(1)自画像,或我的灵魂

  鲁毅:可以给我们描述你的最为平常的一天是怎么度过的吗?对于你几乎一成不变的生活(几乎已经成为一种传奇了),在文学圈内总是有着一种过于浪漫化的想象,尽管这不是你的原意。

  :简单地说就是三点式:办公室、途中、家里。
  稍微具体些,通常下午四点起床,快速刷牙洗脸冲凉。以前要带小狗下楼溜达十五分钟,但小狗现在老了,眼睛看不见耳朵听不清,不能散步了。然后在楼下附近茶餐厅要一杯咖啡,以前就在茶餐厅里喝咖啡抽烟,现在公共场所禁烟,就拿张凳子出来坐在茶餐厅门口,边喝咖啡,边抽烟,边看街上来往行人和对面山上的树林。然后上路。我住在测鱼涌,以前公司在湾仔,路上老塞车,要花半个小时甚至更多,后来,大概在写《奇迹集》的时候,发现我可以步行十分钟到太古城坐快线,只一个站,八分钟就到湾仔华润大厦,再步行十多分钟。这样,也是半个小时左右,但时间更好把握,又赚了二十多分钟来走路。也是在湾仔时,也是在写《奇迹集》时,也是因为下班后要在楼下等很久才等到通宵车,我就干脆走路回家,约一个小时。现在公司搬到北角,不到十五分钟路程,经过一条靠近海边的安静小街,办公室就在海边,我一般隔一小时就到楼下抽根烟。晚饭回家自己煮。凌晨下班就从家门经过,绕一个小圈,多走二十分钟路,这样就确保每天走路至少一个小时。回家后吃夜宵,实际上是我的中饭,随便在饭桌上看书,然后开始做文学翻译,现在通常工作到早晨八九点。脱稿后则早睡,中午过后起床,到楼下茶餐厅门口做校对,通常做两三个小时。最近由于翻译计划中间插进一本小书要译,所以就在下班时间到了之后,在座位上睡一会儿,然后喝杯咖啡,译一个小时,两点才回家。

  鲁毅:对你来说,这种不变是基于一种文学观念,还是一种超出文学上的需要,你把自己放到一个与普通人一致的位置,而不仅仅是一个诗人,一个作家。也即是说,仅看外表,你跟普通人毫无二致。借此机会,我们可以稍稍破除长期以来形成的对诗人形象的某些陈词滥调。

  黄灿然:主要是随遇而安,遇到什么就是什么。一方面,刚好遇到这样一份夜班工作,另一方面自己性格也倾向隐遁,两方面又互相支持和巩固。但文学上这样的先例很多,就像相反的先例也很多。例如陶潜,他生活大概也十分乏味,跟普通人也没分别,他喝酒我抽烟喝咖啡;杜甫呢,不断处于变动中。西方的,譬如说狄金森几乎足不出户,而惠特曼不断处于变动中。稍微城市化的例子有卡瓦菲斯和拉金,都是长期呆在一个城市过无聊生活。我们时代就我而言,是高度城市化,办公室超级单调的生活。但我想,如果我与别的作家有什么不同的话,是我没有剩余时间剩余精力。而很多别的作家有剩余时间剩余精力,得去挥发掉呀,总不能整天读书吧。当然那样有个危险就是形成习惯,一有闲暇就跑社交或推广自己。我有份正职,而业余文学翻译更是把我看管得紧紧的。而这文学翻译是一种能力,而且是千辛万苦训练出来的,能放弃吗?或译少些吗?我有一句诗说:既然是这样,那就是这样。做该做的、能做的、正在做的。而那个诗人正像个狙击手,全神贯注等待机会。也可以说,由于写诗是不能计划或计算的,在等诗的漫长空档里,我就做翻译。会不会出现在做翻译的过程中诗擦身而过的情况呢,大概会的,但既然相信诗是不能计划和计算的,就应该完全相信诗神的安排。你求面包,绝不会得石头。

  鲁毅:你跟随父母去了香港,在这个城市急速发展的时候,在工厂打工,然后通过夜校,进入了大学,学习了英语,它后来成为了你的衣食父母。所有这些,会不会是你后来写作的素材以及文学观念的来源。当然,我这么说,存在着庸俗的环境决定论的意味,我会尽量避免这一点。但出生和经历确实又非常重要,回头想想,它在多大程度上决定了你的思想和写作?

  黄灿然:对我而言,这种决定性不表现在写作的素材或题材,事实上我很少在诗中触及我以往的生活经验,例如我几乎完全没有写过工厂,也不怎么写乡村(就我而言还有山村,我生长于山坳里)。甚至不是文学观念上。而是一种综合性的,对于人生、艺术、文学的真相的了解。以前的生活,是沉积下来,作为一种能量,以及作为一种美学和道德判断的基准。比如说,大自然很美,但我在大自然怀抱中也很懂得它的沉闷,所以我现在写大自然时,童年经验会成为重要参数。农村、贫困、工厂等等,也是如此。同时这些经验也是我判断别人的同类作品的一个基准。
  更大的真相是,我从小山村、较大的邻村、更大的小镇,到泉州这样的小城,到香港这样的大都会,再到广州这样的大城市,以及从我在书中音乐中所看所听,从宗教到艺术,从古代和现在,我看到的是:人生是苦。无论人们多富有或多中产或衣食住行多高尚,我都能感到他们背后同样的忧烦,还有他们的虚荣、虚伪、虚弱;相反,无论人们多么贫困,多么忧烦,多么卑微,我也都能感到他们是同样的处境,但他们不同之处是他们少了那份虚荣、虚伪和虚弱,他们赤裸裸,如果不是赤裸裸也是衣不蔽体。我是不是鄙视前者同情后者?不。我看到前者同样赤裸裸,只不过更会掩饰罢了。拿亚当和夏娃的隐喻做例子吧。他们原本并不知道自己赤裸,当他们有知识之后,他们懂得羞耻,开始用兽皮遮掩身体。所以上帝问他们:“谁告诉你们你们是赤裸的?”这个质问意义太深远了。如今我们已在兽皮上加了成千上万层遮掩物,那正是我们内心的羞辱不断累积的反映。我的心灵贴近后者是肯定的,但这颗心灵其实更属于前者,当我写到后者时,前者会更清楚地看到自己的真相。这是诗的众多功能之一。这个功能如同一个天平,当人们在各方面包括在思想观念方面出现倾斜时,诗人便要给轻的一方加码,使天平保持平衡,这是薇依一个很重要的见解,当然她说的不是诗人;不过这很容易沦为社会承担之类的简化,所以我认为最好是使重的一方意识到自己的不必要,因而主动把那个他们更能操控的秤锤朝轻的那边稍微移一移,使天平保持平衡。事实上各个领域都有很多人在做同样的平衡工作,因为大自然本身就是一个平衡系统。当人做不到平衡时,天就会来干预。

  鲁毅:你一直以来拥有一份稳定新闻翻译员的工作,再也没有过别的了。我忘了是哪个作家说过的话:重要的是为了艺术而谋生,而不是相反。你怎么看待这种说法?

