏动而完成的。他不能欺骗他的感情去写一篇东西，他只知道根据自己的世界观去看事物，去描写事物，去批判事物。在他创作的时候，就只求忠实于他的情感，因为不这样，他的作品就成了虚伪的，没有生命的。”艾青相信，作家之所以被看轻，创作自由之所以实际上被否定，主要原因，在于人的精神需求没有得到正视，艺术的天职没有得到确认，艺术的神性的光辉被掩没于尘世之中。“文艺有什么用呢？”政治家这种纯功利、纯世俗角度的质疑，既是对艺术的鄙薄，更表现出对艺术的无知。痛感于这种鄙薄和无知，艾青答称： 文艺的确是没有什么看得见的用处的。它不能当板凳坐，当床睡，当灯点，当脸盆洗脸……它也不能当饭吃，当衣服穿，当药治病，当六O六治梅毒。 所以反功利主义的唯美论者，戈谛耶会满怀愤慨地说：“……我们不能从物喻得到一只帽子，或者象穿拖鞋般穿比喻；我们不能把对偶法当雨伞用；我们不能，不幸，把音韵当背心穿。” 但是人类还会思索，还有感觉，还知道耻辱和光荣，还能嫉妒和同情，还懂得爱和恨，还常常心里感到空漠因而悲哀，还要在最孤独的时候很深沉地发问：“活着究竟为什么？” 这些事，都并不是凳子，床，灯，脸盆，饭，衣服，药，六 O 六这些东西完全可以解决的。因为这些事，同样可以发生在没有物质忧虑的人们之间。 就连最原始的人类，也有他们的心理活动；就连最不开化的民族，也有他们自己的诗歌。 在艾青的视野里，有一片广袤的圣洁的疆域，那是牧歌之乡。它远离了尘世，它俯瞰着尘世。只有纯粹的歌者，才是那一片牧歌之乡的主人。正是清纯的歌者所展现的神性的光辉，普照了尘世，赋予芸芸众生以人的使命和尊严，而不致在滚滚利禄中沉沦。所以，作为牧歌之乡的主人的纯粹的歌者，与尘世的主宰即政治家有着同样重要的位置，甚至更重要。 艾青并且以史为例—— 当法国资产阶级的大诗人伐莱里的《水仙辞》出版的时候，一个同阶级的批评家曾以这样的话颂扬他的作品：“近年来我国发生了一件比欧战更重大的事件，即伐莱里出版了他的《水仙辞》。” 这原因就在于《水仙辞》为烂熟了的法国资产阶级——也可以说全世界的资产阶级提出许多使内心颤栗不安的问题。他的诗，通过他自己的深沉的审视，从哲学上引起了对生命实体怀疑的问题。 好象有一个美国人曾说：“宁可失去一个印度，却不愿失去一个莎士比亚。” 这原因就在于莎士比亚是英国商业资本主义抬头时代的代言人，是英帝国主义向世界扩张其势的鼓吹者，是大英帝国直到现在还用以骄傲于世的伟大诗人。他的作品可以支持一个民族的自尊心理，从而换到不止一个的印度。 贝多芬、萧伯纳公开嘲讽王族和巨商，李白要高力士当众为之脱靴，陶渊明不为五斗米折腰……，知识分子向来以牧歌之乡的主人而自傲；对尘世的主宰——不论是政治权力还是金钱——都不屑一顾。“暴露派”颇具此类气质。开天辟地第一遭的世界大战，其重要性竟在伐莱里的一部诗集之下；用多少鲜血和生命换来的印度，其价值竟远远不及一个莎士比亚！物与灵判然分野，并将灵凌驾于物，作为尘世主宰的政治家，其权力触角向牧歌之乡的扩张因而于理相悖，艺术对政治的从属关系，因而也是于理相悖的。 这一点，讲得最直率的仍然是王实味。他对政治家艺术家的相互关系作了全方位的探讨。他把政治家定义为“革命底物质力量底指挥者”，其任务“偏重于改造社会制度”，而把艺术家定义为“革命底精神力量底激发者”，其任务“偏重于改造人底灵魂”。他断言，政治家固然有其长：“怎样团结、组织、推动和领导革命力量，怎样进行实际的斗争——政治家在这里比艺术家优越。”但政治家并非全智全能，“艺术家也有他底优越性，就是：自由地走入人的灵魂深处，改造它——改造自己以加强自己，改造敌人以瓦解敌人。”而这恰恰是政治家无法企及的。艺术家固然有其人格上的弱点，如偏狭、傲慢、孤僻等等。但政治家在人格上也不是十全十美——“为着胜利地攻击敌人、联合友军、壮大自己，政治家必然熟谙人情世故，精通手段方法，善能纵横捭阖。弱点也就从这些优点产生：在为革命事业而使用它们的时候，它们织成最美丽绚烂的‘革命的艺术’，但除非真正伟大的政治家，总不免多少要为自己底名誉、地位、利益也使用它们，使革命受到损害。”