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陈赛：三联生活周刊记者。 当一个人说话的时候，你可以说谎，但在面具之下，你没有说谎的能力。面具有自己的逻辑，它逼迫你必须用身体语言来表达。人的身体语言是很有力的，你用身体做的每一个动作，都是很清晰的、明确的、直接的，没有暧昧或者模糊的余地，否则就会让人很困惑。 国家话剧院三楼的排练厅里，十几个年轻男女盘腿坐在一起，对着一个1升装的空塑料桶冥思苦想。他们身边横七竖八地摆着剪子、刀子、马克笔、胶带纸、塑料绳、金黄色的绒线、乌黑的假发束……他们今天下午的任务，就是用这个空塑料桶做出一张面具来，然后戴着这个面具即兴表演一段哑剧。 唯一一个中年男人是孟京辉，穿着黑色衬衫牛仔裤，也盘着两腿坐着，心无旁骛地折腾手中那个塑料桶。半小时后，他的塑料桶变成了一个貌似蚊子的面具，红色胶布做眼睛，黄色丝线做嘴巴，头上还剪出了两只活泼的触角。 这些年轻人都是他的学生，晚上还要赶着去演第300场的《恋爱的犀牛》，这时候却都在与塑料桶较劲。很快，他们手中的塑料桶也渐渐出落成了金发小姑娘、日本猥琐武士、米老鼠、小鸟、狗，还有一些说不上来是什么东西的怪异角色，“感觉有点像雕刻家。我们坐在材料面前，用手感觉它，然后有了一个想法，一个形象，你无法向任何人解释这个过程”。 在旁边穿梭来去、细心指点的是佛罗丽娜·罗塞托（Floriana Rossetto）——瑞士魔幻哑剧团Mumenschanz的主创之一。她说，“眼睛的地方最好用马克笔涂黑，要很浓，这样观众从远处才能看得清楚”；“面具最好不要太复杂，记住少即是多”；“圆形的面具适合表现舒缓、羞涩的性格”…… 这位当年非常美丽的女演员60多岁了，身材走形，穿着随意，既不掩饰脸上的皱纹，也不打理凌乱的灰发，但她的身体依然那么灵活，眼神如此灵动，举手投足间活力四射，像一个不知疲倦的孩子。 在后来的采访中，我问她，像她这样的人，是否一辈子都像孩子一样生活，没有悲伤，只有快乐？她笑着说：“怎么会没有悲伤呢？人的年纪越大，悲伤越多，但只要我戴上面具，站在舞台上，那两个小时就是我一生中最快乐的时候。我忘记自己的种种麻烦，我的悲伤，我的压力。那两个小时里，我身处另外一个世界。我变成了那个面具，我只想与你（观众）玩耍，与你交换欢喜悲伤。当我拿下面具，回到后台，别人问，演员在哪里呢？我想着，哦，他们根本就认不出我。不过，这并不重要，重要的是那两个小时里，有一些东西会永远留在我们彼此的生命里。” 谁能相信，几个一文不值的塑料桶，竟能让人度过一个如此愉快的下午？台上的人演得开心，台下的人看得乐不可支。因为这些面具，整个排练厅里弥漫着一种奇异的童真的感觉。 Mummenschanz在世界各地巡游，都会组织这样的工作坊，教当地年轻的表演者如何做面具。厕纸、水管、铅笔、插座、手套、塑料袋、橡皮泥，这些生活中最不起眼的东西，在他们手中仿佛被施了魔法一样，被放大、被扭曲、被变形、被赋予生命，可以在舞台上表现人类的喜怒哀乐。今年5月，他们要在中国的5个城市巡演16场，很多道具要寄到中国，经过海关时，盒子上写着“此盒内均是废物，绝对毫无价值”，把海关官员看得目瞪口呆。 Mummenschanz最初的两位创始人伯尼·舒尔奇和安德烈斯·波萨德都曾跟随法国哑剧大师雅克·洛克（Jaque Loque）学艺。这位哑剧大师有一句名言：“你戴一副面具在脸上，从精神上说，它已经在你的整个身体里了。” Mummenschanz最著名的一个面具是用厕纸做成的，演员戴上防护面具，眼睛、耳朵、嘴巴的位置分别挂了几个厕纸的支架，源源不断扯出来的纸巾表达出爱、拒绝、绝望和奔涌的激情。难怪在百老汇，评论家称Mummenschanz为“世界上最荒诞的哑剧”。 事实上，当Mummenschanz第一次决定用面具作为表现自己的媒介时，就已经认识到，这个面具必须能在短时间内快速变形。