  黄灿然:这种表面上稳定和三点式生活,其实也不平稳。我早已确定自己后半生都是要用来服务别人的,不再为自己考虑。而我服务别人的方式就是做翻译。但翻译稿费之低实在是不能提的。文学翻译越多,越认真,就越穷,常常要写点报纸文章补贴。基本上,我做翻译甚至比写诗还惨,写诗就是不赚钱而已,而且实际用的时间很少,翻译占去大量时间,实际上变成赔本。每天的文学翻译稿费不够买一包烟。我的新闻翻译正职确保我一份基本收入,而这份工作本身由于非常熟练,所以不用思考,也没有人际关系和办公室政治之类的。它的另一个好处是,尽管单调,但它像一个电插头,让我接通现实,使我保持存在感。我认为上下班是好事。人很贱,时间多了就容易腐败。所以我现在过的是平稳又脆弱甚至岌岌可危的生活,但这种生活第一对翻译质量和数量都有好处,第二对诗歌可能也有好处,只是诗歌是神秘的东西,不能预测。
  我想这还不仅仅是为艺术而谋生或相反的问题。在我看来,当我们单调和孤独的时候,心灵才真正启动,我们才真正是在接触世界、理解世界、与世界交流。而且只有在单调和孤独中,这接触、理解和交流才没有障碍,也才是纯净的。赫拉克利特说,枯燥使灵魂长智慧和善良。

  鲁毅:你的世界,让我们粗略地去概括它:你的家人,你的公司同事、你的工厂工友、你在街上看到碰到的普通人,它们最后都进入了你的诗里, 你能说说作为词语的世界跟真实的世界的区别吗?或者这只是个伪问题?

  黄灿然:所有的诗在某种意义上都是自传,又都是写别人。同样地,所有的过去经验都活在当下。基本上,我肉体上较丰富的生活,在三十岁前完成,那是涵括中国各种层次的经验的生活。之后是精神较丰富的发展,以及总结和消化前半生,又在这一切的基础上开始一种新生活。前半生有非常多美的东西,包括童年天堂般的生活,但并不怀念,后半生在地狱里,也就是在这个世界上,靠自己发掘美和天堂。中医有个说法,如果你童年和少年时代早睡早起,那时候储备的能量有可能供你使用一辈子。我想所谓生活经验也是这样。曾有年轻诗人向我抱怨说,他没有生活,不像我。我说天呀,我哪里有生活,我这十多年来的生活你都亲眼目睹,还有更乏味的吗,而你天南地北走,还不断转换工作,怎么说没生活呢?其实我既是反驳他也是反驳我自己。就是说,他的生活可能跟诗中表现出来的生活无关,正如我枯燥的生活跟我诗中表现的生活无关。这是境界、视域或世界观的层次问题。当你进入另一个层次,你从前和眼下的经验全部都要重新洗牌。重要的是你有没有足够的气把它变成诗。
  如果我们心灵足够强大,感受力足够强大,一天的经历就足够让你一生写不完。如果你有一万个层次或视域,则一天就是一个大千世界,一个丰富的宇宙。反过来说,我们一生无非是用几个层次和视域来感受同一天的东西而已,但已足够构成一位杰出诗人以至伟大诗人。大多数人一生就只有一个层次,但去得够尽的话,也已能有大成就。

  鲁毅:某种意义上,比起土生的香港作家,你明显是个内地作家,但比起内地作家,你则显得不那么内地了,你是个香港作家,某种程度上,你是在自己的母语环境中成为了外国人。身处这么一个微妙的处境,对你来说,是你的优势所在吧?既能避免强大的意识形态的影响(它带来的是简单化的宏大叙事),又能避开某种内地文学圈的名利场逻辑。

  黄灿然:这个身份的问题我现在已经完全忘了。整部文学史,无论中外,基本上就是流亡、放逐、自我放逐、移位、失散、无家的历史。肉体的流亡之外还有精神和内心的流亡。香港有些东西是很了不起的,譬如说就创作环境而言,香港确是恶劣的,但有些香港作家包括我自己,是先认了这点,然后坚持下去。香港几代诗人努力写自己的地方,自己的环境,整体而言十分独特,这是我十分重视的,而我恰好成了香港诗歌最系统的读者,编了两部较全面的香港诗选。内地作家,现在很难把他们当成一个整体看,因为很多作家也是单干的,但我参加过内地一次作家会议,吃住都是超五星级的,我觉得这非常可怕,一个作家不要说多,一年一两次甚至几年一次都足以悄悄被腐蚀。为什么你觉得自己有资格享受这个待遇?你的资格和理由越充分就只能愈证明你麻木。香港面临的是商业化,人们较容易以生存压力为理由把生存放在第一位,我认为这同样是不必要的。

  鲁毅:你是个远离文学名利场的诗人(单从地理上看离中心也确实是够远的),出乎意料的,你却又是所有的当代作家里离读者最近的,你不但在报刊上发表诗歌,也在上面介绍外国的文学情况,更不断地通过翻译,让读者能够接触到最好的译诗和译文,更让我们惊愕的是,你还是豆瓣上最活跃的作家,拥有自己的小站,跟读者有多方面的互动。这恰恰是我们的作家很不屑于去做的事情,你能说说你的看法吗?