换言之，政治家就其本能来而言，其于革命事业有如双刃剑；因而在发挥政治家之长、利用政治家于革命事业有益的一面的同时，还必须对政治家抱有高度警惕。王实味毫不避讳地呼吁政治家：“猫底利爪只用以捕耗子，不用来攫鸡雏。”同时告诫战友们：“对于那种无能捕耗子擅长攫鸡雏的猫，我们更须严防。” 这里，或许王实味本人并没有意识到，尽管他主观上将革命阵营的“肮脏和黑暗”完全归结为旧社会的遗传，但在客观上，通过对政治家本能的理性解剖，他已经把革命阵营的“肮脏和黑暗”与权力的本质、与人的弱点联系起来了。革命阵营的“肮脏和黑暗”的持久性、普遍性因之被揭示了出来，而这才是本质意义上的揭示。这样本质意义上的揭示，为牧歌之乡远离尘世权力、为牧歌之乡看守尘世权力，亦即为“艺术创作的独立的精神”和艺术家固持的政治批评立场，提供了坚实的理论依据。王实味本来是想通过对政治家和艺术家各自特性的比较，来说明政治家和艺术家各有所司，各有所长，相辅相成，因而必须彼此尊重，平等对待；却无意中说破了政治家自身的“肮脏和黑暗”，给了革命青春期冉冉上升的偶像崇拜当头一盆冷水。在这点上，王实味是比艾青进了一步。 根据辩证法原理，世间万事万物都处在对立统一的关系之中。行动家与批评家，便是诸多对立统一关系中的一种。有作家、诗人便有文学批评家，有政治家当然会有政治批评家。而其中最复杂最莫测的关系，应是政治家与政治批评家的相互关系。行动家就其本性来说是讨嫌批评家的——谁愿意自己的疮疥被别人当众指出呢？但一般的行动家虽然讨嫌批评家，却也对之莫可奈何，甚至有时还不能不故作姿态地欢迎批评家的批评，原因很简单，作家、诗人手中有一支笔，文学批评家手中也有一支笔；画家手中有一支笔，美术批评家手中也有一支笔……，他们并没有超出于对方的特权，并不能借助于外在力量来压倒对方，而只能在纯学理层次上与对方平等对话。政治家则不同，政治家所有的是权力；而在并不存在分权制衡的社会中，权力是无远弗届的；这就使政治批评家的生杀予夺，往往取决于政治家的喜怒哀乐！这种情况下的政治批评和社会批评，因而是所有批评中最艰难、最冒险的批评！ “暴露派”所进行的，恰恰就是这样的批评。他们自命为“社会良心”，自命为革命的清道夫。殊不知，他们的自命并不为政治家所认可。在政治家眼里，他们的批判精神，他们的独立人格，只能是离经叛道、桀骜不驯的同义语。而这就注定了“暴露派”所代表的新知识分子的悲剧性命运。“暴露派”固曾风云一时，但那不过是要借他们的呐喊壮大整风运动的声威，以击败当时党内主要的反对派领袖王明。一旦王明土崩瓦解，“暴露派”在政治上的实用价值不复存在，他们对革命阵营的“肮脏和黑暗”的“揭破和清洗”、他们对自由写作的强烈呼吁，就再也无法容忍了，“暴露派”也就不能不填补王明留下的空白，成为延安整风运动的主要目标。 1942 年 2 月 1 日毛泽东在《整顿党的作风》的著名演说中，专就“所谓‘知识分子’的问题”发了一席宏论。他仍然承认在半殖民地半封建的中国，文化不发达的中国，知识分子特别宝贵；仍然承认“没有革命知识分子，革命就不会胜利。”但紧接着就是一个“但”书。“但”书后有如下一段对中国知识分子来说堪称刻骨铭心的警句： 有许多知识分子，他们自以为很有知识，大摆其知识架子，而不知道这种架子是不好的，是有害的，是阻碍他们前进的。他们应该知道一个真理，就是许多所谓知识分子，其实是比较地最无知识的，工农分子的知识有时倒比他们多一点。 这里“所谓知识分子”，固然包括留苏归来的王明等“马列主义理论权威”，但同时也包括主要来自国统区的以“暴露派”为代表的新知识分子。对新知识分子的清洗由此发轫。三个月后问世的《在延安文艺座谈会上的讲话》，其矛头更直接的和全部的指向“暴露派”及其所代表的新知识分子。毛泽东花费很大篇幅驳斥“暴露派”的主张，如“人性论”、“人类之爱”等等。对“暴露派”的核心观点，毛泽东尤为深恶痛绝，以异常严厉的口气逐次点评：“从来的文艺作品都是光明和黑暗并重，一半对一半。”毛泽东的答复是：“这里包含着许多糊涂观念。”“从来文艺的任务就在于暴露”，毛泽东的答复是：“这种讲法和前一种一样，都是缺乏历史科学知识的见解。”