比如，一张可以捏出各种动物形状的黏土面具，或者画有各种表情的记事贴，贴在眼睛、鼻子、嘴巴上，一页页撕下来，表情瞬间就变化了。大卫·科波菲尔看过他们的表演之后说：“Mummenschanz才是真正的魔术。” Mummenschanz还试图从一些简单的几何形状中寻找面具的灵感，比如一根线条，一个圆柱体、正方形，或者一根管子。他们最迷人的角色之一是一根黄色的管子，两端空洞洞的，独自在公园里顶着蓝色气球玩，给人一种特别悲伤的感觉，但偏偏又活泼、爱玩。也许，这就是Mummenschanz要表达的，快乐和悲伤本来就是在一起的。 临近17点，伯尼·舒尔奇也来了，他60多岁，扎着辫子，有一双温和真诚的眼睛，像孩子一样，特别纯粹，让人忍不住想要亲近。按照伯尼的说法，他们希望用自己的表演触动世上所有的心。 “‘3’是一个很生动的数字。事情永远处于变化之中，无法平衡，不是2对1，就是1对2，我们永远有争执，为了一种材料、一种颜色、一个动作，每天都要吵架：看看你都做的什么东西啊？”佛罗丽娜笑着回忆，嘴里咬着一块巧克力威化饼干，“快40年了，永远都是这样。” 5年前，安德烈斯罹患艾滋病去世。如今，只有这两位哑剧大师坐在一起接受我的采访。 三联生活周刊： 刚才我问孟京辉导演，Mummenschanz的表演最触动他的是什么？他说是你们回到了戏剧最初的本源，回答了戏剧最基本的问题：到底给观众看什么。你们认为呢？ 舒尔奇： 是的，我想他是对的。我们的表演是为了唤起观众席上的每一个人，让他们加入到我们舞台上的戏剧里来，让他们根据自己在舞台上看到的东西想象发生了什么，唤醒他们的幻想。我们不讲故事，观众自己在创造故事，在发明情节，在为角色命名。这就是为什么我们叫它“play”。我们都是人类，当附近有什么好玩的事情发生时，我们都希望立刻成为其中的一员，不是吗？这就是我们希望在舞台上达到的效果。舞台就是一个玩耍的游乐场，一定的故事情节是设定的，但我们可以在中间自由发挥，随时对观众做出回应。剧中的一切都在对话之中——我们刺激，你们接收，你们反应，我们接收，我们再反应。一切都发生在交换的基础上。你并不是靠在座位上，远远地看着，消费着什么，而是必须近距离地想象，放入自己的幻想、历史、情感。然后，你会发现自己已经置身于整个舞台的机制之中，尽管我们没有说一句话，也没有音乐，但你已经感觉到了如此多与你关联的情感。我们给予每个观众的尊重都是一样的。我们希望他们以自己的方式理解这个故事。每个人在解释的时候，完全是自由的。你隔壁座位上的那个人，看到的是完全一样的东西，却可以有完全不同的解释。 虽然我们已经演了40多年，但每次演出前，我们都是非常紧张的。我们仍然会害怕，今晚真的能行吗？我们永远不知道。演出刚开始的那3分钟是很难熬的，因为我们没有语言，没有音乐，没有布景，没有任何可以依靠的后援，如果不能迅速打破观众与舞台之间的那层障碍，我们就永远无法与观众建立对话，无法进入他们的情感世界，无法让他们跟随我们。 三联生活周刊： 面具意味着什么？ 舒尔奇： 当一个人说话的时候，你可以说谎，但在面具之下，你没有说谎的能力。面具有自己的逻辑，它逼迫你必须用身体语言来表达。人的身体语言是很有力的，你用身体做的每一个动作，都是很清晰的、明确的、直接的，没有暧昧或者模糊的余地，否则就会让人很困惑。 三联生活周刊： 你们最初的表演是在街头开始的？ 舒尔奇：是的。我们在街头表演了整整10年。在街上，只要有点什么事情发生，人们总是愿意去看上一眼。对我们来说，这有点像第一场考试——走到街上，戴上面具，挑一个最热闹的街角，看我们能不能吸引路人的注意力。那时候，我们经常挑商店快要关门的几分钟前，跑在商店门口表演，看人们会不会为了我们的表演而耽误了买东西。如果是，感觉就好像赢了一场比赛，很开心。有时候，人们还会扔下一点钱。这有点像温度计，能立刻感觉到观众的体温。 直到今天，我们仍能感觉到街道的召唤。当我们有一些新鲜的想法时，就很想到大街上去试验。