  黄灿然:名利场,无论你站得多么远,你都逃不出它的吸引力。所以得划出一些界线,确立一些原则。很早的时候我受了普希金的感动,就告诉自己,只要你有一个读者像你读普希金那样读你,你就成立了。后来,我告诉自己,如果成绩有十分,而让人看到三分,就该满足了;如果被人看到五分,那是顶点了,超出这个就必须想办法阻止。如果还有人说你好话,那就算做意外之财。
  我的诗,很长时间是在地下刊物发表的。后来,通过那些从地下刊物选诗的诗选传播。再后来,有些报刊杂志会定期发我一些诗。相对而言,我很少在官方诗刊上发表作品。我特别喜欢在报刊上发表,不是因为它们大众化,而是因为在报刊尤其是报纸上发诗是搞突然袭击,读者没想到要读诗,突然就翻到一首诗或一组诗了。毫无偏见毫无成见,这才是诗最动人的被读时刻。至于翻译,这是我投入最多时间的工作,我说过,这是服务别人的工作。见到好东西想介绍给中文读者,而这又是因为我自己也是个中译和英译的热情读者,我感激那些译者,所以我报答的方式是译给别人看。至于豆瓣的小站,我也是把它当成一个任务来接受,就像翻译任务,然后认真去完成。一本书,一句话,一段文章,有时可以改变一个人的生命。把好东西介绍给读者,这与我做翻译的理念是一致的。

  鲁毅:朋友们一致认为你是个老好人,是一个宽容大度、热心的人,你对友谊和诗歌之间的关系有着特别的看法,也对创作和诚实(道德上)有不少见解,这些种种都影响着你对文学的评判。这是不是传统的文学观念:文如其人的一种发展了的观念?

  黄灿然:又是传奇!造成这种错觉的原因是,我认识的人虽然很多,但真正来往的人却很少,这又是因为我少出门的缘故。想想吧,就这些极难得的见面而言,如果是男女之间的爱情,一年见一次,那当然是相见欢,整天生活在一起,那可能是地狱了。朋友之间的来往也是如此,经常在一起,难免会有冲突。朋友应看人格而不是性格,人格坏不宜交往,但性格,没有一个人的性格是完美的,有的好脾气有的坏脾气。没有利益的友谊才比较可信。另外我觉得人最终都是孤零零的,承认这个事实,不把某种膨胀的自我投身到别人身上来认同自己,没有互相利用或互相同情,不期待什么,剩下的就比较接近真相了。我不喜欢也没时间谈文学圈或诗圈的八卦,那纯粹是浪费时间和才能,很多人的才能就在饭局上说掉了或把气耗掉了。我跟朋友见面都是谈诗,而一谈诗就特别忘乎所以。我的友谊缘主要是诗缘,如果朋友不写诗了,就会很自然地疏远。
  人际关系上我奉行消极能力。要是有人向你的朋友说你的坏话,你不必急于向你的朋友澄清。因为说坏话的人,十之八九就是爱说坏话的人,你给他三五年时间,他十之八九会把你所有朋友也都骂遍了。要是有个诗人这回在你面前说一个人诗好,下一回又说不好,而说你好,那你不要高兴,不用多久他也会说你的诗不好,而当他说你的诗不好时你不用动怒,因为最终他会把他说过是好的诗人都说成坏的诗人,大家最终都会明白他的任何判断都是无效的,他的人格是坏的。但你别以为,他会因此名声扫地再无人理会。他的名声确实会在已认清他的本质的人之中扫地,但他会不断发展新关系,制造新的受害者,所以并不是没人理会。要看清一个人的真面目,通常也要三五年时间吧,而这三五年他可以发展很多新关系。恶之所以大行其道,原因在此。相对于世界的恶,善就像一粒小小的芥菜籽。
  应该说,我完全没有资格谈交友之道。我永远相信人,哪怕被愚弄,也不要不相信人。要有耐性,就朋友而言,得有耐性让他们看到你是什么样的人,而不是急于向他们证明你是什么样的人——聪明人总是急于要向别人证明自己是什么。我倾向于辨识笨人背后的智慧。
  关于诚实或道德问题,尤其是道德问题,我年轻时也不大懂,为什么西方包括现代西方作家,以及中国古代作家,都把道德问题看到那么重要呢?其实道德问题就是美学问题,甚至比美学还微妙。当你在诗中对某物、某人、某事,甚至物体上的光影、人脸上的表情、事件的各种因素作出判断时,常常就是道德判断,而这道德判断就是美学,因为你稍微偏移,诗就坏了。而一首诗,几乎每一行都充满判断,包括题目。我们常常以为那是美学的问题,是诗人敏感度的问题,是文字灵巧性的问题,其实是道德问题。只是我们现代当文学,道德判断被意识形态、政治正确、文学流派取代了。反过来说,道德被当成某种单一的例如教条的东西来看待。当你简单如说阳光很美好时,你如何在诗中省略你的理由或摆出你的理由,以及如何使阳光很美好这句话是诗而不是散文更不是硬塞进去的废句,其中包涵的是你整个道德判断机制的敏感度。而当你相反地说阳光很讨厌时,那你的考验是一样地高难度的,因为你处理得稍微偏差就把自己的诗句变得很讨厌甚至把你这个诗人变得很讨厌。尤其是在涉及到明显的道德判断,例如某个社会事件或对人生某个问题的态度时,如果没有细微的道德判断力,包括衡量这是不是个陷阱?能不能下判断?那你就沦为我们一般意义上的教条和陈腔滥调了。譬如汶川大地震,那么多人写诗,这是不是有问题?是不是个陷阱?我是说在中国你还有很多重要问题是不能写或写了不能发的,但碰到有个问题容许你写你发你就抓住机会写抓住机会发吗?当你被幽禁着而有人开了一个狗洞让你爬出去你就爬出去吗?再如中国知识分子常常互相倾轧,那你不要看他们谁对谁错,你应该看看这是不是又一个陷阱,开了一个狗洞让你爬出去?