“还是杂文时代，还要鲁迅笔法。”对此毛泽东倒是没有一概否定，但毛泽东强大指出，鲁迅笔法之不能废除，是因为中国的反动派还存在，需要用匕首和投枪与中国的反动派作战。“但在给革命文艺家以充分民主自由、仅仅不给反革命分子以民主自由的陕甘宁边区和敌后的各抗日根据地，杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样。”换句话说，鲁迅笔法并非没有时空限制，鲁迅笔法只能用于对敌。如果反动派不存在，比如在根据地，比如在全国胜利之后，鲁迅笔伐是否还适用，这就不言而喻。这实际上是说，鲁迅之所以成其为鲁迅，是因为鲁迅在国统区，是因为鲁迅面对的是国民党当局。在根据地，在全国胜利之后，谁也不要想再当鲁迅。毛泽东最严厉的点评是如下一段： “我是不歌功颂德的；歌颂光明者其作品未必伟大，刻画黑暗者其作品未必渺小。”你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民；二者必居其一。歌颂资产阶级光明者其作品未必伟大，刻画资产阶级黑暗者其作品未必渺小，歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大，刻画无产阶级所谓“黑暗者”其作品必定渺小，这难道不是文艺史上的事实吗？对于人民，这个人类世界历史的创造者，为什么不应该歌颂呢？无产阶级，共产党，新民主主义，社会主义，为什么不应该歌颂呢？也有这样一种人，他们对于人民的革命事业并无热情，对于无产阶级及其先锋队的战斗和胜利，抱着冷眼旁观的态度，他们所感到兴趣而要不疲倦地歌颂的只有他自己，或者加上他所经营的小集团里的几个角色。这种小资产阶级的个人主义者，当然不愿意歌颂革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗争勇气和胜利信心。这样的人不过是革命队伍中的蠹虫，革命人民实在不需要这样的“歌者”。 至此，毛泽东已经交代得很清楚了：谁要固守其政治批判和社会批判的立场，沿用鲁迅笔法，揭破和清洗自己阵营中的“一切肮脏和黑暗”，谁就是“革命队伍中的蠹虫”，也就不可能为革命队伍所容。现实只容许接受，不容许批判，这是“革命知识分子”必须遵循的铁的定律。 否定批判精神，必然同时否定独立人格。毛泽东一一针见血地指出：许多知识分子“不大能区别革命根据地和国民党统治区，并由此弄出许多错误。”他提醒那些新知识分子同志—— 同志们很多是从上海亭子间来的；从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代。一个是大地主大资产阶级统治的半封建半殖民地的社会，一个是无产阶级领导的革命的新民主主义的社会。到了革命根据地，就是到了中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代。我们周围的任务，我们宣传的对象，完全不同了。过去的时代，已经一去不复返了。 到了哪山唱哪山的歌。知识分子必须随着时空的转换而脱胎换骨。在国民党统治区，他们固守精神世界的独立性，坚决抵抗世俗权力向精神世界的扩张；并且以精神世界的主宰自傲，以世俗权力的看守者即道义制约的主体力量自命，对世俗权力即国民党当局的专横、腐败予以无情的揭露和抨击，这于共产党领导的人民革命事业是有利的，所以共产党是大力推崇、大力支持的，所以才尊此前的鲁迅，此后的李公仆、闻一多为民族英雄。但处在新的时空，即在革命根据地，领导党不仅掌握了世俗权力，而且掌握了世间一切真理、美德和良知；领导党因此不仅是“革命底物质力量底指挥者”，还是“革命底精神力量底激发者”；不仅是世俗生活的天然主宰，还是精神世界的天然主宰。换言之，在革命根据地，物与灵并没有判然分野，物与灵都在领导党的管辖范畴之内。这才是根据地与国民党统治区的“真正区别”、上海亭子间与延安的“真正区别”。