尽管现在我们更有名气了，在最好的剧院里表演，但那种原始的热情始终在我们的体内。牢牢抓住人们的注意力，这不仅是我们的技术、追求，也是不息的欲望。 三联生活周刊：能否谈谈你的童年，跟你从事哑剧表演有关系吗？ 舒尔奇：是的。我13岁那年骑自行车撞坏了头，昏迷了两天，医生说我会死，父母都已经接受了这个事实。但结果我没死。所以，从13岁那年开始，我就感觉自己重生了。出院以后，父母带我去看了一场马塞尔·马索的表演，他是法国的哑剧大师，他的表演如此深地触动我，我在那一刻就决定了，长大了要像他一样，做一个无声的演员。这个念头贯穿了我整个成长的年月。我喜欢玩，喜欢琢磨身体动作，我讨厌学校，实在是个很差的学生。最后，我去了巴黎，跟着杰克·洛克学习哑剧，终于变成自己想要成为的那个人。 我喜欢逗乐别人。这样的热情帮助我走过人生的许多低谷，非常非常困难的时期，难以为继的时候，但我始终抱着那样一个梦想：有一天，我将逗乐全世界每一个人。不，不只是逗乐，我还希望能触动他们，让他们思考，关于人生，关于幸福，关于梦想，关于积极的态度。在我们的演出里，你不会有任何不好的感觉，悲伤的灵魂、受伤的灵魂，都能在我们的演出中得到抚慰和复苏。我们给观众一种自由的感觉，自由地思考，自由地诠释、自由地联想，按他自己的方式。 我们希望能到达这个世界上的每一个人，触动每一颗心，孩子、青年、成年人、老人、很老的人，白人、黑人、黄种人……无论他们来自哪里，都能享受我们的表演。到今天已经40年了，我们还在做。 （转载自三联生活周刊）   【原文链接】

周澄：曾任《阳光时务周刊》记者。 舞踏表演者的怪诞装扮与肢体呈现锐意表现对现代舞蹈与戏剧概念的诘问，亦以此颠覆「理性」与个人主义等现代性传统，强调精神而非形式。土方与大野强调要身体限定在一种自然运动的状态，由此探问存在的黑暗内核，而非把身体作为客体化、单一意义诠释的表现工具。 白妆、诡谲扭曲的肢体动作、缓慢与失序的节奏，甚至暴力与色情的舞台意象，日本“暗黑舞踏”（Butoh）对很多观者来说，都充满惊恐与惶惑的观赏经验。“舞踏”对西方身体美学的反动、超越特定体系与格律形式的樊篱，以及其纯粹、迷离的东方异色，于1970年代末开始走向世界舞台，在现代三大新派舞蹈中俨然自成一派，不少欧美地区亦兴起了本国的舞踏团体。 然而，抗拒归类与形式化，本为日本“暗黑舞踏”的核心理念之一：舞踏起源植根于日本传统舞蹈剧场与西方艺术形式的融合交汇，以及日本艺文界对战后时代氛围的反向；更重要的，则是舞踏所探讨的精神在当下依然充满先锋价值与批判意识。走在时代的浪尖上，日本舞踏如何定位与发展？又如何在亚洲地区发扬生花？ 舞踏大师土方巽于1959 年首演《禁色》，由于题材涉及同性恋的社会禁忌，更在舞台上宰杀活鸡，兼且美学违背传统技巧，使这次首作备受抨击。整个1960 年代，“舞踏”主要都是作为一种地下表演艺术。苏姗·克兰（Susan B.Klein）在《日本暗黑舞踏》一书中写道：“舞踏生存于东京狭小、非正式、以及地下室式的咖啡馆剧场里……当舞踏运动开始扩张，以及舞者分头创立新兴舞团的时候，许多原初的目标与诉求，是以各种不同的方法做出修正与改良，而它们则反映各个舞蹈家的品味。因此在今日，当一种艺术在初期是作为一种迈向极简主义的运动，那么，现在它经常会被标示成表现主义的成果。” 走出日本 70 年代是舞踏走出“地下”、走向国际的转折点。这几年间，第二代舞踏家相继诞生，其中两个最为国际观众熟知的日本舞踏团体，便是“山海塾”和“白虎社”。前者是优雅诗意的雕塑风格，后者则是异国神秘的祭典化。然而，经常穿梭各地演出交流的香港舞踏家莫颖诗（Vinci）却指出，近年日本舞踏正走入所有前卫运动壮大以后都曾面对的尴尬关口：一方面，舞踏在欧美大受欢迎，却被包装成歌舞伎元素、舞台化的“东方异国传统表演”，与舞踏的理念背道而驰；另一方面，在日本国内，舞踏却出现式微的趋势。