  鲁毅:你的工作习惯是怎样的,我们的印象中,你会经常提到对于“气”的保持,也就是创作力的维持,以及突破等。我想,这会是很有价值的经验。

  黄灿然:这个有点神秘,讲不清楚。就说具体一点的吧,但已经有点玄了。我称之为接气和安气。接气就是,一个诗人先要奋发,无论是基于抱负、野心、虚荣,还是别的,还是各种东西的综合,总之要精进,包括技艺的精进,要使自己的母语意识到自己的存在——这不应是由别人判断,那会变成名利追逐了,而是由自己判断,即使一首诗也未发表过。这个气最初不是它来了你接,而是你努力让自己够得着它。使自己的母语意识到自己的存在,相当于建立自信。自信建立后便应当安气,不断接近自己心灵最内核的东西,这个时候要把接气过程中的杂质全部清除。也可以说,这是扬弃,为了接天地之气。这天地之气主要是诗歌以外的眼界、视域和感受力,包括哲学上和宗教上的,那是生命的大神秘,也是你在精进诗艺过程中,或者说在树立自信过程中不敢去碰,甚至拼命去回避但却是你每天都在思考、在接触、在经历,并且每天都在你的心灵中引起反应却被你排斥被你当成不是诗的东西。得把这天地之气接到诗歌中来,因为这才是真正原创性的东西。它要破除一切教条,尤其是那些反教条的教条,那些反陈腔滥调的陈腔滥调,与当前关于原创性的观念背道而驰的原创性,在现代中发现传统,在传统中发现现代,在最不像诗的诗中发现最好的诗,在大诗人的次要诗中发现重要东西,如同在次要诗人的诗中发现重要的东西,把自己信口说出或脑中想过的散文和理论都变成诗。这也是大量读经典的时候,因为经典都是天地之气的结晶。
  总的来说,我认为气倾向于我们天性中的自然、清白、纯洁、天真甚至幼稚、愚笨,而回避聪明尤其是小聪明,回避算计。但天性还不够,因为天性可能是静态的、中性的,或与生俱来的。还有一种人气,那是靠社交、奉承和被奉承、骂人和被人骂获取的。那是一种假气。

(2)日常的奇迹

  鲁毅:我们知道你的一些生活习惯:一年的工作期间,你总会有那么一两次离开香港,离开你的工作,到外地探访朋友,这是一种热烈的,有别于你每天的工作的形态,你能够给我们描述一下这些情景吗?在我的想象中,它具有某些柏拉图的学院中的剪影的效果,热衷于探讨文学的几个朋友们聚集在一起。

  黄灿然:应该说,我在各方面都是很被动的,被动中又有主动,这也有点像消极能力。先拿工作打比方吧。我的翻译工作是编辑或选稿的同事把稿拿给我,我才译,但译的时候就很主动了。尤其是深夜时,如果有急稿,都是我来译,以最快速度完成。在交朋友方面,我也是很被动的,很少主动联系朋友,这又是因为工作实在太繁忙。但是,如果朋友来联系,我的反应又是很主动的。与朋友见面,分成两种,一种是出门去探朋友,一种是朋友来香港顺便探我。虽然我被动,但当我出门时我就是主动的了。而当朋友来香港要跟我见面,我也是很主动,只要能请假,我就请假跟朋友见面,或陪朋友到处走走,即使是第一次见面的朋友,即使是朋友的朋友。有一次老朋友孙泽来我家住了一星期,我家人刚好回泉州了。我并没有特别请假接待他,因为我们实在像兄弟,即使见面那一刻招呼都没打。不请假还因为,他也是夜猫子。所以呢,每天我们都是下午起床,我上班,他自己到街上搞定晚饭,晚上自己在我家看书,然后等我凌晨回家,一起吃宵夜,然后开始抽烟喝茶聊天,直到天亮才睡觉。孙泽后来说,这是他生命中最美妙的一段日子,唯有他在云南某地所过的一段日子可以相比:无忧无虑,懒懒散散,想不到这么美妙的生活竟然可以在香港高楼上一个普通家里享受到。我相信他这番感受。我出门最常去的是广州,住凌越家。由于我常常是小住几天,这期间往往会遇上凌越需要上班。我想凌越大概心里感到歉疚,不能陪朋友。但我却是喜出望外,因为这样一来我就做了他家的主人了,起床后自己上街去喝咖啡吃早餐,然后像一个广州本地人那样,悠哉闲哉,出去找朋友聊天。
  对我而言,出门在朋友家打地铺也胜过住五星级酒店。还有比当地人的家更好的出发点吗?有一次我去温哥华十来天,探访我的朋友谢萃仪,她和先生在大厅靠窗的位置给我打地铺,非常舒服,比睡床好多了,现在想起来还很怀念。我去莱顿探访多多和去图宾根探访张枣,都是住两三个晚上,都是通宵谈诗,直到最后一个下午他们才带我出去在他们各自的小城转一圈。我感到我已经很了解莱顿和图宾根了,但我在柏林一个花园别墅住了十来天,至今完全没有印象。有一次去你们阳江,破例地参加一个聚会。但我还是找到机会抛弃酒店,在朋友冯俊华家吃住。他父母都非常厚道,家常菜非常好吃。后来有一次在广州,适逢冯俊华父母也在他们广州的房子里小住,我当然啦——跑到他们家吃了两顿饭。后来冯俊华来信说,他母亲正在看我的《奇迹集》,还很喜欢,这简直把我乐坏了。

  鲁毅:世俗或俗世是指脱离宗教的状态,也即是它是不再相信奇迹的。你会用到怎样的一个词去描绘自己?在你的诗中,你对俗世的生活更感兴趣,它几乎是你所有的诗的内容,但在里面却有能屡屡听到你“我要赞美上帝,赞美世界”的声音。对你来说,这是种修辞还是说你在思想上倾向于宗教了。或者这只是对不能言说的东西的另一种称呼?