这个“真正区别”注定新知识分子必须实现由独立人格向他律人格的转换——既然领导党全智全能、至善至美，个人的自主判断、自主选择也就丧失了合法性，新知识分子也就必须彻底牺牲其证伪本能，批判本能，彻底舍弃自我，无条件地服从领导党。政治与文艺，政治家与文艺家的关系，因此只能是主属关系而不可能是平起平坐的双驾马车的关系。毛泽东坚定地宣称： 在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的“齿轮和螺丝钉”。 人类生活的两岸，即此岸和彼岸，也是诸多对立统一关系中的一种，彼岸必须与此岸分离，并高于此岸，才能够具有对于此岸的强大的制约力量和导向力量。通常说中国人有强烈的入世精神，这句话其实意味着，中国人的彼岸意识本来就很薄弱，彼岸与此岸的动态平衡因此在中国从来都不曾实现。没有彼岸的强大制约和导向，此岸的良性运行也就成为不可能，中国社会因此总是走不出治乱相循的泥沼。中国的世俗性宗教极不发达，如果说中国人还有一点微弱的彼岸意识的话，那么这点微弱的彼岸意识则主要寄寓于文学艺术中。所以和世俗性宗教的极不发达相映照，中国的文学艺术一直蓬蓬勃勃，中华民族和法兰西民族一样以擅长文学艺术而著称于世。在这种情况下，文学艺术对于此岸的超然性就显得尤为重要。以“暴露派”为代表的新知识分子，所追求所呼吁的正是这样一种超然性。 对这种超然性的最大威胁，来自现实政治。政治本来只是政治而不可能是别的什么；它所追逐的实质上永远只是权力，而无论它出于一种什么样的精神理由。它永远只是此岸之物。但是，权力都有无限扩张的本能冲动，假若不是遇到另一种同样强大的力量的阻遏，那么它的扩张就会无休无止，就会远远超乎此岸而侵入彼岸，政治就既是此岸又以彼岸自居，实则是此岸吞没了彼岸。彼岸一旦被吞没，对此岸的道义制约就从根本上消除了，政治批判和社会批判不复有生存空间。同时，作为一种虚拟的彼岸，政治暂时取得了神性，从此它不仅可凭借其强力迫使臣民顺从，而且可凭借其神性令臣民顶礼膜拜。反抗不仅是不法，而且是不义。权力对人的全面征服因而也就是不可阻挡的。不能说以“暴露派”为代表的新知识分子对这一前景已洞若观火，但出于知识分子的敏感，他们确实对政治权力向彼岸的咄咄进逼之势有所察觉并且深怀忧惧。他们并不是不明白毛泽东所说的上海亭子间与延安的“真正区别”，只不过是不能接受那样一种“真正区别”。他们坚持物与灵的二元化，坚持将灵凌驾于物，实则是以彼岸的卫护者自命，抵御政治权力向彼岸进逼，从而不可避免地要与政治权力发生剧烈冲突。以“暴露派”为代表的新知识分子的集体抗议运动，最重要的起因即在于此。而毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，便是对此次集体抗议运动的直接回应。讲话不单是否定了知识分子所特具的批判精神和独立人格，而且完全排除了知识分子赖以安身立命的彼岸在现代社会独立存在的可能性。一切文学艺术都属于一定的阶级、一定的政治路线，为艺术的艺术、超阶级的艺术、和政治并行抑或互相独立的艺术据说实际上是不存在的，无产阶级的文学艺术只是革命机器中的一个构件——齿轮和螺丝钉。这再也清楚不过地表达了此岸吞没彼岸的勃勃雄心。毛泽东并且警告：“党的文艺工作者，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，是摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。反对这种摆法，一定要走到二元论或多元论，而其实质就象托洛茨基那样：‘政治——马克思主义的；艺术——资产阶级的’。”物与灵的二元化已被确认为托洛茨基余毒，谁若继续坚持彼岸的独立存在，继续反抗此岸向彼岸的进逼，其政治前程之惨淡自不难想见。 文学艺术只是政治斗争的工具，文学艺术只有政治功利价值。正是基于这样的逻辑思维，毛泽东建构了政治标准第一、艺术标准第二的文艺批评模式。用这样的文艺批评模式主导文艺，才能保证政治决定文艺，政治家决定文艺家。换句话说，这样的文艺批评模式是以此岸涵盖彼岸，以此岸同化彼岸，从而最终消溶彼岸的不二法门。