Vinci 曾撰文描述这种窘境： “舞踏在日本国内仍未被予以崇高的地位，甚至有说今时今日要在日本新生代找到一个可观性高一点的舞踏艺人经已非常困难，而很多曾经或将会来港或澳的资深以至大师级的舞踏艺人，不是经已选择驻足定居欧美，便是一年起码有超过三分二的时间游走于外地演出及办工作坊。……漂泊异乡似乎已是他们现在唯一令自己活得好过一点的生存方式，同时也是他们还可以将舞踏艺术持续推广的仅有而可行的途径。” 崛起于废墟的舞踏 大部分论者都会以1959 年土方巽首演《禁色》（改编自三岛由纪夫同名小说）来命名“舞踏”的诞生。研究土方巽的日本学者森下隆，甚至将土方的《禁色》与俄罗斯芭蕾舞家尼金斯基1912 年首演的《牧神的午后》所缔造的划时代创新并论。土方与当时国内著名舞者大野一雄共同开创这种新的舞蹈形式，他们靠近日本艺文知识界对西方现代性的反思倾向，认为西方芭蕾强调韵律感与优美动作的身体语言，已无法表现日本人面对战后一片废墟、美国托管与“安保条约”的集体郁闷情绪，而日本当时颇具地位的“新剧运动”亦因其左翼倾向而遭年轻艺文世代扬弃；两位舞者又都受德国表现主义新舞蹈(Neue Tanz) 等西方前卫舞蹈的影响，土方的创作更受到众多欧美思想启发而成。 两位舞者同生于日本北部贫困乡下地区，这也促使舞踏致力回归传统民俗艺术素材，强调“边缘人”的表现风格。舞踏学者苏姗·克兰就以“乡愁式的回归”与“边缘性格”来归纳这种艺术的特点。《禁色》及土方巽另一名作《肉体的叛乱》，都表现出原始、神秘、野性、仪式性的况味。 事实上，这种美学特点普遍反映在当时日本先锋文化运动如同时期的寺山修司、铃木忠志与唐十郎的剧场运动、大江健三郎与三岛由纪夫的小说及日本电影新浪潮中，互为影响。着有Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky 的策展人Alexandra Munroe， 则把舞踏强调黑暗扭曲、癫狂混乱、暴力和性的主题，与同期的艺术家草间弥生、工藤哲巳相提并论。 “不美丽”的黑暗美学 舞踏表演者的怪诞装扮与肢体呈现锐意表现对现代舞蹈与戏剧概念的诘问，亦以此颠覆 “理性”与个人主义等现代性传统，强调精神而非形式。土方与大野强调要身体限定在一种自然运动的状态，由此探问存在的黑暗内核，而非把身体作为客体化、单一意义诠释的表现工具。 有趣的是，舞踏虽然源于对形式的摒弃，这种反技巧的方法反过来使舞踏表演者于1960 年代末期开始发展出一套特殊化的表现特色。比如剃光头与全身白妆，则是去掉“个体”，呈现纯粹的生命本质，白妆亦能配合传统剧场的灯光装置，使舞台显得一片昏暗，共同呈现一种打破西方剧场中“理想”与“真实”世界分隔幻象的黑暗美学。而舞台上非持续、非理性、既不对称但又会周期性循环的“时间轮回模式”，隐喻人类生命的自然节奏，使观者在光与暗之间进入犹如置身化外之境的莫名体验。 在肢体表现上，“癋见型”是呈现身体痉挛、眼球翻白、脸部扭曲，企图以这种难以言喻的怪诞感来绕过理性的阅读；相对西方舞蹈的垂直性与向上运动，舞踏“蟹形脚”的向下运动，既意指“向下伸展进‘黑暗’”，亦表现出日本乡间人长期劳动的“自然体态”。这些都与土方所发展出来、名为“变形”即兴舞蹈训练重重相扣，意味回归本真。这种“变形”的练习是希望舞者能够重建人对于存在当下，以及对于野生动物生命力的真实感受，这也跟舞踏家对于城市化的认知有关：由于现代人行动的范围愈来愈小，人在城市中跟各种人工物接近的密度也愈来愈高，因此以肉体来真实感受自然世界，才有自由的可能。 以存在介入现实废墟 Vinci 最初接触舞踏，是在1990 年代于香港演艺学院修读戏剧系的时候。当时她偶然在图书馆看到一本“山海塾”演出的摄影集，她对其中的痛苦状态及荒诞诗意莫名着迷：“那时还未深入了解舞踏的形式，只是对于它对人性黑暗面的触及感到有兴趣。后来经过多年交流、演出经验与人生历练，我才更深刻地体会舞踏的精神：虽然表面很黑暗，但正因感受到存在的脆弱甚至濒死的窒息感，你会感受到身体与内在经验的同步，得到一种仿似回光返照的洞明感，更接近大同、无私的境界。