  黄灿然:影响我最大的三个人是庄子、耶稣、佛陀。大学时代很迷庄子,也顺便读老子,但老子是后来才读懂。此后就没再读庄子了,直到三四年前重读,怎么句句如己出呢,这才发现庄子对我的影响是多么深。毕业后不久,读《新约》和《耶稣言行录》,再过两三年读一本佛陀传。他们都是我在生命最困难的时候读的,从此他们的形象便如影随形。我永远把思考点定在创教者形成之前。也即,是先有耶稣才有《新约》,先有释迦牟尼才有后来浩瀚的佛经。他们是如何成为他们自己的呢。一个共通点是舍弃自己。耶稣是为了别人而死,佛陀是为了别人而活。两人还起了互补作用,例如耶稣出身平民,佛陀出身王族,那意思是说无论你什么出身,你都不能以他是平民与我无关或他是贵族与我无关来回避他们的召唤。
  诗人注定是为世俗而写作的,如果说人生有某个终极目的,例如从地狱通往天堂,那么诗歌的任务就是在途中提供水和食物,风景,树荫,等等。它以消极来抚慰消极者,或以积极来振作消极者,它不能救人,不能治病,但它是救人和治病中不可或缺的元素。诗人即使是大彻大悟者,即使通神,他的任务依然是写诗。最高层次的诗歌,是使人在世界(世俗)中感到有另有一个世界(非世俗),如同我们在事实中感到有真理,在肉体中感到有灵魂,身为人而感到有神。诗人要用他的生命来给文字传输能量,使带着同样能量的读者能产生共振,尤其是唤醒读者心灵中麻木或沉睡着的能量。至于读者的能量醒来之后用到哪里去,那不是诗歌或诗人所能知道的,但可以肯定是善的。
  在我自己的诗中,像你所举的“赞美上帝,赞美世界”,重点应是赞美本身,也可以说是不能说言的东西。赞美是对已言说过的东西的局限的一种承认,因为已言说的东西如同举例,而赞美相当于表示这些举例不是那首诗真正要表达或所能表达的。简言之,赞美是表示诗不只是诗,是要把诗引向诗外。但诗外是什么,那是很难回答的,如同我们仰望蓝天或夜空时,在我们还未启动思维那一瞬间,我们不知道蓝天是什么或夜空是什么。当然所谓的赞美,不一定就是有赞美这个字眼时才是赞美。我觉得,真正的诗应该都是引向诗外,而诗真正动人之处也正是引向诗外和仰望诗外那一瞬间的惊异感。而这惊异感正是诗人当时写这首诗时的状态,他身上些某些东西因这惊异感而起变化,某些障碍破除了,某些凝固消融了,某些堵塞畅通了,于是他以写诗来表达这种隐约的变化,或仅仅是对这种破除感、消融感和畅通感表达感激。而当读者也因这首诗而起同样的惊异感时,读者也经历与诗人相同的过程,只不过读者不是以写诗来表达,而是以其他方式,这些方式可能因人而时因环境而异,但不管以什么方式,它肯定是某种积极的东西,某种精纯之气,是天地之气的一部分。

  鲁毅:你总是能从广阔的世界文学中找到你的知音,我想你会乐意用到知音这个词,我们在你的诗中发现过它的踪迹。你能就此谈谈吗?你的写作是对此的一种应答吗?与此同时,你也在创造着你的前驱。

  黄灿然:我觉得,认识自己最重要。找到知音首先是倾听自己内心的声音,那声音在被你听到之前,有更多杂音在干扰你。同时,你又要学会排除你正在读的作者的内心声音以外的杂音,因为他那声音也被各种杂音干扰着,包括翻译的杂音,文体的杂音。尤其是,所有大作家大诗人都是复杂、矛盾、冲突的,你如何用你的单纯,伸入他们复杂的内部去探测,以及如何慢慢使自己清水般的单纯逐渐允许泥沙的存在,包容它们,与它们和平共处,最终形成一体:你依然保持清纯,但你领域扩大了,你的构成元素呈多层次多面向了——有一天你自己也变成一个综合体,别人看来也是复杂、矛盾、冲突。当你自己有了综合能力之后,你看那些复杂、矛盾和冲突的作家,他们全都变得岂止是单纯,简直太天真了,混沌如天地。然后你回顾自己原来的单纯,那其实只是一小堆泥沙而已。
  欣赏那些摆在书架上的中外经典作家之困难,与发现当代或周围优秀作者之困难是相同的。而如果能多欣赏中外经典,必也更能多发现当代和周围的优秀作者。大多数人,尤其是二十五岁到三十五岁的诗人,欣赏和创作的其实都是一些小资的东西,尽管他们在生活上恰恰又是最不屑于小资的。即是说,他们创作和精神上是小资的,生活和行为上则是反小资的。诗歌中尤其存在着庞大的诗歌中产阶级趣味队伍,各有自己追随的名牌和共同的名牌,尤其是平时聚会就如同生活中的中产阶级平时聚会大谈汽车、股市、红酒、楼价、子女教育、社会热点那样,兴致勃勃谈论文学和诗歌中的最新行情。大多数作家尤其是诗人,在欣赏文学作品时是怯懦的,他们只会跟小众之风,因为这是最安全的。这种欣赏力的狭隘,会慢慢内化,如同内心存在着一个极权政府,你根本不敢使自己被能感动自己的东西感动。
  我觉得读书数量多,不如读书层次多。读什么意味着关注什么,关注什么影响着读什么。我自己长期的关注点是人生的意义,世界的极终真理,这些会涉及哲学和宗教;诗歌和文学本身的意义和终极真理;翻译与翻译的意义和终极目标;还喜欢听古典音乐,也会留心古典音乐的演绎与翻译之间的相似之处,以及音乐欣赏与文学欣赏之间的关系。当然还有各种个人爱好和趣味。这些加起来,当我们打开一本书时,可能会有某一点先引起我的兴趣,然后着迷,着迷意味着信服,信服意味着那本书其他关注点又会引起我好奇。现在读书尤其是读经典的能力超高,像个小孩对一切充满好奇,很多以前看不下去的现在变成至爱,以前的至爱如果重读也必然又有新发现或新评估,这就使得整个阅读变得很刺激,只是苦于时间太少。

  鲁毅:你是新闻翻译员,翻译和写作某种程度上也是你的第二职业,而你总是愿意使自己处于工作的过程或状态中——某种创造性的工作,从无中生有的工作。你是怎么理解你所从事的艺术——工作的?除了工作,你几乎没有任何个人的享乐,你所过的是一种清教徒式的生活,最低限度的要求。你没有移动电话,你通过邮件跟朋友联系,你不愿把时间耗费在无谓的事情上,等等。