以“暴露派”为代表的新知识分子当然难以接受，艾青就曾援引反功利主义的唯美论者戈谛耶的名言，批评革命根据地文学艺术完全功利化、此岸化的趋向，强调文学艺术的彼岸意义。对此毛泽东直言不讳地回答说： 唯物主义者并不一般地反对功利主义，但是反对封建阶级的、资产阶级的、小资产阶级的功利主义，反对那种口头上反对功利主义、实际上抱着最自私、最短视的功利主义的伪善者。世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者。 彼岸被涵盖、被同化、被消溶，政治便取代了真实的彼岸，而构成虚拟的彼岸。即便是纯粹此岸性质的功利主义，一旦归属于“无产阶级的”，便也具有了似乎无可争辩的神性。一方面政治的彼岸意义不过是纯粹虚拟的；另一方面政治又竭力以真实的彼岸自居，绝对不肯舍弃它已经取得的灵的光环。这个巨大的矛盾，是政治缺乏自信力的终极因素。正因为缺乏自信力，政治的彼岸意义的虚拟性便成了不可言说的秘密。“暴露派”正是在这点上犯了大忌。他们对革命阵营的“肮脏和黑暗”的揭破和清洗，他们对政治家本能的理性解剖，至少在客观上构成了对政治的彼岸意义的否定，有着把政治由彼岸拉回此岸的潜在危险。毛泽东敏锐地意识到了这种危险性，针锋相对地指出—— 我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论是革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专门家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，只此一家，别无分店的那种贵族式的所谓“政治家”，——这是无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别。正因为这样，我们的文学的政治性和真实性才能够完全一致。不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。 知识分子之所以是“灌输”的消解剂，之所以是政治整合和思想整合的消解剂，归根究底，无非两个原因，一是知识分子对此岸吞噬彼岸的抵制，一是知识分子对政治的彼岸意义的虚拟性的无意识破译。进而言之，在世俗性宗教不发达的中国，知识分子天然地构成真实彼岸的主体力量，因而天然地具有反抗此岸扩张、排拒虚拟彼岸的禀性。这样，此岸向彼岸扩张的欲望愈强烈，政治的彼岸意义所引致的不自信心理愈强烈，对于知识和知识分子也就愈恐惧，对于知识和知识分子的敌意也就愈深刻。知识分子必然要被当作政治上的异己力量。简而言之，灵与物的冲突，彼岸与此岸的冲突，这是中国知识分子与现实冲突的本质。以“暴露派”为代表的新知识分子的集体抗议运动，则是这一系列冲突的开端，也是中国知识分子悲剧的开端。 1995年写于武汉。原题《天堂里的战争》

抄写毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》者 贺敬之 铁 凝 陈忠实 王 蒙 莫 言 二月河 张 平 翟泰丰 高占祥 李存保 严良堏 贾平凹 吉狄马加 冯骥才 李希凡 海 岩 玛拉沁夫王 昆 周巍歭 刘大为 朱 奇 冯德英 丹 增 黄亚洲 蒋子龙 唐浩明 叶兆言 周克玉 梁晓声 黄济人 秦文君 赵 玫 周大新 范小青 毕淑敏 张海迪 何 申 李佩甫 关仁山 刘醒龙 刘庆邦 陆文虎 白 刃 叶延滨 朱向前 叶文玲 王树增 韩少功 周梅森 赵本夫 顾 骧 苏 童 徐光耀 叶 辛 刘 恒 周国平 张笑天 马识途 池 莉 陆天明 张 洁 刘玉民 柳建伟 谭 谈 王巨才 葛 文 杨益言 严 阵 冯苓植 熊召政 陈祖芬 郑伯农 孟伟哉 苏叔阳 黎 辛 邓友梅 王朝柱 徐贵祥 杨红樱 徐怀中 束沛德 王 火 麦 家 谢铁骊 阎 肃 胡 可 汪国新 田 华 王晓棠 刘兰芳 郭汉城 李国文 徐沛东 梁 衡 于 蓝 于 洋 秦 怡 何建明 卞毓方 王立平    秀萌宝照片，酷赢“拉比盒子”    “警告：您的主城已被占领！！”    发现兴趣所在，玩转新浪Qing！