这对表演者和观众来说，都是一种非常有力量的艺术沉淀体验。曾经有演出时，观众会惊恐甚至流泪，正因为在缓慢失序的节奏中，他们能直面自己的真实。” Vinci 积极在香港推动舞踏，2010年始举办“形艺祭”，通过街头演出扩展舞踏与形体表演的公共性。今年，她还筹办了自己的舞踏团“璃留舞踏”—— “璃留”不但取广东话“弥留”的同音，接近死亡，“璃”也指涉脆弱可破的身体，充份体现她对舞踏的理解。 舞踏概念对各种既有形式、权威与美学的颠覆性，也启发不少艺术家以演出介入社会异议，以身体呈现荒谬现实。Vinci 相信舞踏是她向世界发声的方法。去年初，高铁工程令菜园村民被迫迁，经抗争后村民得以在菜园新村重建家园。当时， 一众社运人士与艺术家组织“新春糊士托· 菜园滚滚来- 大型废墟艺术节”的艺术抗争，Vinci 就参与其中，在荒凉的“废墟”上即席演出“菜园舞踏祭”。正如Vinci 所说：“当初土方的舞踏冲破种种限制、挑战禁忌，着重当下身体的感觉呈现，是介入现实多于纯粹表演的行为”，而她本人在菜园村废墟小路上的身姿，则和日本舞踏家当初面对战后颓坦败瓦有着相似之处。除此之外，她还在每年“这一代的六四”街头行为艺术活动中以舞踏来表达自己对六四事件与今日时空的思考。 东西方后冷战共同经验 川本裕子平日以东京为基地、但常在世界各地进行舞踏表演和交流，她于1992 年师从土方巽弟子和栗由纪夫，直接承袭土方系舞踏体系。她充满质朴纯真的幽默感，说话时总是手舞足蹈：“小时习芭蕾舞，直至高中才在电视上看到舞踏的演出，一下子就被那种怪诞吸引住了！我住乡下，当时只有东京和京都才有舞踏团，妈妈也反对我学舞踏。”高中毕业后，川本到东京寻梦，自此与舞踏结下不解缘。她师从和栗直至1998年退团，后在2000 年成立“东云舞踏”，经常参与编舞创作及主持工作坊，更被公认为有着“即使只是站立着也拥有可以改变气场的存在感”的舞踏家。 “从前观众看舞踏大师的演出，都有一种惊吓感，一种新的情感体验。但当舞踏成为一种可以抽离日本文化传统的表现形式，观众便会慢慢失去兴趣。正因舞踏强调精神、概念而非技巧，不断在既有风格上创新求变，舞踏作为一套具内省性的表现形式才能保有活力。” 川本又指：“几年前，我到波兰演出，当地相对贫困，观众反应却出奇热烈。完场后有观众来跟我说，波兰面对战争、铁幕时代与后冷战转型，跟日本舞踏起源的历史背景有相似之处。我从前没有从这角度想。有时到外地主持工作坊，我也担心自己对当地文化不了解而无从教授。相对来说，我感觉亚洲人较尊重彼此的文化根源。”对于商业化一说，她笑言：“几年前我在欧美碰到一个舞者，他只是去了一个两星期的舞踏工作坊，回来就吹嘘自己是大师了！” 示威中回归边缘性格 马来西亚的年轻舞踏家姚丽洙，也是在三年前才因缘际会接触舞踏。接受传统舞蹈训练的姚丽洙最初也觉得舞踏是“最丑最色最恐怖的一种舞蹈”，直至在和栗的三天工作坊感到了“震撼及内心解释不了的感动”：“我想我从来没有接触过这么样特殊的舞蹈，自己需要这么老实地面对自己， 这么坦白裸露自己的黑暗给观众看，但这就是我又爱又恨的部分，也是寻找自我的另一个旅途。”此后她开始设立了自己的“蔷薇舞踏舍”，并积极参与马来西亚舞踏祭及国外的演出。她说目前还在学习与摸索的阶段：“我想舞踏对我来说还是寻找自己的一个旅途，回归母亲大地，让自己‘死’了一次又一次， 但有时需要亲亲天上的父亲，不能总是把自己埋在泥土里吧。 不断发现新大陆，不断需要丢掉套在自己身上的框框来看清自己了解自己的身体，了解自己的兽性，be crazy and set myself free。 但是需要时时刻刻提醒自己，不要被舞踏捆住了，可能若干年后，我的舞踏已经不需要叫舞踏了。” 跟Vinci 一样，姚丽洙最近也尝试以舞踏去介入自己身处的社会，尝试引人反思现状。近几年，马来西亚国内争取廉洁选举的大型运动声势浩大。