  黄灿然:工作相对简单,也不沉闷,不机械,因为虽然是新闻翻译,但翻译本身毕竟包含创造性活动。另外,新闻翻译最初几年的训练和实践,对我的文学翻译十分重要。那个量非常大,对于理解力和翻译技巧的提高都有莫大裨益。文学翻译,不妨称为业余,尽管这业余在读者看来更像专业。创作则是个人生活和正职及业余工作的精神维系。你不妨设想一下,我的创作与任何作家没有什么不同。跟着呢,很多作家也有一份工作,相当于我的新闻翻译。另外,很多作家还要参加各种活动,无论交朋友,旅行,演讲,开会,而我在这方面接近零,而把节省的时间给予文学翻译。
  你提到享乐,在我看来享乐很容易变成被乐所享。任何人要发挥所长,就必须及早放弃一些东西,那些东西必定是浪费精力和时间又令人烦恼的,但它们都以享乐的形式出现。这也可以说是顿悟,当然顿悟是有很多层次的,但有一点就是,顿悟主要是为了让一些有特殊才能和使命的人设的。如果顿悟而没有使命,那剩余精力和剩余生命怎么打发?这世界是一些人傍着另一些人生活,而且还对被傍的人要求多多,被傍的人也是人,劳心劳力,所以他们必须尽早顿悟,清除自我,灭掉这些方面的烦恼,才能集中精神和力量,甘心情愿地舍弃自己去为别人做事。在某种意义上,我把自己视为为某种使命而暂且寄居世上。这使命和才能有某种关系,就翻译而言,这才能是从一代代人的努力那里吸取的,譬如说我是靠英汉词典学英文和翻译的,而英汉词典是英语词典和英汉词典工作者几代人努力的结果,你把很多精华吸取到身上来,你无论是基于感激、回报还是责任,都不能浪费这才能,因为这才能不是你的。诗歌也可做如是观,但诗歌特别神秘,诗人的真正生命是在他死去那一刻才开始的,你不能肯定自己是不是一个传承者,但你必须相信自己是。我对我正在做的事情,依然可以用十多年前读《薄迦梵歌》时深受启发的一句话来形容:行动而不计成果。享乐就像青年时代一些诗歌技巧,而现在忘记技巧不也正是传说中的境界吗?

  鲁毅:你从日常重复的、贫乏的生活中领悟的奇迹般的感受,我把它理解成一种超出我们所能解释的快乐或幸福感,如果不是如此,那么它是一种类似于宗教性的感受吗?从这一点看,你成为了一个神秘论者了吗?奇迹是怎么发生的,奇迹存在的最终证明是“诗”吗?还有,这一奇妙的过程也与你在《奇迹集》的自述中对自己写作的三个阶段的描述相符,而那是来自于禅宗的语录。

  黄灿然:我那奇迹般的感受,既是幸福感也是宗教性的,从笼统的宗教角度说,近似于一种狂喜。那是一种持续好几个月的高潮状态,然后逐渐消退。也可以说,是一场与世界的恋爱。然后世界恢复常态,如同恋人不再神秘。但你从此知道世界不只是世界,你不只是你。在《奇迹集》中与世界的恋爱之前,也就是在写《我的灵魂》某些诗的几年中,我一直处于对世界的爱慕中,如同恋爱之前对恋人的爱慕。但那种状态虽然极其充分,却很难也很少表达于诗中,如同恋爱之前对恋人表达爱慕的机会是如此之少和如此拐弯抹角,基本上只是暗示。简言之,你是在亲身体验人生中或宗教中某种传说中的奇迹,你成为见证人,而《奇迹集》就是某种证词。因为我是诗人,所有我用诗来表达。而从诗的角度看,则是诗发生了奇迹,同样也是亲历了传说中的神灵附体。
  我不是神秘论者,但相信神秘,因为我的梦想总会成真,我的预感总会实现,虽然成真和实现的时间是如此漫长,远远超出一般考验期,然后在你已完全忘记多年之后突然降临,这时你才想起这曾是你梦想你预感的。在写诗、学英语、做翻译的过程中,也全都包含这类漫长的考验期。所以我得出的结论是只要有耐性,什么都有可能发生,所有传说中的东西都会通过你重新讲述一遍。伊丽莎白·毕晓普曾说,她的诗服膺三样东西:简单、准确、神秘。我觉得,这三个元素基本上把诗的大部分真理说出来了。如果有前两个元素而没有后一个元素,就欠缺了什么,那种诗外的东西,那种向诗外的夜空仰望的东西;如果有神秘而没有简单和准确,便会失去奇迹感,因为奇迹总是发生简单和准确所包含的事物中。

(3)在两大传统的阴影下

  鲁毅:我们还是要再一次地回到你的工作、生活所在的地方——。它是中西两大文化传统影响下的产物,这地方具有一种独特的市民文化和气息,比如说茶餐厅——这也是在你的诗里面出现得比较频密的一个词——这一在香港随处可见的场所吸引你的地方在哪里?它是不是比较贴切地体现了你的思想里的平民意识?如同茶餐厅一样,你的诗也具有时下的作品难得一见的人情味。

  黄灿然:香港没有什么咖啡馆,近年才有些咖啡馆连锁店,但没有街坊味。茶餐厅又是餐馆,我很少在茶餐厅吃饭,只喝咖啡。茶餐厅中午高峰期主要是服务上班族,我都是在非繁忙时间上茶餐厅。你不用说你要什么,他们都知道,也没有任何客套话,服务员也没有什么“服务”意识——譬如说,像我在湾仔上班时,晚饭都是在同一家西餐厅吃牛排,服务员都很有礼貌。由于茶餐厅是我起床后跟世界接触的场所,所以它进入我的诗便很自然了。在茶餐厅里,既有每天打照面的人,又总会有新顾客。老顾客会有新故事新表情,如同新顾客有似曾相识的动作。总之它既熟悉又新鲜,本身既是现实又是外面更大的现实的缩影。禁烟后,坐在茶餐厅门口喝咖啡抽烟,我是静的,街头是流动的,每一刻都不一样,更丰富,对面山上的树林永远看不厌。事实上我写文章,与茶餐厅的关系比诗还要密切:一篇长文章经常历时数周甚至几个月,我经常是每天在茶餐厅想出一个意念,草稿出来后,更多的修改意念也都是在茶餐厅出炉的。应该说茶餐厅及其周围的丰富性不是平民意识可以涵括的。

  鲁毅:既然谈到茶餐厅,必然要涉及到东西两大文化传统的影响,而这恰恰也是你其中一本随笔集的主题。我们别无选择地生活在前人的阴影下,这既意味着我们继承了某种传统,或者站在他们的肩膀上,但也可以说是身处他们巨大体量的阻挡而产生的黑暗范围里,窒息的感觉,一切被穷尽的感觉是如此强烈地缠绕着我们。你长时间地关注这一问题,用你的诗、随笔、翻译去探讨。关于这一问题,你最新的一些观点是怎样的?