今年中国拟建稀土厂，亦引起民众“长征”游行抗议反对跨国企业“输出污染”，造成生态危机。“之前我参与马来西亚反稀土示威活动，就表演了一段舞踏给一群外国的高中学生，不过这次演出不算是正式呈献。最近我再编一只舞叫《劈开那旧云》，除了表达对马来西亚当代愚蠢政府的不满，也显示了人民及示威者的单纯及无力感。”但她倾向回归舞踏的“边缘性格”精神：“基本上我不常用社会问题主体来编舞，我还是比较喜欢边缘人物、妖魔鬼怪来做题材。” 开启思考的时空 生于北京、师从日本资深舞踏艺术家桂勘的舞踏家杜昱枋，坦言在接触舞踏之前，一直在各种工作岗位过着“植物人”般的生活：“舞踏使我存在于身体中，我找到了一条联结的路能活在身体里面。我倾向于寻找每个人自己的舞踏。没有修饰与隐瞒的肢体表达，生根于每个人不同的文化背景和成长经历以及对生活的感悟。”今年，她成立了“Top to Toe Butoh”，是中国境内第一个舞踏团体 。 她又指“舞踏吸引我的不是形式，而是以否定性作为美学基准、在舞台上活生生的生命表达。我理解的舞踏的‘反社会’或‘反形式’其实是‘真实’。我不刻意模仿一些人经验中的舞踏的那些外在形式，并且我很多演出也并不做涂白。” 相对Vinci 和姚丽洙的社会介入，杜昱枋更抽离地实践她自己的舞踏：“我不用特意说我利用舞踏来介入或者反思我身处的社会，因为身体承载着一切。表演不是‘再现’现实生活的经验，而是对于‘自我’的消解和变形，从而反思这个时代和所处社会的精神性。”她说：“观众都是思想家，我不用教他们如何去思考，只需要提供一个思考的时空。” 四位舞者，四个时空，既有回异处，亦都是舞踏精神的实践：“身处当下”的态度、直面自我的真实内核、超越形式与审美的规限。正如大野一雄抗拒使用“暗黑舞踏”来为自己的晚期作品归类时提到：“我是人，也是个舞者，这就代表了我的一切。” （本文原载于《阳光时务周刊》第35期）   【原文链接】

Marc Ettlinge：美国加州大学伯克利分校语言学博士 因此，我们可以假定，如果没有语言，人类的内心独白很可能还没有洞穴人的内心独白复杂：它不是很复杂，而更像黑猩猩那样，不像人类那样。 这是一个复杂的问题，对此，语言学家们分歧重重。 Sandhya Ramesh的回答很有意思：那些没有使用标准语言的人群（比如瞎子，聋哑人，婴儿）好像思考得非常顺畅。同样，也许那些生活在语言诞生前的人类也如此。 然而，有证据表明，一个人的成长过程中倘若没有语言的介入，那是会对其认知发展产生消极影响的。这是一个颇有争议的研究，充满了问题和混乱，诸如Genie（一个野孩的笔名）（1）的例子表明：语言是促进认知发展的一个重要部分。 更重要的是，你的问题是特指在语言和现代人类出现或发展之前的情况。所以这些例子对于寻找问题的答案帮助不大。 其实，在语言学界有一个重要的假设，是由Noam Chomsky提出来的，他说,“在语言出现之前，人类是不在头脑里说话的，至少不像我们现在这样在头脑里说话。”他提出，语言得以进化的先决条件是语言已经存在。 那在语言发展之前，我们怎么想问题，都想些什么，这一点我们可以参考动物来获得一些理解。我试着在此回答这个问题： Marc Ettlinger对认知心理学的回答：人类在语言出现之前是怎么思考的 ？ 当然了，一些人不同意Chomsky的看法，并且对人们提出的下列观点持有异议：比如，Prakyat Prasad提出的“对白先于独白”。（这不是我研究的领域，但是我基本上赞同这个观点。） 然而，考虑到语言和思想并不是你可以深入研究的化石，因此，支持两边观点的证据都比较薄弱。 虽然如此，但还是有有趣的证据以供参考： 洞穴壁画好像是诞生于语言之后的产物。如果有证据表明洞穴壁画产生于语言之前，那么它便能说明人类般的思考先于语言，然而事实并非如此。 前语言阶段的人类也许已经有了一些类语言的能力。例如：石箭头的碎片（目前发现的最古老的的箭）好像跟递归的思想有关（语言学：从何种意义上来说，“递归”这个术语被用到语言学里？），一些人提出，在语法里发现的等级规则来源于复杂活动中有层次的肌肉运动，比如装配和投掷长矛。 但与之相反的例子是，还有洞穴人值得我们去思考（以一种与洞穴人思考我们截然不同的方式）。与当前讨论相关的还有他们头盖骨的形状。尤其是透过其化石来看，他们并没有遗传的喉头，这是人类说话的关键器官。因此，我们认为洞穴人没有类似人类的语言。考虑到他们是我们最近的亲戚，我们也许可以假设，语言是帮助我们进化成功，并且让我们的工具发展得越来越复杂的工具，而洞穴人的语言要简单得多，所以他们灭绝了。 注意，正如Adrien Lucas Ecoffet卓越的看法所指出的那样：这并不矛盾。洞穴人的语言有多复杂？这值得成为Quora提问里一个独立的问题。研究表明，洞穴人也许已经拥有足够复杂的言语器官以供他们发展各种不同的声音（尽管还没有人指出，他们能发出的声音范围跟人类一样广），或许他们还拥有足够复杂的听觉系统，以供理解复杂的语言，还拥有一些至少跟人类语言产物有关的遗传性。（例如：不太为人知道的FOXP2）。这些都最终形成了语法，句子和内心独白吗？在此我得承认一个我身为人类的偏见，并对此说不。 因此，我们可以假定，如果没有语言，人类的内心独白很可能还没有洞穴人的内心独白复杂：它不是很复杂，而更像黑猩猩那样，不像人类那样。 （选自译言网，译者：羊子）   【原文链接】    

政界人士召开记者招待会时，电视台总会从头到尾作完整的实况转播，仔细观察会中的情形，会发现一个有趣的现象，那就是发表意见和发表会上的政界人士，简直判若两人，这很可能因为松懈下来之后，呈现出真实面目的关系。 政界人士召开记者招待会时，电视台总会从头到尾作完整的实况转播，仔细观察会中的情形，会发现一个有趣的现象，那就是发表意见和发表会上的政界人士，简直判若两人，这很可能因为松懈下来之后，呈现出真实面目的关系。如果你想从政界人士的身体语言获得一些信息线索，不妨进来看看Psytopic推荐的这篇文章，以下是俄国《共青团真理报》请专家分析那些与普京进行正式会谈的政治家身体语言的结论，仔细观察，很有意思。 俄罗斯的政界人物与国外政治人物们，在与俄总统普京会见时举止各不相同。俄《共青团真理报》日前决定请专家分析那些与普京进行正式会谈的政治家身体姿势和手势有何种深意。为此，该报特意邀请了俄心理学家达里亚-伊科尼科娃和造型导演伊格尔-阿费契科夫来进行分析。 据俄罗斯新闻网报道，心理学家首先列举了俄罗斯统一能源公司总裁安纳托利-丘拜斯，照片纪录的是他在俄总统索契官邸的情景，当时他正准备坐在普京的对面，手里拿着一个笨重的公文包。 俄总统接见俄统一能源公司总裁安纳托利-丘拜斯 令专家困惑不解的是，丘拜斯为什么在与普京会见时带着那么大的公文包，专家猜测，里面可能装着新的私有化的计划或者是对政府有影响的文件。心理学家认为，丘拜斯是故意表现出一种神秘感，试图引起普京的好奇心。 普京与布什在7月圣彼得堡八国峰会上见面 美国总统布什与普京的照片是于2006年7月在圣彼得堡八国峰会期间拍摄的。心理学家认为，美国和俄罗斯两国元首各自紧扣双手意味着，这种情形令他们不愉快，他们感觉非常不舒服。而布什左腿那种不舒服的姿势也说明，他感觉在普京身边坐着不是非常有信心，同时布什用手轻轻触摸了一下他坐的椅子，他是想让自己保持镇定。 普京与白俄罗斯总统卢卡申科会见 这张照片是2005年秋拍摄的，上面是俄罗斯与白俄罗斯总统举行会面。专家认为，白俄罗斯总统卢卡申科坐姿非常坚挺，似乎在说，如果不达到目的誓不罢休，而相反普京则显得比较放松，准备“击退卢卡申科的攻势”。 普京与圣彼得堡女州长马特维延科 与此同时，专家认为，圣彼得堡州长瓦列金娜-马尔维延科的举止似乎在证明她并没有巴结俄罗斯总统的意思。她与普京的照片是在2006年6月拍摄的，当时她试图不让风刮跑她浅紫色的围巾，而普京此时正站在她身边，从口袋里掏出什么东西。专家认为，看起来，普京好象要给马特维延科什么东西。 