  黄灿然:传统的刺激是双重的,一是古典作品太多了,而你接触愈多就感到可读和要读的东西还在成倍成倍地增长,你原本正觉得无书可读,再无新奇,此刻突然发现天地才初开呢。另一个刺激是,通过打开这第三只眼,你也想回过来重估与重新发现现当代作品。尤其是,由于外国古典作品都是现代汉语译本,那么以前看不出好处的东西,到底是翻译语言问题还是我们自己的感受力问题,也都得重估,重估之后就直接表现在你的创作中,不是简单被动地受影响,而是你原本就潜存着某些东西,但这些东西因为你的现当代美学观念而被你长期压抑着,甚至长期视为陈腔滥调。所以就阅读古典而言,牵涉到你的能力,也即欣赏能力;就创作上吸取古典而言,则牵涉到你的胆量,敢不敢释放自己被压抑的潜力的胆量。
  但是,如果你尚未读进传统,尤其是较年轻的话,无疑你将持怀疑态度,因为你根本看不出哪怕是一个震惊你的、有张力的、强劲碰撞的、奇异跳跃的、闪电般的隐喻的、风暴般的气势的句子。好了,这些形容词所包含的东西,都是现代的东西,都像油炸、辛辣、刺激、高蛋白的食物和调料,你已习惯于吃它们,而且你期待更高的浓度。而传统的,是粗粮、根茎类、果仁类、新鲜疏菜。你得调整过来。而你要调整,无非基于三个理由:一、你遇到健康危机,二、你自然而然吃腻了油炸食品,三、你因为别人患上各种疾病而及早意识到调整的必要。当然,另一个是你并没有调整,你原本喜欢粗茶淡饭。
  中国古典作品使用的是我们的传统语言,那些诗人和作品都是我们熟悉的,如果不是语言上的熟悉,也是文学基因上的熟悉,如果不是实际深入阅读的熟悉,也是道听途说的熟悉。只要我们进入这个传统,由于它在诗歌方面尤其有着完整的起始、发展、高峰、下降、衰落、结束的过程,所以这个王国对于我们思考诗人的命运、风格的盛衰、流派的浮沉、语言的革新等等,都有很多可以借鉴的地方,很多诗歌脉络、很多诗人形象可供我们比较,用来反观我们自己,以及帮助确立我们自己的位置,或鼓励我们朝着某个方向前进,或警告我们哪条路是死路。外国古典作品同样可供我们借鉴和比较。我们还可以通过不断发现我们喜欢的古典诗人,来增强和扩大我们的视域和感受力,反过来增加和扩大我们对外国诗人和本国当代和周围诗人的发掘力和发现力。我们还可以通过我们对这些古典诗人的个人见解,来丰富我们对古典诗人的评价传统。总之,只要我们积极,则传统就是活的,我们也就参与对它的更新和再塑造之中。

  鲁毅:从你的大量作品里面,隐约地我们看到某些伟大的身影闪烁其中,让人印象最为深刻的是西方的现代诗人布罗茨基和中国古代诗人杜甫这一对,他们似乎构成了你的诗歌美学最为核心的部分,你能够给我们谈一下你在他们那里所看到的“同”和“异”吗?他们既穿越了时空也穿越了文化。

  黄灿然:先继续说传统吧。如果我们把诗歌视为一个国家,那我们的现代诗感受力就像京城和若干经济、金融和消费大城市。而古典作品就是这些城市以外的辽阔土地了。你习惯于城市生活,包括习惯于它的压力和紧张,它的热闹和方便,它的浪费和挥霍,它的时尚和竞争,等等,虽然你知道自己生活在一个庞大国家里,但是平时的衣食住行,平时的思考和活动的焦点,却好像除了城市以外再无其他世界。杜甫也是一个辽阔的国家,最初这个国家简直是荒无人烟,直到杜甫死后四十年元稹为他立墓志铭,才算是奠定一些城市的基础,要等到几百年后,这个国家的庞大规模才真正被看清,而且有一两百座城市,包括一些大城市,还有确定了一些名山大川——这些,就是杜甫几十首最著名的诗和另一百多首较重要的诗。这些都来之不易,这也意味着,它还有很多小城小镇小村,很多偏僻和蛮荒之地供我们继续去开拓。尤其重要的是,现代诗给人的感觉是诗人在各自的飞地里,或把比喻缩小,各有各的公寓单位或豪宅,都以交通方便或以面海或面山为骄傲,整天心思都用在股市和房地产和赌场和花天酒地这些刺激的事情上。相对于城市外的郊区和荒凉乡镇,他们都觉得自己的住宅价值高不知多少倍。如果他们来评价杜甫辽阔国度里的荒蛮之地,那当然没什么看头。杜甫的诗,有很多甚至不像诗,有很多好像我们也随便能写。我们都只着重写大城市那种显眼的诗,或回到更早前的比喻,都是写油炸诗。我们不会去写,去尝试那些偏远、偏僻、偏离、偏移之诗。我们不会去重视杜甫那辽阔的国度,甚至不知道杜甫的国度有多辽阔,任何一块土地都是不可缺少的,也都是意义非凡的。没有这些看似不经眼的地方,就不可能有那庞大的幅员,况且这些地方随时都会被发展成大中型城市,就看你自己的能力和资源。简言之,杜甫国度里的任何一隅,都是他毕生征战的结果,杜甫的意义在于,我们如何去勘探他整个国度,如何整体地去看一个大诗人,更重要的是如何跳出我们的飞地或豪宅,或干脆把它们一古脑卖掉,去开拓自己的国度,如果不是像杜甫那样辽阔的国度。我们往往倾向于去发掘当代周围和外国一些小诗人来满足自己狭隘的视野,而无能力去再发现中外大诗人作品中那些真正大视野的东西,尤其是那些构成大视野的东西。
  布罗茨基当然不能跟杜甫比,但他对我自己诗歌的发展确实是一个重要影响源。他既传统又现代。米沃什就提到,他站在西方诗歌的对立面,反对主观性,而布罗茨基跟他同一阵线。米沃什对诗歌的理解非常透彻,对西方现代诗的弱点看得很清楚。布罗茨基不像米沃什那样系统地论述他对西方诗歌潮流的反抗,但从他对他自己诗歌的英译所持的绝不妥协的立场,不屈服于对“英语化”翻译的流行看法,可以反观他这种对峙。我个人觉得他自己的英译要比别人的翻译更耐读。就像奥登的后期作品,我也是很喜欢的,如果不是更喜欢,但很多英语读者尤其是英国读者就不这么认为了。