普京与伊朗总统内贾德在上海会谈 而在伊朗总统内贾德与普京在上海的会见中，内贾德的举止非常不自然，似乎在向普京鞠躬，而普京此时正朝着另一方向在看。事实上，伊朗总统正在等待普京坐下。专家认为，内贾德的表情说明，他并不坚信自己的立场。 普京与德国女总理默克尔 2006年4月，德国总理默克尔在俄罗斯托姆斯克与总统举行了会见。照片中德国总理好象是在普京面前跳舞，而托姆斯克州州长克列斯正在用赞许的眼光注视着默克尔。心理学家认为，默克尔的姿势说明，她与普京在此之前曾进行了不简单的谈话，她试图用自己的动作来缓和这种气氛，而普京则向上抬了抬手，这说明普京在要求默克尔对会谈中所提到的问题做出明确的回答。   普京与俄国防部长谢尔盖-伊万诺夫 俄罗斯国防部长谢尔盖-伊万诺夫则被心理学家定义为“总统的影子”。分析家指出，伊万诺夫绝对是在模仿总统普京的动作，他似乎在说：“我就是老板的影子”，这个人显然非常依赖于普京。 【原文链接】

亚伦•皮斯：人际关系和身体语言专家，《身体语言密码》作者。 芭芭拉·皮斯：皮斯国际训练公司总经理，《身体语言密码》作者。   我们每个人其实就是一只毛发退化了的类人猿，而我们与其他猿猴的不同之处就在于我们学会了用两条腿直立行走，且有一个进化了的聪明大脑。尽管如此，我们仍然和其他物种一样，要受到生物学规律的制约，所以我们的各种行为，对外界所做出的种种反应，以及我们的肢体语言和手势都与生物学规律相吻合。有趣的是，作为一种动物，人类在绝大多数时候都没有意识到自己通过各种身体姿势、动作和手势所传达的信息与本人通过语言所传递的信息常常背道而驰。   对美国人而言，图中的手势意味着“好，不错”；而对意大利人来说，这表示“数字一”；日本人则认为这个手势代表的是“数字五”；不过，在希腊人眼中，这表示“去你的”；而在中国则表示“很棒”。 我们都知道，当一个人走进一间熙熙攘攘的房间之后，不用几分钟，他就能准确地描述出房间内各人之间的关系以及他们此时此刻的感受。在人类的口语尚未进化完全之前，通过他人的行为来解读他们的意见和想法，就是当时的人们所采用的最基本的交流方法。 人类发明收音机之前，人与人之间的大部分沟通和交流都是通过写在书本、信件以及报纸上来完成的。这就意味着那些相貌不佳的政客，以及一些像亚拉伯罕•林肯那样不善言辞的演说家只要能够持之以恒，坚持己见，并能写得一手好字，就一定可以获得成功。对那些能够自如驾驭口头文字的人们而言，譬如说温斯顿•丘吉尔，收音机时代的到来无疑为他们创造了一个大展拳脚的机会；不过，假如换成了更注重视觉效果的今天，他们可能就要付出更多的努力才能获得成功了。 今天的政治家们都很清楚，政治与公共形象和行为举止之间有着千丝万缕的联系。现在，绝大多数有头有脸的政治家都有自己的肢体语言私人顾问，从而帮助他们借助肢体语言使自己看起来显得真诚、正直、富有同情心，尤其是在真实情况并非如此的情况下，这种做法更是不可或缺。 可令人难以置信的是，在我们人类上千年的进化历史当中，直到20世纪60年代，专家学者们才开始对肢体语言进行全方位的研究，直至《身体语言密码》一书出版，人们才意识到了肢体语言的存在。尽管如此，绝大多数人仍然认为谈话才是我们最主要的沟通方式。其实，从人类进化的角度来说，谈话直到近期才成为我们沟通方式的一部分，而且这种方式主要是用来传递事实与数据资料。对话，这一沟通方式的产生时间大约是在200万年至50万年前，也就是在这段时间里，我们大脑的体积增大了两倍。在此之前，肢体语言与咽喉部位发出的声音一直都是我们传递情感和情绪信息的主要方式。直到现在，肢体语言的这一功能仍然在发挥作用。只不过是因为我们将注意力都集中在了谈话上，所以，大多数人对于肢体语言仍是不甚了解，更别说能够意识到它在我们生活中的重要性了。 然而，我们的口语表达方式却常常会在不经意间体现出肢体语言在沟通中的重要性。以下便是我们常用的一些习惯表达—— Get it off your chest.