  鲁毅:还有另一对我觉得也是很重要的东西组合:短篇小说作家契诃夫和同样是诗人、随笔作家、翻译家的冯至(你的一篇以他为主角的长文就叫做《前辈》),当然,我们可能还要再加上翻译家穆旦,据我们的观察,前者的人生和作品是你的思想一个很重要的来源,后面的两位汉语诗歌的大师的形象则因为历史的缘故而失色得多,然而你仍然保有对他们的热情,我发觉你总是乐于宽容地对待前辈,同仁和后辈,这更接近佛家的观念,你的诗也开始在追求人生的智慧方面有所体现,具体的表现就是近期的作品开始出现所谓的说教了。

  黄灿然:我觉得我在这方面不是宽容,而是实际获益之后的感激。我是说,我们吸取文学营养时,是取我们需要的,以及适合我们的,而不是抱着一两个更重要的或最重要的。我大诗人也读,小诗人也读。杜甫在这方面才真叫无人能及,他简直是不知羞耻地把他所有的小前辈和小后辈都喜欢遍了,还都有诗为证。契诃夫是一个伟大的楷模式人物,但是就对我的影响的直接性和力度而言,冯至和穆旦可能更大。就像布罗茨基不能跟杜甫比,我到目前为止布罗茨基的影响更直接和更有力度,而杜甫则是终生学习和思考的对象。如果我也能建立一个辽阔的诗歌国度,那么他们所有人都是必不可少的基础和材料,每个都值得我用他们的名字命名一座大城市。

  佛家的东西,事实上佛家这个说法很容易给人造成某个宗教的教义之类的,但佛陀的教导真的不算是宗教,除非我们把人生当成宗教。它探讨的真是地地道道的人生问题,我刚刚在看赫利克利特的《片断集》,那里面的东西,如果我们狭义地看,简直跟佛陀说的一模一样。但他们都是在谈论人生和宇宙真相。至于我诗中的说教,也是很浅度的说教。这也跟理性有关。有一次我跟凌越说,我原本要是期待写很理性的诗,想不到写出《奇迹集》,他说《奇迹集》还不够理性吗?我自己的感觉是背后有理性但主要表现还是感性的。我期待的是像贺拉斯和歌德那样不知羞耻地说教和理性。但自身现代诗的油炸味还是抹不掉。

  鲁毅:你用来描述翻译家、作家王佐良文风的句子也可以用在你的身上:文字硬朗、强健。充分体现他自己一向提倡的言之有物、简明扼要——有则多说,无则少言。你的散文写作简明清晰、朴素,阐述的都是一些基本观念,没有借用专业语言或学术上的技巧。你是有意识地要远离二十世纪后半期这些强大的理论势力,还是你认为谈论诗歌,谈论文学还是要回到最基本、最为原始(也即是并不时髦,甚至还有那么些落伍的)方式中去?

  黄灿然:是的,我认为谈论诗歌、谈论文学应当回到最基本的方式中去,尽管没必要回到最为原始的方式中去。像王佐良,还有冯至和卞之琳,文章都硬朗、干净、有条理,他们都是很有学问的,而且他们说的都是经过消化和掂量的。理论或学术应有的含金量他们都有了而且还高很多,但他们更不可替代的是个人风格、个人魅力、个人才能的发挥。要写好文学评论并且保持分寸不是一件容易的事。譬如说,写《必要的角度》后,我发现如果我愿意,我是可以胡说八道而且能说会道的。而且我发现这正是不少评论家在干的。于是我划下界线,不是心里话不说,就诗论而言,不是积累好几年的思考不说。只说自己喜欢的诗人作家,还有很多自己喜欢的诗人和作家因为自己还没彻底思考清楚或能量储备还不够,也不说或暂时不说。事实上差不多同时,我也写过很超现实、近于自动写作的诗,还赢得几个朋友的好评,但是我发现再这样下去是可以把自己变成胡说八道且能说会道的,而且我发现这也正是不少诗人在干的。于是我又划清界线,进入一九九八年另一个阶段的写作。一个能说会道的评论家,可能十个读者都很赞赏但之后再没下文,另一个只忠实于自己感受的评论家可能十个读者之中只有一个被击中。不用说,我只想击中一个读者。我的诗和翻译也是这样。
  批评就是赞美。我喜欢的批评家,没有一个是以批评人或者骂人而闻名的。批评的任务是发现好作品,或就公认的好作品提出更好的理由和更独特的见解。说垃圾是垃圾,算什么批评呢。为了让读者去看看是不是垃圾?批评的高下在于是否赞美得当,当然,一点不奇怪但毕竟很可悲的是,大部分批评都是赞美错了。奥登有一句话,我视为座右铭:对坏作品保持沉默。可以在看到你喜欢的作家被批评家冤枉时,写文章予以纠正,但也应点到即止。再没有比打笔仗更无聊的了,那是对读者的不信任。事实上,赞美是最困难的。我写的批评文章,数量相对少,而我喜欢的诗人和作家,实在太多了,就是说不出来!对一个作家愈不了解,你就可以骂得越凶,但你对一个作家越了解和越喜欢,你就越不敢说,唯恐说不好。这就是为什么好的批评文章那么少,而坏的批评文章那么多。

  鲁毅:我们知道《少于一》是你心目中理想的范本,是你作为一个诗人愿意写出的最好的散文,他被一个先于你的作家写出了。我想问的是,今天,对你来说,诗歌的可能性在哪里?

  黄灿然:唉,说起我构思中的随笔集,我确实是以《少于一》为理想范本,就是说都是较长的文章,目录最好不要过一页,谈自己生命中思考的重要问题,既有论诗的,论文学的,也有涉及人生经历和哲理的,就我而言还有论翻译的,最好也来一篇谈马勒的。原打算用三几年写一本随笔集或者说评论集,但写了十年才得半本,就是《在两个传统的阴影下》里的其中几篇。希望这两三年里能完成,而如果再延迟些,便是差不多用了二十年。
  关于诗歌的可能性,让我们设想一下,如果整个文明世界都毁灭了,只剩下一个人,而且这个人不是诗人,从未听说过诗歌。你想想,他最有可能做的事情是什么?我猜是写诗。如果是剩下一男一女,我想他们未必会想到写诗。他们会生孩子,可能是一大群孩子。而我很肯定,这些孩子之中必有一个诗人。当这孩子譬如说看到阳光,置身阳光中,他会有话要说,而且他也看到父母兄弟姐妹对此也有话说,但都是说得如同没说,跟他内心的感受完全不一样,于是诗歌的必要性和可能性便齐备了。

  原载《诗建设》2012年5月总第5期